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La Libertad, Beethoven y Fidelio

El nombre y el prestigio de Beethoven proviene de su capacidad creadora, su enorme facilidad para componer música y situar al hombre como un ser libre y dueño de su destino en el centro de su producción. Su música no debe ser considerada solo por su intención musical, sino que trasciende al terreno de las grandes y nobles ideas.
Conocemos fundamentalmente a Beethoven por sus sinfonías, algunos de sus conciertos para piano, el de violín y algunos cuartetos y sonatas. Sabemos que Beethoven solo compuso una ópera y que esta fue revisada en, al menos, tres ocasiones. Sobre ella trataremos en esta publicación, además de traer algunas referencias a los cambios que el compositor introdujo con el paso del tiempo y que, en ocasiones, fueron propuestos por algunos de sus amigos y colaboradores. 
Se pueden seguir a través de las redes sociales los haghtags asociados a la celebración de los dos siglos y medio que han transcurrido desde el nacimiento del compositor: #Beethoven250 y #Beethoven2020.
Aprovechando la celebración del 250 aniversario del nacimiento de Beethoven, te propongo un paseo alrededor de su única ópera, su génesis, sus cambios y algunas de las músicas que la forman. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


En alguna ocasión hemos traído a este blog algunas de las biografías que se han escrito sobre Beethoven. Volvemos a una de las más rigurosas, la obra Ludwig van Beethoven, de Jean y Brigitte Massin, un trabajo cuidado y detallado que profundiza en la vida y la obra de Beethoven, así como en las relaciones con quienes le acompañaron de una u otra forma.
La idea de componer una ópera le fue propuesta al músico de Bonn a finales de 1802 por Enmanuel Schikaneder, aquel empresario que fue libretista de Mozart en La flauta mágica, además de ser su primer intérprete. Beethoven se encuentra en un momento crítico en su vida: sus habituales problemas de salud se ven seriamente agravados por una incurable sordera que, además de llevarle a escribir aquel desesperado documento conocido como el Testamento de Heiligenstadt, le truncaba su prometedora carrera como intérprete solista y se abría a un nuevo tipo de composiciones como las óperas, las obras que convertían a sus autores en los verdaderos triunfadores de su época. 


Antes de continuar con la gestación de la ópera de Beethoven, escuchamos una de sus oberturas, ya que esta obra cuenta con hasta cuatro versiones diferentes para su inicio. 
En su estreno de noviembre de 1805 se abrió el telón con la que se conoce como Leonora 2. Meses después, en el estreno de marzo de 1806 se utilizó la más conocida de todas, Leonora 3. El año siguiente compuso la que para Beethoven sería Leonora o Leonora 1 para el estreno de la ópera en Praga. Así, las dos primeras serían relegadas por esta última.
Nos acompaña una versión de la más popular de estas oberturas, la denominada Leonora 3, una obra que ha pasado a formar parte de los repertorios de concierto, con la Orchestra or the University of Music Franz Liszt de Wimar grabada en 2015 con la dirección de Nicolás Pasquet.


Tras unos intentos de libretos a cargo del propio Schikaneder y algunos bocetos de Beethoven que no toman forma y, tras una remodelación de la dirección del  Theater an der Wien, se decide el tema y el título de la ópera: Leonora, a partir de un libreto francés, Léonore ou l'amur conjugal (Leonora o el amor conyugal) de Pierre Gaveaux basado en un hecho real contrarrevolucionario, y que unía dos pasiones muy queridas para el compositor como la lucha por la libertad y el amor en el matrimonio, un hecho este último que siempre anheló y que, quizás por ese mismo afán de buscar el ideal, nunca llegó a realizar. Del libreto se encargará Joseph Sonnleithner.

Imagen de una representación de Fidelio en el Teatro Maestranza de Sevilla

La obra narra, a grandes rasgos, cómo Leonora se disfraza como Fidelio, para entrar como guardián de la prisión de Sevilla, para salvar a su esposo Florestán que está allí condenado a muerte por el gobernador de la prisión Don Pizarro por cuestiones personales y políticas.
Además, el hecho de tratar los temas de la libertad, la justicia o la hermandad entre todos los seres humanos, y un argumento cargado con una visión realmente política, hace que la obra -pensada a comienzos del siglo XIX- no haya perdido su actualidad. Hasta tal punto que una gran parte de los teatros de ópera de Europa inauguraron su primera temporada tras la Segunda Guerra Mundial con esta ópera, símbolo de la libertad y del restablecimiento de la paz.


