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Y tú, ¿cómo te llamas? Personajes sin nombre

El nombre es nuestra primera seña de identidad en cuanto que nos distingue y diferencia de los demás. 
Es determinante en nuestra personalidad, ya que nos da entidad, siendo el nombre la primera información que intercambiamos cuando conocemos a cualquier persona y, a partir del cual nos formamos una idea y una imagen de cómo esa persona.
Histórica y culturalmente ha habido distintas formas de dar identidad a las personas con su nombre: Desde tribus o clanes que decidían el nombre de los nacidos una vez que tenían indicios de su personalidad para denominarlos con el que mejor se adaptaba a su incipiente forma de ser, pasando por aquellos que se ponían en familias muy numerosas a partir de la coincidencia de la fecha de nacimiento con el santoral, o tradiciones familiares que suelen tener una serie de nombres que se repiten generación tras generación. También se han buscado los nombres entre distintas onomásticas por la importancia o influencia de algunos personajes, especialmente de tipo religioso durante muchos años, hasta generalizarse esta búsqueda en personajes de otros ámbitos, llegando en las últimas décadas a tomar como referentes a deportistas, cantantes o personajes más o menos famosos y populares.
No sólo es importante el nombre en las personas, sino que es fundamental para los seres humanos denominar cuanto conocemos. En los primeros textos sagrados el hecho de poner nombre es fundamental, como en La Biblia en la que, conforme se iba desarrollando la creación se iban poniendo nombres a todo lo creado.
Los animales y plantas, las enfermedades, los inventos o cualesquiera elemento, idea o sentimiento alcanzan a definir su entidad cuando son denominados y, posteriormente, nombrados. 
Los mitos surgieron como narraciones que acercan a las sociedades desde tiempos ancestrales a ideas de distinto tipo. Desde las explicativas que tratan de justificar o representar el origen de algún aspecto de la vida, hasta las de tipo pragmático que intentan reconstruir una genealogía o marcar las estructuras de la sociedad, generando una explicación o justificación que pretende servir de modelo en la sociedad. Así se han generado y utilizado mitos desde la antigüedad clásica asociados a nombres de persona que aún permanecen en nuestra cultura. 
De estas fuentes han bebido disciplinas como la literatura, la pintura, la escultura o la música para acercarnos, indagar o crear algunos de estos mitos. Así, personajes como Ícaro, Orfeo, Electra, el Quijote, Drácula, Frankenstein, Norma o Don Juan y su versión Don Giovanni.    
Los autores buscan y crean nombres que otorguen a sus personajes esa personalidad que les dé entidad y les hagan reconocibles entre tantos cientos de protagonistas. Elegir el nombre de los personajes, buscar la sonoridad, el significado o una intencionalidad es uno de los recursos que utilizan los creadores con sus personajes.
Mas en ocasiones, hay autores que utilizan la intención contraria con algunos de sus personajes, por tener poca importancia en la trama, o incluso con sus protagonistas, por diversos motivos. Así, hay obras en las que nos encontramos con personajes que carecen de nombre.
En esta publicación nos vamos a centrar en algunos personajes que sus autores creyeron conveniente que no tuvieran nombre por distintas razones. Nos acompañan Cormac McCarthy, Murakami, Daphne du Maurier, Margaret Aktwood, Puccini, Wagner y Ruders. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

René Magritte. Los amantes II (1928). Galería Nacional de Australia
En ocasiones, el nombre no es necesario ni para la narración ni para los personajes, ya que estos se encuentran solos y aislados en el escenario en que transcurre la historia.
Después de llevar una vida envuelta en un legendario misterio, con rumores sobre una etapa de vagabundeo en su juventud o de haber vivido bajo una torre de perforación petrolífera, alejado de cualquier tipo de entrevista, Cormac McCarthy revolucionó el mundo de la narrativa americana con Todos los hermosos caballos, En la frontera y Ciudades de la llanura que conforman su Trilogía de la frontera, un grupo de obras que nos hablan de un entorno cambiante y la enconada defensa que el escritor realiza del individuo que sobrevive en él.
Con La carretera, McCarthy ganó el prestigioso Premio Pulitzer en 2007, convirtiéndose en una publicación impactante desde el primer momento. La carretera presenta un paisaje desolado y apocalíptico, quemado por una hecatombe nuclear en el que deambulan un padre y su hijo, huyendo de bandas de caníbales y empujando un carrito de la compra con sus precarias pertenencias, sorteando un despiadado frío en busca de un lugar más soleado al sur, junto al mar.
En este dantesco escenario los dos protagonistas, padre e hijo son denominados por el narrador con estos términos o por lugares comunes como el hombre, el muchacho o el chico, mientras ellos se denominan papá e hijo, sin ninguna intención ni necesidad de que conozcamos sus nombres, solos y únicos en su universo.


