Elegía desde el destierro, de Ovidio a Siberia

Durante mucho tiempo, uno de los castigos más duros que se aplicaban a quienes cometían algún tipo de delito, especialmente cuando estaba relacionado con las ideas de quienes ostentaban el poder, era la pena del destierro. 

Pese a que esta pena estaba regulada en algunos lugares de forma estricta, no era infrecuente enviar a una persona al destierro como forma de eliminar a quien podía poner en duda el poder establecido.

Muchos creadores o pensadores han padecido diversos tipos de penas por su actividad creativa, sus opiniones o determinadas infracciones a la lie, siendo la más frecuente la cárcel como en los casos de Fray Luis de León, Quevedoo Cervantes entre los casos de nuestra cultura.

A comienzos de nuestra, uno de los escritores más sobresalientes del Imperio Romano, Ovidio, fue desterrado por el emperador Octavio Augusto. En esta publicación trataremos sobre su condena, las causas y cómo afectó a su obra y su vida, acompañándola con la música de una ópera que trata de una historia sobre los trabajos forzados en el destierro de Siberia. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Estatua de Ovidio en Constanza

Autor entre otras obras de Las metamorfosis, Publio Ovidio Nasón nos visitó en este blog en la publicación El amor en tiempos de Roma: Ovidio y Catulo. Allí pudimos apreciar el valor de su poesía y conocer su obra más controvertida, Ars Amatoria (El arte de amar), un libro que se centraba en propuestas que chocaban con las costumbres y usos de este tema de la sociedad romana en tiempos de Augusto.

Precisamente esta obra fue la que sirvió de detonante para el momento más trascendente y definitivo de su vida y una muestra del tipo de poder que se estaba generando en el inicio del imperio romano.

En el año 8 de nuestra era, cuando contaba con cincuenta y dos años, una edad avanzada en la época, Ovidio recibió una drástica condena dictada por el emperador Augusto: Debía abandonar inmediatamente Roma y marchar al destierro en Tomos, una zona que se corresponde actualmente con Constanza, en la ribera rumana del Mar Negro. Se trataba de una  condena estricta y dura, ya que le obligaba a abandonar su patria y sus seres queridos, además de sus posesiones y establecerse en un territorio en los límites del imperio, un recóndito lugar en el frío país de los getas y los sármatas, unos bárbaros ajenos en sus costumbres, idioma y forma de vida a la que el poeta estaba acostumbrado en el epicentro del imperio.

La condena fue más dura por inesperada, ya que surgió tras un proceso secreto en la que no participó el Senado ni juez alguno y del que sólo se conoce la intervención personal de Octavio Augusto y la sentencia condenatoria. Ovidio hubo de agradecer más tarde, buscando el perdón imperial, que no fuera ni una condena a muerte ni un destierro en sentido estricto, sino una Relegatio, una condena en la que no perdía sus derechos o su ciudadanía ni el poder ser agasajado en el lugar de relegación, además de poder ser enterrado en Roma al fallecer. Lo más duro fue lo repentino e inesperado de la condena y el lugar de relegación.

Así, Ovidio, que se encontraba en la isla de Elba hubo de partir para Roma, despedirse de su familia y partir al día siguiente en un viaje que le llevaría, en pleno invierno, por los mares Adriático, Jónico y Negro hasta su lugar de destino.

En esta suerte de destierro, Ovidio escribió dos libros de poemas con los que prácticamente creó un nuevo género literario, la elegía epistolar. El primero de ellos, Tristia (Tristes) está dividido en cinco libros que tratan sobre su marcha de Roma y la llegada a su destino en Tomos. El segundo es un escrito a favor de su poesía y su persona dirigido a Augusto reconociendo su culpa y suplicando indulgencia, además de otros poemas dedicados a su esposa, a sus amigos. Los restantes libros están dedicado a los amigos que no lo han abandonado y que luchan por restablecer su nombre y devolverlo a Roma, a su esposa y diversos temas relacionados con el clima y su situación entre los bárbaros getas.

Tristia comienza con una singular personificación: Ovidio pide al libro que vaya por él a la ciudad de Roma ya que él no puede hacerlo. Trata de su color o el aspecto externo, que han de ser discretos y no le importa que esté cubierto de borrones que evoquen sus lágrimas. Alude en este mensaje a su suerte que le hace seguir con vida evocando el favor de un dios, Augusto, al que sólo le resta pedir clemencia. También le pide al libro que no hable de aquello que no viene a cuento, su Ars Amatoria, para no recordar su delito, recordando que aquella obra ya pagó su castigo; le advierte que encontrará a algunos de los amigos que lo aprecian y se emocionarán, además de recordar que la poesía surge de lo que él carece, de un alma tranquila y serena.