Con el estreno previsto para el otoño, el relato de los Massin se acelera. Por un lado, la obra se termina de componer en el verano de 1805, y en otoño comienzan los ensayos bajo la dirección de Seyfried, cuya relación con el compositor es casi de desconfianza mutua. Pero los acontecimientos más complicados vienen de la invasión francesa de Viena a mediados de noviembre. Así, el día 20 del mes se estrena Leonora. Entre los espectadores, prácticamente ninguno de los habituales aristócratas y burgueses que habían huido a sus posesiones lejos de la ciudad. La mayoría eran oficiales franceses que no tenían interés en entender una música tan alejada de sus gustos musicales, si acaso los tenían. Así, la ópera fue un fracaso y el compositor la retiró del cartel tras la tercera representación.


En uno de los momentos más sublimes de la ópera, Beethoven introduce el cuarteto Mir ist so wunderbar (¡Qué sentimiento extraño!) que cantan Leonora -disfrazada como Fidelio-, Rocco -uno de los guardianes-, su hija Marcelina -enamorada de Fidelio- y Jaquino -ayudante de Rocco-. En este cuarteto, Beethoven escribe un canon en que cada personaje mostrando sus sentimientos, con una superposición de las líneas vocales de cada personaje.
Así, Marcelina se siente ilusionada al creer que Fidelio la ama; este se queja de tener que hacerse pasar por otra persona para encontrar a su esposo; Rocco se siente feliz al ver a su hija enamorada de un joven que le cae simpático, mientras Jaquino se siente nervioso y asustado al ver cómo está perdiendo a su amada Marcelina.

Representación de Fidelio en el Teatro Maestranza de Sevilla

Cuando comienza el cuarteto se paraliza la acción dramática, ya que los personajes no hablan entre ellos, sino que, en un aparte muy propio del teatro, expresan sus más íntimos pensamientos. La introducción de la orquesta ya revela que no hay acción y los personajes entran cada ocho compases en el orden indicado anteriormente. Todos interpretan la misma melodía que va poco a poco ascendiendo, como si Beethoven quisiera llevarlas a las cotas más altas del pensamiento, pero realizando una disociación entre aquella melodía que cantan y el sentido de lo que piensan. Mientras Marcelina y Rocco se sienten felizmente embriagados, Leonora tiene sentimientos contrapuestos y Jaquino se debate en su dolor. 
Se trata de un cuarteto íntimamente maravilloso, digno de cualquier selección de momentos cumbres de la ópera.


Este cuarteto Mir ist so wunderbar está interpretado por Lucía Popp como Marcelina, Gundula Janowitz como Leonora, Manfred Jungwirth como Rocco y Adolf Dallapozza como Jaquino, todos ellos dirigidos en 1978 de nuevo por Leonard Berstein con la Orquesta de la Staatsoper de Viena.


El fracaso de la ópera no solo se debió a la falta del público habitual, sino a un libreto en tres actos con poca acción dramática -nada que ver con las óperas que triunfaban en el momento-, algo confuso en algunas escenas secundarias muy desarrolladas que hacían desviar la atención del público. 
Así, algunos de los amigos y protectores de Beethoven lo instaron a revisar la obra, quitando partes que podían considerarse innecesarias y modificando algunos detalles y dejando que los dos primeros actos se fusionaran en uno solo, de forma que volviera a llevarse a la escena con mayor éxito. El compositor se negó apasionadamente a realizar las modificaciones propuestas en una tensa reunión que Joseph Roeckel, el tenor que sustituiría al primer Florestán, nos relata por estar presente en la misma.


El final del acto I muestra uno de esos momentos brillantes que trascienden de lo que la escena presenta. Leonora convence al carcelero de que permita que los prisioneros respiren un poco de aire puro. 
La orquesta comienza en las cuerdas muy piano, mientras el oboe entona una melodía -¿quizás el roce del aire en la piel de los prisioneros?-. 
Ese roce del aire en los cuerpos, la esperanza que sugiere la libertad, el anhelo de justicia lleva a los prisioneros a entonar este coro en el que los ojos no ven lo que está delante de ellos, sino que son el alma y el corazón las que les hace ver todas esas ideas tan elevadas.


El enlace pertenece a una producción de 2013 de la Berguen National Opera de Noruega y la Lithuanian National Opera dirigida por Oskaras Korsunovas con la Bergen Philharmonic Orchestra y Andrew Litton en la dirección musical. 


Así, el 29 de marzo de 1806 se estrena la versión revisada de Leonora, que aún no se llama Fidelio, con menos éxito del esperado.
Stephan von Breuning, amigo de la infancia y padre del joven Gerard von Breuning que protagonizaba Mi vecino se llama Beethoven, publicada en este mismo blog, fue el encargado de remodelar el libreto. 
De forma casual fue testigo del encuentro entre el varón Von Braun, director del Theater an der Wien y un furibundo Beethoven en el despacho del primero tras esta representación. Así nos lo narra, siempre según la biografía de los Massin.
 