En obras escénicas es más complicado aún preservar u omitir el nombre de los personajes, ya que en la publicación de los elencos se presenta el nombre del personaje junto al intérprete que le da vida. Sólo en personajes secundarios se utilizan denominaciones genéricas tales como hombre 1 o 2, soldado o criado, entre muchas otras.
En ocasiones es el propio autor quien decide que, dentro de la trama, alguno de los personajes no tengan nombre y de denominen a través de alguno de sus atributos. 
En la Tetralogía de Richard Wagner El anillo de los Nibelungos, Wotan, el dios supremo del Walhala, esposo de Fricka, es uno de los principales personajes. Padre de la walkiria Brunilda, es por lo tanto abuelo de Sigfrido. En esta ópera, la tercera de la serie, tras El oro del Rhin y La Walkiria y antes de El ocaso de los dioses, Wotan aparece con el nombre de Der Wanderer (El caminante), pasando así desapercibido para los distintos personajes.
En la segunda escena del primer acto de Siegfried, Wagner hace aparecer a este personaje con el sobrenombre que tendrá en la ópera ante Mime, el enano nibelungo padre adoptivo del protagonista.


Thomas Gazheli como El caminante y Matthias Wohlbrecht como Mime interpretan esta escena en una producción del Treatro Petruzzelli de Bari de 2010 bajo la dirección musical de Walter Pagliaro, con una toma de imagen y sonido que dejan mucho que desear.


Hay obras en que la fuerza omnipresente de algunos de sus protagonistas es tal que eclipsa a otros, reduciéndolos a un anonimato de cara a quienes aprecian la obra.
Así, la escritora inglesa Daphne du Maurier nos presenta a un personaje con una fuerza tan descomunal en el ánimo de quien nos cuenta la historia que se lleva todo el protagonismo del libro, aún sin aparecer físicamente en él. 


Escrito en primera persona por una narradora de la que desconocemos el nombre durante toda la obra, Rebeca, la inolvidable obra que Hitchcock llevó al cine en 1940 protagonizada por Joan Fontaine y Laurence Olivier, centra toda la narración en la figura de la difunta esposa de Maxim de Winter desde la perspectiva de su segunda esposa, una mujer joven, inocente y tímida que se siente apresada por el inquietante y obsesivo recuerdo de una brillante y adorada Rebeca que murió en un accidente en un velero durante una tormenta y la siniestra presencia de su antigua niñera, la señora Danvers.
Tras uno de los inicios de libros más conocidos, fundamentalmente gracias a la película de Hitchcock, «Anoche soné que regresaba a Manderley», el texto que nos acompaña refleja esa situación en la que un solo nombre llega a anula a otro.


En otras ocasiones, el autor da a conocer el nombre del personaje a los lectores o espectadores, pero mantiene este fuera del alcance de alguno de los demás. Surge así uno de los recursos que se utilizan para manejar la situación por parte del creador de la obra. Un encuentro casual con una persona que impresiona al conocer pero del que se desconoce el nombre, los típicos príncipes o princesas de los cuentos infantiles o algún misterioso personaje que nos llama la atención y sobre quien se inicia una búsqueda para conocer en profundidad son muestras de estos casos. Habitualmente finalizan estas situaciones con el encuentro y profundización en la relación entre los personajes.
Uno de los casos más conocidos de esta situación es Turandot, la ópera inconclusa de Giacomo Puccini , un cuento oriental en el que la princesa que da título a la obra se niega a casarse antes de heredar el reino, para lo que idea someter a sus pretendientes a una prueba que consiste en resolver tres enigmas, esperándoles la muerte en caso de no resolverlos.