Este tema del destierro con trabajos forzados fue llevado a la ópera por Umberto Giordano en Siberia, una obra basada en Desde la casa de los muertos de Dostoievski y con un libreto de Luigi Illica, habitual letrista de Puccini, que lo rechazó alegando que no se sentía con ánimo de afrontar un argumento ruso. De esta forma, el libreto llegó a Giordano que estrenó la ópera en 1903 en el Teatro Alla Scala de Milán con un gran elenco, pero sin mucho éxito. Más adelante comenzaría a cosechar gran éxito desde su paso por Génova, París o Estados Unidos, siendo, al parecer, la ópera más querida por el autor y estando en la actualidad apenas representada, pese a poseer un argumento bien compensado en el que la dureza y sordidez del argumento alterna con momentos más leves y ligeros, estar la partitura cargada de la profundidad que requiere el tema, salpicada de temas de origen ruso y una pasión amorosa entre los protagonistas que amalgama, enriquece y sublima toda la historia.

Escrita en tres actos, el segundo de ellos, titulado La amante, comienza en la frontera entre Rusia y Siberia, en la posta de Omsk donde aparecerán algunos campesinos y lugareños que se cruzarán con los condenados al destierro siberiano. Giordano nos sitúa con toda su maestría compositiva en este ambiente desolado, gélido y despiadado en el Interludio del Acto II.

La Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Milano bajo la dirección de Daniele Belardinelli nos ofrece este inquietante interludio en una grabación de 2013 para el sello discográfico Naxos of America.

En Tristias y Epistulae ex Ponto (Pónticas), Ovidio escribe sobre su destierro en las esteparias e insalubres tierras del Ponto. En un tono en el que se cruzan el género epistolar con el elegíaco, el escritor romano no deja de servirse del único arma que posee, la poesía a la que tanto debe por la fama que le creó y por el mal que le causó. 

Poco se sabe sobre las causas de su destierro, aunque quienes han estudiado su vida y obra entienden que el tema y contenido de su Ars Amatoria fue una parte del motivo que lo generó. Hay autores que entienden que la condena fue una medida adoptada por Augusto a un delito cometido por el poeta, ya que no hubo ningún proceso oficial. El propio Ovidio los conocía, al parecer, pero nunca lo llegó a dejar por escrito, siendo siempre enigmática cada vez que aludía al hecho, pensando en que le sería imposible obtener un perdón en el caso de ser más explícito. Según él, los motivos de su condena fueron "Carmen et error" (un poema y una equivocación), quedando meridianamente claro que el poema era su Arte de amar, que Augusto, restaurador de la moralidad pública en Roma, no podía dejar pasar por alto debido a que la consideraba una obra que defendía el adulterio y la obscenidad y negaba los valores morales que defendían su leyes y normas sobre el matrimonio.

Hay estudiosos que entienden que esa obra literaria no fue la verdadera razón de la condena y que habría que buscar un error o equivocación cometido sin intencionalidad alguna del que el escritor se lamenta en algunas ocasiones, aunque manifiesta que "ese otro motivo debía permanecer en silencio, por cuanto su revelación volvía a ofender al Emperador", aunque en Roma debía ser un secreto conocido por todos. 

Posiblemente la elegía más famosa de cuantas forman parte de Tristia es aquella que describe la última noche pasada en Roma junto a los suyos antes de partir al destierro. Escrita con una mezcla de lirismo y dramatismo, evoca de forma patética su recuerdo de aquel momento y, aunque no era la primera ocasión en que trataba en un poema sobre el tema de la despedida, en esta ocasión lo vivía y sufría en su propia vida, en una traumática vivencia personal en la que él es el protagonista, mientras el resto de personajes hacen el papel que los coros representan en las tragedias escenificadas.

Estudiante en los conservatorios de Nápoles y Milán, Umberto Giordano figura entre los compositores de la ópera verista que surgió en Italia a finales del XIX junto a compositores como Mascagni, Leoncavallo y Puccini, quienes llevaron a la música escénica el naturalismo literario de Zola o Ibsen.

Entre sus obras podemos destacar Mala Vita, con la que comenzó su andadura y, sobre todo dos obras que lo catapultaron al éxito internacional, Andrea Chénier, sobre el malhadado poeta de la Revolución francesa y Fedora, también de ambiente ruso.

Continuando con el Acto II, denominado La amante por el compositor, una vez finalizado el interludio, aparece un grupo de campesinos y mujeres con niños que se acercan a presenciar el paso de los prisioneros, algunos de los cuales son familiares. 