El final de la ópera se traslada al patio de la prisión, donde el pueblo se ha reunido para recibir al ministro que, en nombre del rey ha venido a liberar a muchos de los prisioneros. Rocco le informa de la situación en que se encuentran Leonora y Florestán, el ministro reconoce al prisionero, un buen amigo al que creía muerto, y da a Pizarro el castigo que merece por los abusos que ha llevado a cabo.
Beethoven finaliza, como no podía ser de otra manera, con un coro solemne que celebra los grandes ideales: el amor, la libertad y la esperanza. Evocando un tema de su Cantata por la muerte del emperador José II escrita en su juventud en Bonn, el compositor refleja la oscuridad del fanatismo y del despotismo que se convierten en la luz de la Ilustración: "La gente ascendía hacia la luz y la Tierra giraba más feliz que nunca alrededor del sol". Este coro final está cargado de una elevación y una expresividad muy beethovenianas que, además de exaltar los valores de la Ilustración celebran el amor conyugal.


El enlace nos muestra la parte final del coro Heil! Heil sei dem Tag! con que concluye la ópera en una versión en concierto que del Wiener Opernfest de 2005 celebrado en la capital austriaca con la dirección de Seiji Ozawa.


La ópera apenas tuvo varias representaciones y quedó en el olvido durante varios años. Mas algunos fieles seguidores de la obra entre los que se encontraban amigos del compositor y algunos intérpretes decidieron hablar con él y volver a llevarla a la escena. Así, ocho años después del estreno, Beethoven aceptó, con la condición de que le dieran tiempo para remodelar la obra. Propone que el libreto sea modificado por Georg Friedrich Treitske, quien ha colaborado con él en algunas obras y se llevan a cabo los cambios que se consideran necesarios.
Entre Beethoven y Treitske se cruzan algunas cartas durante la colaboración que sirven a Massin para dejarnos conocer algunos detalles sobre la adaptación de una ópera que, desde ahora, se llamará definitivamente Fidelio oder die eheliche Liebe (Fidelio o el amor conyugal) y será catalogada, en todas sus versiones como la Op. 72 de Beethoven.


Así, en mayo de 1814 se estrena la que será la versión definitiva de la ópera ya con el nombre de Fidelio en el Theater am Kämtnertor (Teatro de Carintia) con libreto del citado Treistske.
Una de las novedades de esta versión definitiva es el cambio que se introdujo en el comienzo del Acto II. En las primeras versiones, Florestán cantaba un aria heroica que concluía con las palabras "Florestán ha obrado bien" que se repetía en varias ocasiones. Treistske acabó convenciéndolo de que un prisionero sin esperanzas no es capaz de realizar ningún gesto heroico. 

Wiener Staatsoper. Fresco de Moritz von Schwind inspirado en la ópera Fidelio

Así, Beethoven aceptó añadir un texto alternativo: una visión de la primavera y de la libertad que hace incorporarse a Florestán, quien volverá a caer al perder el sentido. El oboe toca en tres ocasiones un fa''', en su máxima altura, como indicación de un hombre al que le cuesta respirar.
El papel de Florestán es poco agradecido en esta ópera, ya que solo tiene este aria y a mitad de la obra, además de tener que interpretar, como un alarido que surge de lo profundo de su ser una nota tan alta como un Sol'' al comenzar inmediatamente después de la introducción orquestal. 


El aria Gott! (¡Dios!) con que se inicia el Acto II de Fidelio está interpretada por el tenor alemán Jonas Kaufmann, uno de los grandes valores emergentes de la ópera actual en una representación que se llevó a cabo en la Ópera de Zurich en 2004 bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt.


Siguiendo la citada biografía beethoveniana, es precisamente a este aria a la que el propio Treitschke se refiere cuando narra cómo en fue en su domicilio cuando el compositor se sintió con la inspiración para componerla.
A continuación, los Massin narran, en palabras de Mauricio Kufferath, autor del libro Fidelio cómo surgió la definitiva versión de la obertura de la ópera, la denominada Obertura Fidelio que es la que se utiliza en la actualidad, aunque en su estreno el 29 de mayo de 1814 no llegara a utilizarse por lo precipitado de su composición. Al parecer, en su lugar se interpretó la obertura de Las ruinas de Atenas del propio Beethoven, no la citada de Las criaturas de Prometeo.