Centrándonos en el tema que nos ocupa, Calaf, un príncipe extranjero logra resolver los enigmas ante la furiosa y desesperada reacción de Turandot. En un gesto de osado valor, Calaf le devuelve el desafío: Si la princesa de hielo logra adivinar su nombre antes del amanecer, él morirá como los anteriores pretendientes; de lo contrario ella deberá cumplir su compromiso.
Turandot ordena a sus heraldos que comuniquen a todos sus súbditos que nadie duerma esa noche hasta averiguar el nombre del príncipe extranjero. Ese grito Nessun doma! (Que nadie duerma) que comienzan a cantar los heraldos y continúa repitiendo en la lejanía el pueblo lo toma Calaf en una de las arias más conocidas del mundo de la ópera, una romanza que muestra su absoluta confianza en su victoria.
El gran tenor Luciano Pavarotti, uno de los mejores intérpretes del personaje, canta Nessun Dorma en una grabación teatralizada en la que, dentro de un escenario, interpreta el aria.


Sin duda, la peor de las situaciones respecto al nombre es cuando se priva a la persona del mismo, borrándoselo y desposeyéndole de su personalidad de forma intencionada.
Cuántas personas, a lo largo de la historia han sido despojados de sus nombres para pasar a ser un esclavo carente de personalidad propia o un número en un campo de concentración. La ausencia de nombre asociada a la desposesión de la personalidad y la entidad.
Comenzada a escribir en 1984 mientras vivía en Berlín y publicada al año siguiente por la escritora canadiense Margaret Atwood, The Handmaid's tale (El cuento de la criada) es una distopía que ha tenido una nueva vida hace unos años cuando ha sido llevada a la televisión en forma de serie.
Aunque desconocemos el nombre de la protagonista, en el libro de la conoce como Offred, un nombre compuesto por el prefijo O que indica posesión, algo similar al «de» en español o francés o el «von» alemán, seguido de Fred, el nombre del dueño de la casa en que trabaja. También, según explica la propia autora en el prólogo de la obra, se insinúa la interpretación de Offered (Ofrecida) que alude a ofrenda religiosa o víctima ofrecida en sacrificio. Atwood decidió no citar en la obra el nombre como recuerdo a tantas personas que han visto su nombre cambiado a lo largo de la historia. Aunque algunos lectores le han comentado que June es el único de los nombres que susurran las criadas que no vuelve a aparecer en ningún momento de la novela, la escritora lo acepta porque encaja dentro del razonamiento aunque justifica que no ha sido esa su intención en ningún momento.
También comenta la novelista que Offred era el título original de la obra y que, más tarde decidió cambiarlo por el actual como homenaje a los Cuentos de Canterbury de Chaucer y los cuentos de hadas y relatos folclóricos, puesto que la historia que narra el personaje forma parte, para quienes lo leen mucho más adelante en el tiempo, pueden creer que se trata de historias fantásticas o increíbles alejadas de cualquier relato real.
Nos acompaña uno de los primeros textos de la obra, en la que la narradora protagonista evoca sus primeros momentos en el antiguo gimnasio que las acogió y que finaliza con esa mención a los nombres susurrados en voz baja.


El cuento de la criada ha llegado también al mundo de la ópera gracias al compositor danés Paul Ruders, con libreto de Paul Bentley basado en la novela, que se estrenó en el Royal Danish Theatre de Copenhague en marzo de 2000. El texto, escrito originalmente en inglés y que fue traducido al danés para su estreno. El teatro Coliseum de Londres estrenó en 2003 la versión original en lengua inglesa.
La ópera consta de un prólogo, un preludio, dos actos y un epílogo con una estructura argumental simple que va acumulando escenas que finalizan con una gran escena final, sin piezas como arias y tan solo algunos tríos y cuartetos entre los protagonistas. Escrita en un estilo tonal libre, posee claras influencias de Alban Berg y del Minimalismo, alcanzándose la inquietante atmósfera que refleja la obra original con técnicas como los repetitivos cánticos de las criadas.


Nos acompaña una grabación del estreno en Australia de The Handmaid's tales en 2018 con la dirección de Patrick Burns que recoge algunos momentos de la ópera.


Por último, hay ocasiones en que el autor nos hace ignorar el nombre de alguno de sus personajes por un motivo relacionado con su función o labor. Desaparece, así, la denominación que nos identifica personalmente para sustituirla por una más genérica. Nos encontramos ante el caso similar al de algunas personas de las que desconocemos su nombre y las nombramos con un nombre común genérico como el fontanero, el policía o el carpintero.
En El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, Haruki Murakami presenta dos historias paralelas que se desarrollan, una en una misteriosa ciudad amurallada a la que califica como «el fin del mundo», y la otra en un Tokio frío y despiadado del futuro al que denomina «país de las maravillas». 
Es en esta primera historia en la que el anónimo narrador se ve privado de su nombre, más adelante de su sombra y, finalmente, de sus recuerdos tras ser encargado de hacerse con los sueños de sus extraños e inanimados personajes.
Con la certeza que nos deja la importancia del nombre para cada uno de nosotros, nos despedimos con un texto que nos remite precisamente al momento en que el protagonista recibe el encargo por parte del guardián al llegar a la ciudad.