A lo lejos, en la ruta transiberiana, se oye un canto lejano que les produce la esperada agitación. Poco a poco el canto se percibe más cercano, hasta que entra en escena la columna de condenados a trabajos forzados, que entona a coro Malori! Dolori! (¡Enfermedades! ¡Dolores!), un desgarrado canto que describe ls situación en que se encuentran desde su llegada.

Una vez finalizado el coro, en un rápido diálogo, Giordano nos muestra la dureza y crueldad a la que son sometidos con la llegada del correo. 

De nuevo es la Orchestra Sinfonica Nazionale con el Coro della RAI di Milano bajo la dirección de Daniele Belardinelli nos ofrece este inquietante interludio en una grabación de 2013 para Naxos of America en una versión de audio.

¿Cuál pudo haber sido ese error que llevó a Publio Ovidio Nasón al destierro? 

En Tristia, Ovidio se refiere a una falta que no llega a ser delito, un hecho debido más a su ingenuidad que a una acción consciente, llegando a manifestar en algún verso que su equivocación había sido presenciar algo que no debía y que ofendió al propio Augusto. De estas palabras han surgido diversas teorías que tratan de explicar qué fue lo que presenció el poeta que le acarreó tan gran infortunio. Algunas de las causas que se han esgrimido son:

-El poeta habría visto desnuda, sin pretenderlo, a Livia, esposa de Augusto, mientras se bañaba en su piscina, o habría entrado en un recinto en que se celebraba una ceremonia a Isis reservada a mujeres, donde pudo contemplarla en idéntica situación.

-Se habría presentado ante el Emperador mientras estaba en un ataque de ira al ser informado del desastre de Varo y lo había ridiculizado en algunos versos que circularon de forma clandestina.

-Había descubierto accidentalmente una situación incestuosa entre el Augusto y su hija Julia.

-Había sido testigo o favorecido el adulterio de esta hija Julia o la nieta del mismo nombre de Augusto.

-Otras ideas aluden a conspiraciones para devolver el derecho de sucesión a un nieto del Emperador, la asistencia a una sesión de adivinación prohibida, aunque en estas teorías no se evidencia la falta de intencionalidad.

El caso es que desconocemos la equivocación que provocó la ira de Augusto y que llevó al confín del imperio al poeta.

Vista de la estatua de Ovidio frente al museo de Constanza

En el Libro III de Tristias, Ovidio envía una epístola a su esposa después de meses de destierro. El texto, escrito posiblemente en el invierno entre el año 9 y 10, está transcrito por un servus litteratus (esclavo letrado) que lo acompañó al destierro, al dictado del poeta enfermo. Se trata, como en muchos de estos textos, de una elegía en la que alude a su propia muerte, una suerte de testamento de un desterrado que anhela su regreso a su añorada Roma, aunque sea ya fallecido. El recuerdo, la enfermedad que lo tiene postrado en el lecho y de la que se recuperaría, el destino de sus restos mortales o su epitafio transitan por esta epístola de Ovidio.

Volviendo a Siberia, el argumento muestra la historia del nihilista Vassili, condenado a trabajos forzados y a quien su amada Stephana seguirá a la desolada región hasta encontrar la muerte, llegando a alcanzar el auténtico sentido y destino de una heroína trágica.

Terminamos este paseo con regreso sobre el destierro con un aria perteneciente de nuevo al Acto II de Siberia.

Tras la llegada del grupo de presos, entre los que se encuentra un agotado Vassili, un grupo de mujeres y niños los esperan por el camino para despedirse de ellos. Stephana, que ha dejado todo para unirse a él y a su destino se acerca a él, que trata de convencerla para que regrese. En este ambiente, le describe la terrible situación en su aria Orride steppe (Estepas horribles).

De nuevo la Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Milano con la dirección de Daniele Belardinelli nos ofrece este aria Orride steppe con la interpretación del tenor Amedeo Zambon.

Podemos sentirnos afortunados al terminar de leer y encontrarnos de nuevo en nuestro hogar.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Publio Ovidio Nasón. Tristia y Cartas del Ponto, Alianza Editorial, traducción de Rafael Herrera Montero, 2003.

Amores barrocos

Pocos sentimientos hay tan universales como el amor.

El amor y todas sus variantes -correspondido o no, ideal o real, físico o platónico, apasionado o sosegado- es un sentimiento fundamental para los seres humanos y como tal, una fuente de inspiración en todas las artes.