Finalizamos este recorrido por la única ópera de Beethoven, su génesis y algunos de sus momentos musicales, con la que ha quedado como la obertura definitiva de la obra, la cuarta de las versiones y que es la que abre las representaciones actualmente, conocida simplemente como la Obertura de Fidelio.
La interpretación corresponde a una representación en directo de la ópera con la dirección musical de Sir Simon Rattle.  


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Bibliografía y webgrafía consultadas:
  • www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
  • Massin, Jean y Brigitte. Ludwig van Beethoven. Editorial Turner. 2011
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La ópera en una nube

La ópera se nutre del directo, lo demás solo son pruebas.
La ópera -fábula in música se calificaba la primera que ha llegado completa hasta nosotros- surgió y se asentó como un espectáculo que contaba musicalmente una historia en una interacción directa entre el autor y unos espectadores con la imprescindible presencia de unos intérpretes (músicos y cantantes actores). El público al que se dirigía fue cambiando con el transcurso del tiempo, pasando de la nobleza inicial que promovía y organizaba el espectáculo para sus invitados, a la burguesía que comenzaba a suscitar la construcción de locales en los que representar las obras previo pago de una entrada o la adquisición del derecho a tener sus propios palcos reservados. Poco a poco, los empresarios vieron la oportunidad de disponer de localidades a precios más económicos con los que atraer a un tipo de público popular. Así, todo el espectro social tenía la oportunidad de asistir a las óperas, lo que abrió también el camino para que los autores incorporaran a todos estos tipos sociales entre sus personajes. 
Así, la ópera se fue convirtiendo en el espectáculo más completo que existía y que agrupaba desde la música al teatro, del diseño de vestuario a la creación de los decorados, conformando obras que hablaban a todos cuantos se acercaban a presenciarlas de las grandes -y pequeñas- pasiones que surcan el alma humana.
Como arte vivo que es, la ópera se ha ido adaptando a los tiempos, ha evolucionado según los pensamientos y los cambios producidos en la propia sociedad. Tantas veces se ha adaptado, ha cambiado y ha sido dada por muerta como tantas otras ha resurgido con nuevas fuerzas y cambios en su concepción, su estilo y su intención.
Llegar a los siglos XX y XXI supuso transitar un camino repleto de cuestionamientos, inventos -cine, radio, televisión- que pronosticaban su desaparición y que llegaron a convertirse por momentos en felices o incómodos aliados, en rivales que utilizaban tanto sus fuerzas como sus debilidades. 
De tal manera, la ópera saltó de los escenarios a las salas de cine, a los receptores de radio, a los equipos domésticos -televisiones, reproductores de cualesquiera tipo de vídeos-, acercándose simultáneamente a lugares y personas que la veneraban junto a otros que nunca tuvieron la oportunidad de acercarse a disfrutarla.
Te propongo unas reflexiones sobre la ópera en la actualidad y una muestra de cómo los grandes teatros se han adaptado a los nuevos tiempos y gustos, al que se une la inesperada llegada de una pandemia como la que nos ha azotado. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Durante los meses que la pandemia estuvo azotando a nuestro planeta, los espectáculos en directo y la ópera de modo especial se vieron afectados contundentemente -como muchos, como todos-, hasta tal punto que los grandes coliseos se encontraron en la disyuntiva de volver a reinventarse una vez más.
Cada uno de estos grandes escenarios hubo de suspender sus representaciones, optar por mantener a la mayoría de sus empleados y repensar cómo regresar de nuevo a la actividad hasta que la normalidad desbancara a la que se dio en llamar nueva normalidad.
Cada uno de ellos reaccionó con imaginación y urgencia buscando continuar con una actividad más virtual que presencial con la intención de que ni intérpretes ni público se alejaran del poder de convocatoria del espectáculo. Así, el Metropolitan Opera House de New York emitió cada día una ópera de su repertorio grabado; el Royal Opera House de Londres publicó durante varias semanas en Internet algunas de sus óperas y ballets; el Teatro Real de Madrid optó por ofrecer suscripciones gratuitas a su fondo de repertorio en la red, el Gran Teatre del Liceu o el Palau des Arts Reina Sofía de Valencia compartieron por las redes algunas de sus producciones; el Teatro Bolshoi de Moscú colgó durante varios días algunos de sus espectáculos, entre otros muchos teatros del mundo.
A través de su canal de Youtube Metropolitan Opera y, sobre todo, de su página web Metopera.org, desde mitad de marzo de 2020, el coliseo neoyorkino estuvo ofreciendo una de sus óperas grabadas durante 24 horas. Cada semana fue publicando en sus redes sociales, especialmente en su cuenta de Instragram Metopera las producciones que se iban a poder visualizar cada día bajo el título de Nightly Met Opera Streams. Hasta hace poco tiempo seguían realizándolo, mezclando con alguna At-Home gala en la que se transmitía directamente desde los hogares de los intérpretes.
Una de estas At-Home Gala del Met celebrada el 25 de abril de 2020 recogía una interpretación de Ombra mai fú de la ópera Xerxes de Händel a cargo de la mezzosoprano Joyce DiDonato junto con algunos miembros de la sección de cuerda de la Orquesta del Metropolitan de New York en la que rendían homenaje a uno de sus compañeros de cuerda, el violista Vincent Lionti, fallecido por complicaciones del coronavirus al comienzo de ese mismo mes.