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Brundibár y el terror en las guerras

Hay ocasiones en que estamos llenos de rabia y no queremos que esa rabia desaparezca, que no haya una matización provocada por el paso de los días que acabe diluyéndola y nos instalemos en la rutina y la comodidad, pasando página como si nada hubiera ocurrido.
Tras unos siglos donde la forma de crecimiento, expansión y poder se traducía en un interminable estado de guerras entre los distintos estados y que duraron hasta la segunda mitad del siglo XX con las dos terribles guerras mundiales, aún quedaban algunos conflictos por distintos países. Nos habíamos acostumbrado a esas guerras que nos parecían de países poco democráticos o desarrollados, aunque las armas con las que se mataban provinieran de aquellos que sí consideramos civilizados.
En un mundo bipolar que finalizó con la guerra fría dábamos por asentados una serie de principios que en la segunda década del siglo XXI observamos que hay que seguir luchando cada día y que no se mantienen inamovibles y seguros por diversas razones: El crecimiento de los populismos, los partidos que se desenvuelven en los extremos del espectro político, la falda de respeto por los derechos humanos, una continua división político-social que busca polarizar a una sociedad artificialmente, como si de Montescos y Capuletos se tratara y una clase política cada vez más miope, cuestionada y poco propensa a los diálogos y acuerdos, son comunes en una gran parte de los países occidentales, aquellos que consideramos los más desarrollados. Sumar a estas situaciones los continuos movimientos que crean dudas entre la unión de sociedades y países como forma de afrontar los problemas, mientras crecen unos nacionalismos que se centran en luchar por sus identidades frente a aquello que les unen en un juego continuo entre fuerzas centrífugas y centrípetas, complica aún más la situación en que nos encontramos inmersos.
Esta publicación surge con el dolor por la invasión rusa sobre el pueblo ucraniano, una dolorosa situación que los expertos e historiadores continuarán analizando, pero que, en ningún caso mitigará el dolor y el horrible terror que las guerras producen en tantos miles y millones de personas.
Aunque no son equiparables, ese dolor que se produce en las guerras y que nos vuelve casi inhumanos se encuentra en muchas situaciones diferentes, convirtiéndose en algo común a todas ellas.
Te propongo acercarte al dolor y la rabia que nos generan situaciones insoportables que se producen en las guerras como el estreno de la ópera Brundibár y la terrible suerte que sufrieron todos sus protagonistas. Si te gusta… ¡Comparte, comenta, sugiere! 

Charlotte Buresova. Traslado a Terezin (Terezin Memorial)
Todas las guerras, sin excepciones, nos muestran el lado peor de los seres humanos, la imagen más terrible y cruel de nuestra especie. Aunque esta publicación aparentemente trate principalmente de música, la podemos considerar un símbolo del terror y el dolor que están asociados a los conflictos bélicos.
Durante el tiempo que estuvo vigente el III Reich se prohibió todo tipo de música que no estuviera de acuerdo con los postulados del nacionalsocialismo o que proviniera de autores judíos o no arios, surgiendo así el concepto de Entartete Musik (Música  degenerada) que fue perseguida y vetada buscando su desaparición.
Así, compositores de origen judío como Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann, Gideon Klein o Hans Krása fueron víctimas del Holocausto junto a milles de personas e intentaron silenciar sus voces y sus obras.
En el recorrido que el crítico y escritor musical Alex Ross realiza por la música del siglo XX en El ruido eterno podemos seguir, sobrecogidos, el espeluznante desenlace que padecieron estos compositores.