Uno de los libros más aconsejables sobre la historia de la ópera desde sus inicios a nuestros días es La ópera. Voz, emoción y personaje, un libro imprescindible para los amantes de la ópera. Publicado en la Biblioteca básica de Alianza Música de Aianza Editorial, aborda el mundo de la ópera desde una visión completa y detallada, con un lenguaje rico y lírico que muestra los progresos y los cambios producidos este arte centenario, sus continuas adaptaciones a los contextos culturales, las figuras que lo han hecho avanzar y enriquecerse.
Su autora, Laia Falcón, es una reconocida soprano además de Doctora en Sociología del Arte por la Sorbonne y Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense. Escrito como un libro de divulgación, La ópera. Voz, emoción y personaje tiene la gran virtud de satisfacer simultáneamente a quienes se acercan por primera vez y a los que se consideran entendidos, de hacer a todos partícipes de un libro que está ideado como una gran representación que se divide -cómo no- en una Obertura y cuatro Actos en los que, convirtiendo a la ópera en uno de sus protagonistas, lo hace desfilar a lo largo de todo el libro.

Albert Robida. La salida de la ópera en el año 2000 (1882)

Alternando con las consecuencias que la pandemia ha provocado en el universo operístico -y artístico en general-, posamos la mirada en un vaticinio que a finales del siglo XIX se realizaba sobre el futuro de la ópera a partir de la singular narración de Laia Falcón.


Y, entre tanto dolor e incertidumbre, algunos de los grandes teatros comenzaron a dar algunos pasos para salir de tan extrema situación. 
En algunos países bálticos, instituciones como la Lithuanian National Opera o la Kansallisooppera de Helsinki han vuelto a reanudar sus producciones, de la misma forma que lo han hecho en otros lugares la Komische Oper de Berlin o la Ópera Comique de Paris con algunas modificaciones. En nuestro país, el madrileño Teatro Real fue de los primeros en aventurarse a retomar las producciones que tenía programadas para los meses de junio y julio con el mismo elenco que estaba previsto.
Así, según su director, Joan Matabosch, en todo momento se habían respetado las medidas de distanciamiento social asumiendo estas reglas dentro de los conceptos escénicos de las obras representadas.

Cartel para Cosí fan Tutte de Mozart. Teatro de la Ópera de Helsinki (2020)

En las producciones de La Traviata que se llevaron a cabo en ese tiempo se llegaron a marcar unas líneas rojas que han creado cuadrículas de dos por dos metros para cada uno de los integrantes del coro, así como unos cuadrados blancos para cada uno de los intérpretes principales. De esta forma, según Matabosch, se va avanzando en el paso a la normalidad, una normalidad que, según sus palabras, se irá conquistando poco a poco.  
El enlace corresponde al conocido brindis de La traviata de Verdi, Libiamo ne'lieti calici interpretado en sus papeles principales por la soprano Marina Rebeka y el tenor Michael Fabiano bajo la dirección de Nicola Luisotti en el ensayo general previo al estreno en junio de 2020.

 

Una de las características más importantes de la ópera es el hecho de que se presencia en el preciso instante en que se realiza. A tratarse de vibraciones producidas en el aire, la música tiene la cualidad de la inmediatez, la no persistencia en el tiempo. No es un cuadro que se puede admirar cuando se desee, un monumento que se puede habitar o visitar en cualquier momento o un libro que permanece escrito hasta que un lector lo acoge. La música está escrita, pero sucede cuando se interpreta. Los discos, los vídeos están muy bien, ayudan a conocer obras, transmiten la emoción grabada, están disponibles en cualquier momento, son accesibles a quienes no pueden asistir a los lugares donde se interpretan, ni a intérpretes consagrados que difícilmente se podrían admirar en directo, pero carecen de la emoción del encuentro, del vértigo de producirse en el preciso instante en que se lleva a cabo.
En esta relación entre espectáculos en vivo y sus registros con imagen no han funcionado sino las grabaciones en directo, tomadas desde el escenario, ya que los iniciales intentos de convertir óperas en formatos de películas, en las que la banda sonora se grababa en estudio y los cantantes actores actuaban doblándose a sí mismos, mostraban una sensación de irrealidad que el público no relacionaba con el espectáculo que conocían y buscaban.
De esta manera, las grabaciones que han triunfado en el formato visual para poder presenciar en los propios hogares son las óperas grabadas en directo en los grandes escenarios con las figuras dominantes del espectáculo.

Concierto recital en el Royal Opera House de Londres

En el cuarto y último acto en que Laia Falcón divide su libro La ópera, plantea el primero de los cambios que se produjo una vez que se amplió el número de teatros y coliseos que acogían representaciones operísticas: la posibilidad ya comentada de ofrecer las representaciones a un público distante en una asincronía novedosa que respeta la esencia de la obra: la interpretación directa sobre el escenario.


El panorama que generó la pandemia llevó a situaciones insólitas, además de las ya citadas como reposiciones de óperas propias en las redes o la publicación de interpretaciones realizadas desde los propios hogares en los que los teatros de ópera tuvieron, una vez más, que reinventarse.
En este regreso que se está realizando para alcanzar la conquista de la normalidad, tal como citábamos a Matabosch, los escenarios han desarrollado otras alternativas en que, como aquella profética visión del XIX, se trastocan los lugares. En el Royal Opera House de Londres se grabó esta interpretación de La canción de la luna de Rusalka de Dvorak a cargo de Kristine Opolais en un concierto en directo donde los miembros de la Orchestra of the Royal Opera House y su director Antonio Papano ocupaban el espacio que los espectadores suelen utilizar, la cantante se encontraba sola en el escenario y los espectadores presenciaban la actuación, como en la premonitoria caricatura, instalados en la nube de sus hogares.


Así, la emoción del espectáculo en directo ha ido variando según los momentos y los avances tecnológicos hasta llegar al momento actual en que todo lo encontramos disponible en las redes sociales. Cada teatro de ópera, cada cantante, cada intérprete de cualquier instrumento, cada figura, tiene sus redes sociales en las que muestra sus trabajos, sus éxitos y sus proyectos e interactúa con sus seguidores a través de especialistas que manejan por ellos sus imágenes públicas. Así, de forma definitiva, la ópera -como la música, como los libros- se ha instalado en una enorme y accesible nube.
En su relato-guía operístico Laia Falcón vuelve a incidir en estos cambios y las consecuencias que sobre la ópera tendrá esta nueva transmutación, este cambio en que compartirá y alternará su vitalidad entre los grandes escenarios de la actualidad y ese espacio etéreo situado en las nubes.


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Bibliografía y webgrafía consultadas:
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Caminantes y viajeros: Los errantes

En el fondo todos somos viajeros. Anhelamos, soñamos y realizamos viajes que nos llevan más allá de donde vivimos en lo geográfico, en lo social, en lo cultural y en lo emotivo. El final siempre es el regreso al hogar, al lugar de origen, en la mayoría de las ocasiones más ricos por la experiencia, en otras menos, más reafirmados en nuestro pequeño y cerrado mundo conocido. En el fondo ninguno somos viajeros.
El caminante, el viajero es una constante en la literatura y la música, de modo especial durante el siglo XIX. Pero los seres humanos hemos sido históricamente nómadas en nuestros inicios como clanes, grupos tribales y como civilización.
Con el paso del tiempo, una vez que se pasó de ser recolectores y cazadores a agricultores y ganaderos, se fueron viendo las ventajas de ser sedentarios y permanecer en el mismo lugar. Construcciones más fuertes y duraderas en las que desarrollar la vida, la seguridad de los lugares conocidos o un entorno al que sacar el máximo de provecho fueron decantando el papel de los seres humanos como animales sedentarios.
Este estilo de vida ha seguido practicándose durante milenios aunque con casos en que, de forma ocasional, se desarrollaban movimientos poblacionales, las migraciones, a la búsqueda de un lugar mejor en que asentar ese sedentarismo, bien por la propia voluntad (mejora en las condiciones de vida o motivos laborales), bien por necesidad vital (guerras, expulsiones, hambre incluso). Así, la casi totalidad de estos movimientos se producen en busca de un nuevo asentamiento, un lugar donde vivir en mejores condiciones que las anteriores, aunque no siempre se conseguía ese fin.
En pocas ocasiones se practica el desplazarse de un lugar para otro como un modo de vida, un viajar incesante sin buscar un lugar donde establecerse, el hecho en sí de moverse sin más razón que la propia voluntad de hacerlo, sin buscar un destino en el que finalizar, sin una finalidad de regreso al lugar de origen.  
Sospechosos de llevar una forma de vida diferente, los errantes son frecuentemente recibidos con apelativos denigrantes como feriantes, titiriteros, gitanos o vagabundos que estigmatizan su condición.
Te propongo un paseo por Los errantes, un libro de la última Premio Nobel de Literatura, la polaca Olga Tokarczuk, acompañado por música relacionada con viajeros. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
Caspar David Friedrich. El caminante sobre un mar de nubes (1817-1818)
Franz Schubert apenas se movió de su Viena natal. Prácticamente toda su vida la desarrolló en la capital del Imperio Austriaco entre la música y el trabajo, entre los amigos y las schubertiadas, esas reuniones cuyo acontecimiento central y principal era disfrutar con sus obras.
Heredero de la tradición romántica, Schubert es quien llevó a su máxima expresión la tradición del lied alemán, esa canción acompañada por un instrumento, habitualmente el piano, que muestra un mundo completo en su interior.
Junto con Erlkönig (El rey de los elfos), quizás sea Der Wanderer (El caminante o el errante) la pareja de lieder más conocidos de Schubert durante su vida.
Compuesta en el otoño de 1821 y catalogada como D 649, Der Wanderer es un lied para piano y barítono protagonizado por la figura del viajero, el caminante, un arquetipo que se repetirá en la obra de Schubert en otras ocasiones, en su D. 493 con el mismo título o como el protagonista de sus ciclos Die schöne Müllerin (La bella molinera) o Winterreise (Viaje de invierno), quien concibe el viaje como el deleite del molinero en el primero, como una puesta en camino a la muerte en el segundo.
En Der Wanderer, Schubert utiliza un poema de Friedrich von Schlegel en el que el viajero muestra su necesidad de caminar y avanzar, sin elegir una tierra en que vivir, con el objetivo del viaje incesante.