De estos compositores, nos quedamos en la compañía de Hans Krása y su ópera infantil Brundibár. Hijo de padre checo cristiano y madre judía alemana, Krása estudió violín y piano, y posteriormente composición con Alexander von Zernlinsky quien ejerció una gran influencia sobre él.
Entre sus primeras obras podemos citar la Sinfonía para pequeña orquesta y soprano a partir de textos de Rimbaud, su ópera Esponsales en un sueño basada en Dostoyevsk y la citada Brundibár.
En este campo de concentración los nazis quisieron engañar al mundo entero mostrando la vida supuestamente agradable y cultural que se desarrollaba en aquel lugar a través de la organización de una visita de la Cruz Roja Internacional y la grabación de la película propagandística Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (El Führer regala a los judíos una ciudad), un falso documental en que pretendían convencer a todo el mundo sobre sus intenciones y acciones.
Para ese fin se organizaron distintos conciertos, representaciones teatrales y de ópera y otras actividades culturales que culminaron con la grabación fílmica y que, una vez finalizada, terminó con los protagonistas repartidos por otros campos de concentración.
Entre otras actividades, los músicos de Theresienstadt llegaron a interpretar obras como An die Freude, el himno a la alegría de Beethoven, el Réquiem de Verdi o la ópera que nos ocupa.
Nos acompaña un documento visual estremecedor extraído del documental Der Führer schenkt den Juden eine Stadt  en el que se recoge un momento del coro final con los niños que lo interpretaron en el campo y los prisioneros espectadores que acudieron a presenciar la representación.


Compuesta en 1938 a partir de un texto de Adolf Hoffmeister, Brundibár (El abejorro) se estrenó tres años más tarde en secreto en el asilo judío de Praga, cuando Krása ya había sido deportado al campo de Theresienstadt.
Al autor no le permitieron rescatar la partitura original, por lo que volvió a reconstruirla para representarla en el campo de concentración, adaptándola a los intérpretes e instrumentos con los que se contaba en el campo de concentración. 
Brundibár es una ópera infantil en dos actos que narra la historia de los hermanos Pepicek y Aninka que deben comprar leche como único remedio para curar a su madre gravemente enferma. Al carecer de dinero, deciden cantar en un mercadillo para conseguirlo, aunque al verles el organillero Brundibár impide que la gente les escuche y les ayude. De noche algunos animales, un gorrión, un perro y un gato, vienen a ayudarles hasta que logran que consigan el dinero que necesitan. De nuevo aparece El abejorro que les roba el dinero, aunque en el final feliz, entre todos consiguen recuperarlo para ayudar a su madre.
Ni Krása ni sus compañeros se engañaron sobre el destino que les esperaba, pero decidieron seguir el planteamiento diabólico que les propusieron los nazis con el objetivo de sobrevivir más tiempo aún, de utilizar su mejor herramienta, la música, para evitar por unos días ser deportados al campo de Auschwitz donde no desconocían cuál sería su final.

Fotografía de Hans Krása anterior a 1935.
Director de orquesta, discípulo de Franco Ferrara, Sergiu Celibidache y Leonard Bernstein, Xavier Güell, ha dirigido numerosas orquestas, fundó Solistes de Catalunya y estrenado obras de compositores actuales, además de crear la productora Musicadhoy y Operadhoy con las que ha ofrecido en nuestro país las obras de muchos compositores contemporáneos. También ha dedicado parte de su energía creadora a la escritura de libros relacionados con la música como  La música de la memoria que hemos traído a este blog en alguna ocasión.
En su novela Los prisioneros del paraíso, Güell recrea la estancia de Hans Krása y otros compositores como Gideon Klein, Pavel Haas o Viktor Ullmann en el campo de concentración de Theresienstadt o Terezin, creando un cuadro sobre la lucha del arte contra la barbarie de la guerra, una exaltación de la sensibilidad de la música frente a la brutalidad y la sinrazón y una dolorosa reflexión sobre el dolor y la superación.
Nos quedamos con un extracto de Los prisioneros del paraíso en el que Xavier Güell recrea uno de los ensayos de Hans Krása con la orquesta en el campo de concentración antes del primer ensayo con el coro de niños y en el que presenta al muchacho que va a interpretar al personaje que da nombre a la ópera, Honza Treichlinger, además de explicar a sus compañeros de cautiverio la idea que transmite con su obra.