La interpretación de Der Wanderer D 649 de Schubert corre a cargo de un auténtico especialista, el barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau con el acompañamiento de Gerald Moore al piano en una grabación para la Deutsche Grammophon de 1969. 



Olga Nawoja Tokarczuk fue la ganadora del Premio Nobel de Literatura de 2018, un galardón entregado al año siguiente tras el escándalo desvelado en las instituciones relacionadas con este premio literario.
Nacida en 1962 en Sulechów (Polonia), Tokarczuk se graduó en psicología por la universidad de Varsovia y trabajó como psicoterapeuta en una clínica mental antes de centrarse de manera exclusiva en la escritura  e impartir clases de escritura creativa.
Autora de ocho novelas y varios libros de relatos, en la concesión del Premio Nobel, la academia valoró e hizo referencia a su "imaginación narrativa" junto a "el cruce de fronteras como forma de vida". En la entrega de los galardones suscitó cierta polémica hacia nuestra cultura al establecer una triple conexión entre el descubrimiento de América, la desaparición de la población aborigen del continente y el cambio climático en el que estamos inmersos.

Opiniones aparte, la conexión entre ese nomadismo al que estamos haciendo referencia y la evasión marcan su vida y su literatura. Tras comenzar sus primeras publicaciones en una revista juvenil, su primera novela Podróz ludzy Ksiegi (El viaje de los hombres del Libro) vio la luz en 1993. Le siguieron E. E., Un lugar llamado antaño, El ropero, Casa diurna, casa nocturna, Ara a través de los huesos de los difuntos o El rastro, todas con el título de su traducción a nuestro idioma, aunque no todas estén traducidas y publicadas.
Viajera impenitente, Tokarczuk publicó en 2007 su novela más conocida, Bieguni (Los errantes). Tras citar a sus padres, verdaderos profesionales en recorrer el mundo por distintos campings durante sus vacaciones para tener ineludiblemente como fin la vuelta al hogar, ella se siente diferente y emprende su camino en un relato autobiográfico que manifiesta la importancia que los desplazamientos y el desarraigo ocupa su vida.


Tannhäuser es una de las primeras óperas de Wagner y, como todas ellas, fue completamente compuesta por su autor. El libreto fue escrito entre 1842 y 1843 y la música en los dos años siguientes, para ser estrenada en Dresde en 1845, sin obtener el éxito esperado, posiblemente por un reparto mal seleccionado. Hubo de esperar a realizar unos arreglos y reestrenarla en París quince años más tarde para comenzar la carrera de éxitos con la que ha llegado a nuestros días.
En Tannhäuser, Wagner muestra dos mundos con valores contrapuestos: la lucha entre el amor sublime, etéreo y sagrado frente al amor sensual, erótico y profano.
En esta obra aparece un grupo de errantes personajes con características algo diferentes a los que tratamos. Los peregrinos son viajeros, mas su camino es iniciático y persiguen un objetivo determinado de carácter religioso y al finalizar regresan a sus hogares.
El segundo cuadro del primer acto está protagonizado por un coro masculino de peregrinos que van y regresan de Roma para expiar sus pecados. Los peregrinos cantan a cuatro voces, casi a capella, una melodía sobria y grandiosa, que ya aparece en la obertura de la ópera, con un texto repleto de fervor. El acompañamiento de la cuerda en síncopas hace que el espectador se involucre y sienta la ida y la venida de los peregrinos en su acercamiento y alejamiento por los caminos. Se trata de una pieza que necesita de un gran número de intérpretes para lograr el efecto deseado por Wagner.



Los errantes surge desde la necesidad vital personal, pasando de lo autobiográfico a las experiencias de viajes ajenas, tanto ficticias como reales, en ocasiones como un recurso de huida a otro territorio, en otros momentos como auténticos destinos trágicos.
Así, Tocarczuk plantea historias que comienzan y deambulan intermitentemente por la obra con personajes como Kunicki, que se haya desesperado por la desaparición de su esposa e hijo en una pequeña isla; el profesor Blau, un taxidermista a la búsqueda del laboratorio de un colega fallecido; de la rusa Ánnushka en su huida sin fin por las calles, trenes y metros de su ciudad, o la historia real del anatomista y cirujano Philip Verheyen, un autor que sufrió la amputación de su pierna y realizó el más detallado atlas del cuerpo humano.

En Los errantes, la autora muestra su atracción por todo lo que es defectuoso, imperfecto y roto: "Me interesan las formas amorfas, los errores en la obra de la Creación, los callejones sin salida. Todo lo que, de una u otra forma, se ha quedado a mitad de camino o que, por el contrario, ha sobrepasado los límites previstos".
El texto que nos acompaña se centra en la creación de la necesidad del sedentarismo que tienen los poderes establecidos. Ese afán por tenernos a todos controlados, vigilados y sujetos, un peligro que, en muchas ocasiones, nosotros mismos autorizamos y fomentamos con el luso de las nuevas tecnologías. Así, el errante se torna en un ser atípico, incómodo para el poder pero, siendo para la autora un bienaventurado. 


Una persona tan sedentaria como Schubert mostraba un nomadismo interior en sus composiciones. Winterreise (Viaje de invierno) muestra ese interés y la evolución que realizó, como señala la desenfadada alegría del viaje del molinero en Die schöne Müllerin (La bella molinera) hasta transmutarse en el desgarrador canto del viajante este viaje invernal.
El ciclo Winterreise está formado por veinticuatro canciones basadas en poemas de Wilheim Müller e inspirado por las pinturas de Caspar David Friedrich y el pensamiento filosófico de un joven Schopenhauer.
Plasti Iceberg de Jorge Gamboa se convirtió en la icónica portada de National Geographic.
Nos acompaña Der Wegweisser (La señal), un lied que muestra las reflexiones del caminante ignorando las carreteras holladas y transitadas por los viajeros y eligiendo los caminos menos frecuentados que le llevan a la soledad. El cartel que encuentra no ignora que no le lleva a ninguna ciudad, sino a un lugar del que sabe que nadie ha regresado.
El lied se expresa con el mismo ritmo que el caminante, con un tempo lento y melancólico, con repeticiones que abocan a un casi anhelado final próximo.
La interpretación corresponde a Ian Bostridge, el tenor inglés especializado en lieder de Schubert a los que sabe dar el sentido y la interpretación justos que necesita, lo que le ha hecho ser uno de los grandes intérpretes del compositor vienés de estos momentos.


 Con una última reflexión de la escritora polaca finalizamos este recorrido por un libro diferente, repleto de ideas, pensamientos o descripciones, que se presenta errante, como su título, que se puede leer en cualquier orden y dirección, abriéndolo por cualquier página y que nos habla de viajes y viajeros, del continuo movimiento, del interés por encontrar destinos y horizontes diferentes, nuevos ángulos y puntos de vista que nos sorprenderán, sobrecogerán y harán reflexionar.
La última mirada a Los errantes de Olga Tocarczuk se dirige a un nuevo ser, un depredador anemófilo e hidronauta que invade todos los espacios de nuestro planeta, desde ecosistemas marinos hasta el extrarradio de las ciudades. Su agresiva conquista de continentes, océanos y mares, siguiendo las leyes darwinianas, no tiene parangón en la historia de la humanidad y se presenta como uno de los grandes peligros y desafíos que nos acechan.


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