Tras la selección realizada entre los niños del campo de Terezin y estos ensayos en que todos los participantes se metían en la ilusión de una normalidad que sabían que no existía, Brundibár se estrenó el 23 de septiembre de 1943 llegando a representarse hasta en cincuenta y cinco ocasiones durante los siguientes meses y que incluyeron la grabación del documental y la visita de la Cruz Roja Internacional a la que hemos aludido anteriormente.
La propaganda del III Reich se puso en marcha para invitar a la comisión de la Cruz Roja Internacional en una visita que se realizó en el campo de Theresienstadt durante la primavera de 1944 y en la que lograron convencer a la organización de que el campo respetaba todas las normas y condiciones en que vivían los judíos. Durante la visita, Brundibár se representó por última vez en un gimnasio grande situado en el exterior del gueto y las imágenes anteriores corresponden a ese momento.
Nos acompaña en esta ocasión un extracto con algunas melodías de la ópera con ilustraciones correspondientes a un libro que se editó en la República Checa a partir de la obra musical.


Durante muchos años Brundibár estuvo desaparecida hasta que en los años 70 del pasado siglo una monja benedictina encontró unos documentos sobre la ópera y gracias a una partitura para piano en checo y yiddish pudo reconstruir la obra, realizándose una primera representación en 1985 en Alemania. Una nueva reconstrucción culminó con la representación en Berlín, Varsovia y Praga de la ópera con coros de Baz Tölz, Poznan y Praga, llegando a representarse como acto de conmemoración del Holocausto.

Todos los niños que formaron parte de los coros, así como los músicos que participaron en las representaciones fueron deportados tras el verano de 1944 al campo de concentración de Aushhwitz donde fueron asesinados en la cámara de gas en las dos semanas siguientes a la salida del campo de Terezin. 
El propio Krása fue introducido en la noche del 16 de octubre en un vagón del tren que se dirigía a Auschwitz-Birkenau. Al llegar a su destino fue catalogado a sus 45 años como «persona mayor» y asesinado en la cámara de gas de forma inmediata.

Imagen del elenco de Brundibár en la representación para la visita de la Cruz Roja
Es demoledor continuar la lectura de Los prisioneros del paraíso de Güell y observar con qué delicadeza, naturalidad y pasión con la música continúa Krása el ensayo que dejábamos en el texto anterior con la presencia de los niños que participaban en la producción, conscientes de la situación en que se encontraban.


Tras unas páginas en que Güell se centra en el desarrollo del ensayo de los niños, otros de los compositores presente, Gideon Klein, el único de los presentes que sobrevivió al año 1944, aunque fue asesinado en el enero siguiente, propone el ensayo del coro final de la obra.


Nos guste más o menos su música, Brundibár es una ópera imprescindible, una música necesaria que, en la época en que vivimos, no podemos ignorar. Escucharla es un acto de reivindicación del poder de la cultura contra la barbarie, la vida contra la muerte y la razón sobre la sinrazón de la guerra, de todas las guerras.
Terminamos con dos propuestas diferentes de esta ópera, ambas traducidas e interpretadas en castellano. Elige la que desees, selecciona el momento más adecuado y no dejes de conocer esta música necesaria.

Cartel para las funciones en Terezin en abril de 1944. Yale Repertory Theatre
La primera versión corresponde a una producción organizada por la Fundación Juan March, dentro del ciclo Terezin, componer bajo el terror y llevada a cabo en su sede de Madrid en febrero de 2021 en plena pandemia. Las mascarillas y distancias de seguridad entre los niños que participan contribuyen a que la imagen que se nos crea de un campo de concentración, aunque irreal, sea más impresionante.
Los Pequeños Cantores de la JORCAM con la dirección musical de Ana González y escénica de Tomás Muñoz interpretan el libreto con traducción de Marcin Lukasz Mazur, José Carmelo Hernández y Marifé Nabaro Idoy.
Como prólogo a la ópera se interpretan Tema, variaciones y fuga sobre una canción hebrea y la Sonata para piano nº 7 de Viktor Ullmann, la Marcha de Terezin de Karel Svenk y la canción Wiegale de Ilse Weber que contribuyen a rememorar la visita de la Cruz Roja al campo de concentración.


El segundo enlace corresponde a la producción Brundibár, In memorian 2017 con la Orquesta Sinfónica Juvenil de Chacao y el Coro Infantil y Juvenil UCV con la dirección musical de Alfredo Rugeles celebrada en ese años en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela.


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¡Feliz Día, número Pi!

Hay números que, lo queramos o no, lo sepamos en mayor o menor grado o, simplemente lo desconozcamos, son imprescindibles en nuestra vida por diversos motivos.
Uno de ellos es el Número Pi, una constante matemática que ha tenido una importancia capital desde la antigüedad y que tiene un día anual de celebración propia, el 14 de marzo, una fecha que nos recuerda su representación más simple y habitual: 3/14.
Por iniciativa de la Cámara de Representantes de Estados Unidos esta fecha se celebra desde el año 2009.
Aprovechando la celebración del Día del Número Pi te propongo un paseo por algunos textos y músicas que nos acercan, no sólo a este número, sino a las matemáticas en general y que nos puedan servir para reflexionar sobre esta celebración anual. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


El conocimiento y uso del Número Pi se remonta a las civilizaciones babilónica y egipcia. Para estos últimos, tenía relación, no sólo con las medidas de circunferencias y círculos, sino con la construcción de las pirámides. En la lejana China también tenían conocimiento y uso de las aplicaciones que este singular número aportaba.

Nos acompaña en esta celebración una de nuestras poetas más admiradas y seguidas en el blog, la Premio Nobel de Literatura Wislawa Szymborska.
Publicado dentro del poemario  El gran número en 1976, El Número Pi es un delicioso poema en el que la escritora polaca propone, desglosa, compara, admira y recorre los vericuetos de tan particular número.


El Número Pi ha sido un reto constante para los científicos de todos los tiempos. Newton también se sintió atraído por este número, llegando a ampliar el número de cifras conocidas de Pi y abriendo un camino a otros científicos en la búsqueda de más cifras.
En 2014 y con el uso de un computadora se llegaron a descubrir más de 12 billones de decimales, llegándose a la conclde que estas cifras no tienen fin.


Nos acompaña la música de uno de los grandes grupos humorístico-musicales de nuestro tiempo, los únicos e inimitables Les Luthiers con una obra que no trata del Número Pi, sino que nos lleva al Teorema de Thales, un divertimento matemático de sus primeros tiempos, compuesto en 1967 con letra y música de Carlos Núñez Cortés, aunque en realidad todos sus seguidores sabemos que esta obra tiene como autor al gran Johann Sebastian Mastropiero.
La interpretación de este Teorema de Thales nos retrotrae a la época en que fue compuesta donde podemos apreciar a unos jovencísimos intérpretes con el autor al piano y un Ernesto Acher que se desvinculó del grupo a la batería.


El Número Pi tiene aplicaciones en la fabricación de relojes y es fundamental en el estudio de ciencias como la astronomía.
También fue, en cierta medida centro de una película: Pi, el orden del caos, una cinta que trataba algunos temas interesantes, aunque con una deliberada ambigüedad en unos planteamientos que se acercaban a temas más trascendentes.

Seguimos dentro del mundo matemático con unas reflexiones que podemos encontrar en la naturaleza que nos rodea: ¿Qué une a las proporciones que surgen en la espiral de la concha de los moluscos, en la disposición de las semillas de los girasoles o el crecimiento de algunos vegetales? ¿Qué regla geométrica rige obras como El hombre de Vitruvio, algunas de Dalí o Le Corbusier? En estos casos de trata de la proporción áurea, una norma que se ha desarrollado entre los números y la percepción que tenemos del espacio y que se haya presente en innumerables objetos, disposiciones y elementos que observamos a diario.
Nos acompaña un poema de Rafael Alberti dedicado precisamente a este número áureo: A la divina proporción. Como no podía ser menos, Alberti tiene un especial cuidado en que forma y fondo tengan relación y, ¿qué mejor tipo de composición poética para tratar de esta proporción que un soneto clásico?


Este Número Pi también ha llegado en ocasiones a ser motivo de diversos récords como el que el japonés Akira Araguhci que recitó de memoria en 2006 nada menos que los 100.000 primeros decimales de Pi, empleando dieciséis horas en las que solo paró para beber agua. 


La relación entre la música y la matemática es innegable, ya que este arte tiene una base científica que parte de la duración de las notas, la composición de los compases y la frecuencia de la vibración de las notas. A esta base matemática se añade la maestría y la capacidad de interpretación para crear las obras de arte que conocemos.
Podemos encontrar muchas obras musicales relacionadas con las matemáticas podemos encontrar muchas, especialmente del periodo del clasicismo, en el que la medida de las obras, el seguimiento de una serie de normas y la contención y el equilibrio de cuantos elementos la forman.
Pero es un compositor anterior, el gran Johann Sebastian Bach en quien podemos encontrar una mayor relación con las matemáticas en sus obras.
Como ejemplo de ella traemos uno de los cánones que forman parte de la Musikalisches Opfer, la Ofrenda Musical BWV 1079, que Bach compuso para el rey Federico II de Prusia a partir de un tema del monarca. Este canon, denominado Canon Cancrizans o Canon del Cangrejo sigue unas estrictas normas donde las matemáticas en general se unen con la geometría en particular en el que el acompañamiento y la melodía están simétricamente invertidos y se puede interpretar tanto del derecho como del revés, leyéndolo hacia adelante o hacia atrás como un palíndromo musical.
A partir de este Canon del Cangrejo, Jos Leys y Xantox han creado un vídeo donde se refleja esta situación de forma visual, convirtiendo más adelante la pieza en una Banda de Moëbius, convirtiéndose en una pieza que enlaza consigo misma en un bucle interminable que se superpone sobre sí mismo en su doble recorrido de delante hacia atrás.


Una curiosidad sobre el Número Pi nos indica que el matemático alemán Ludolph van Ceulen, cuando falleció en 1610, dejó indicado que en su lápida se pusieran los treinta y cinco dígitos que él misma había calculado en su labor matemática.

El último texto que nos acompaña en esta publicación matemática es un poema de Mario Montallegro en el que se unen matemáticas y filosofía atravesadas por la geometría y la marcha de la propia vida.


Una nueva curiosidad sobre el Día del Número Pi nos indica que esta celebración coincide con la fecha del nacimiento de Albert Einstein en 1879.


Finalizamos este homenaje a uno de los números más conocidos e importantes por sus múltiples utilidades y aplicaciones con un aria de ópera cargada de cifras contundentes y destinadas a impresionar a quienes las escuche, todo un catálogo clasificado según distintos puntos de vista.
Nos referimos Madamina, il catalogo è questo, conocida como el Aria del catálogo con que Leporello atribula a Donna Elvira con el listado de conquistas de Don Giovanni y que él mismo se encarga de registrar.
El barítono Ferruccio Furlanetto es quien interpreta este aria en presencia de una silente y cada vez más azorada Donna Elvira, en una producción de Franco Zefirelli para la Metropolitan Opera House de Nueva York del año 2000.

¡Feliz celebración del Día del Número Pi!

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Bibliografía y webgrafía consultadas:
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Todas las voces, una nueva página del blog

Una nueva página del blog recoge distintas publicaciones que se han dedicado a tratar sobre las mujeres en general, las minorías y quienes eran más críticos y que han debido realizar un mayor esfuerzo para que sus voces no estuvieran silenciadas. Si ya es complejo y complicado dedicar la vida a expresar las propias ideas a través de la acción política, laboral o artística, muchas personan han tenido que pagar un alto precio y renunciar a demasiadas cosas en su vida para aspirar a hacer oír sus voces.

En la página del blog Todas las voces te propongo acercarnos a conocer a algunas voces femeninas, sus valores, los esfuerzos que hubieron de realizar, las renuncias a las que hubieron de hacer frente y el precio que hubieron de pagar por intentar lograr lo que desearon en su vida. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!




Para poder acceder a estas publicaciones sólo tienes que clicar en el enlace marcado en verde con el título de la publicación.

En Todas las voces, todas, te propongo conocer la lucha y las renuncias que realizaron tres mujeres, la escritora Jane Austen, la compositora Marianne von Martínez y la pintora Marie-Guillermine Benoist para que sus voces se escucharan.



En Mujeres e identidad, nos acompañaron la intuición juvenil de Ana Frank, la música de la compositora checa Vitezslava Kaprálová y la contundente prosa de la escritora guadalupana Maryse Condé.



En Una jaula con el techo de cristal nos acercamos a la vida y obra de dos mujeres que lucharon por desarrollar su talento en una sociedad y un entorno que condicionaron sus cortas vidas: La poeta uruguaya Delmira Agustini y la intérprete y compositora Fanny Mendelssohn.



Cada vida es un lucha y Cada mujer es una mujer heroica como sabemos y como pudimos apreciar con personajes como Cocó Chanel, Virginia Woolf y personajes de ficción como las protagonistas de óperas que llevan sus propios nombres: la Norma de Bellini y la Turandot de Puccini.



En Mujeres épicas nos centramos en dos luchadoras con talento que hubieron de luchar para abrirse un hueco en el mundo de las pasiones y los afectos: la escritora Charlotte Brontë y la compositora italiana Barbara Strozzi, cuya voz la evoca la soprano Raquel Andueza.


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