Pero no sólo ha sido objeto en todas sus facetas, como el caso de Ibn Hazm de Córdoba y su libro El collar de la paloma (del que se trató en este blog en Caro nome. Nombre querido) en que el escritor medieval andalusí enumera y desglosa las mil variantes que encuentra en el amor. También ha ido evolucionando el tema amoroso con el paso del tiempo y las distintas concepciones e ideas que hemos ido desarrollando a lo largo del tiempo. 

Así, en las ideas de orden y equilibrio propias del Renacimiento, el amor en que la figura de la amada -no tenemos escritoras que hablen del amado, salvo en la literatura religiosa- está idealizada, casi divinizada, sin mostrar esperanzas de culminación de la relación. El Barroco renunció a esos postulados para continuar con esa idealización del amor, ahondando en sus contrastes, sus luces y sombras, antes de que surgiera una variedad que aún conservamos en nuestro tiempo, el amor romántico.

Te propongo un viaje por el Barroco con obras de Lope de Vega, Quevedo, Vivaldi o Händel en las que reconocer algunos aspectos del amor que podemos encontrar en nuestros días. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

En la obra barroca surge con fuerza el contraste de elementos en los temas o los protagonistas (Quijote y Sancho, luces y sombras, cíclopes y ninfas...), sin perder la temática renacentista de los amores lejanos, imposibles, frecuentemente no correspondidos, la idealización de la persona amada y el deseo, casi imposible, de la relación física. 

Los poetas de nuestro Siglo de Oro son conscientes de que amar y sufrir son un destino inevitable en que conceptos tan antagónicos como deseo y renuncia, gloria e infierno, muerte y vida o placer y dolor conviven de forma indisoluble. Frente a una sociedad como la actual en la que la búsqueda del placer -y su alcance- es un objetivo primordial, la literatura barroca ahonda en esta dicotomía y hay una cierta complacencia en el sufrimiento como signo de engrandecimiento y ennoblecimiento de las personas.

Francisco de Quevedo, se convirtió en uno de los escritores más particulares del Siglo de Oro por su enorme versatilidad, su facilidad para la utilización de los términos con dobles significados, además de poseer un ingenio con el que dejó aflorar gran cantidad de juegos tanto verbales como mentales.

En El Parnaso Español (1648) recoge una variada gama de poesía de los diversos estilos que cultivó y que posteriormente se organizaron en diversas obras recopilatorias. En Antología poética se recoge parte de las casi novecientas obras en verso del escritor.

Clasificado dentro de los Poemas amorosos, el Soneto 48, Definiendo el amor no alude a la persona amada, ya sea idealizada o real, sino al mismo concepto del Amor, así con mayúsculas en el terceto final. Siguiendo la estructura clásica de los sonetos, Quevedo aplica los recursos semánticos que hicieron que fuera el momento más brillante de las letras en castellano: Continuas metáforas (el amor es hielo, fuego, herida...), antítesis (hielo abrasador, fuego helado, libertad encarcelada...), personificaciones (enfermedad que crece), eufemismos (la muerte nombrada como el postrero paroxismo) y el hipérbaton que se produce en las dos últimas estrofas.

No sólo en las letras se trata el tema amoroso de forma directa en el período barroco. También la música, especialmente la naciente ópera, un arte aún con pocos años de vida, bebe en las fuentes literarias para llevar sus historias, al principio con personajes mitológicos y, más adelante, con héroes provenientes del mundo histórico antiguo, legendario o literario.

Así personajes mitológicos como Orfeo, Euridice, Cástor y Pólux dieron paso a héroes legendarios tales como Ulises, Dido, Eneas, Amadís de Gaula, Orlando, Popea o Nerón entre muchos otros. 

Estos personajes dieron vida a las óperas durante varios siglos antes de pasar a ser protagonizadas por personas más reales y cercanas a los espectadores, aunque los temas, la forma de tratarlos y las características musicales vinieran condicionados por el estilo artístico de aquellos años.

Así, Antonio Vivaldi, tan conocido entre nosotros por obras como las Cuatro Estaciones y una gran cantidad de conciertos que escribió para los distintos instrumentos con que contaba el Ospedale della Piettá para el que solía componer sus obras, llegó a estrenar alrededor de una cincuentena de óperas, generalmente catalogadas por el compositor como Dramma per musica y que mostraban un estilo más avanzado e innovador que sus obras instrumentales y las de algunos de sus contemporáneos.

Para disfrutar de su música nos acercamos a Orlando furioso, uno de sus dramma per musica en tres actos, estrenado en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en 1727 y que, como solía realizar Il prete rosso (El padre rojo) -llamado así por ser un sacerdote pelirrojo-, alternaba arias y recitativos sin mucha acción escénica. El libreto de Grazio Braccioli está basado en el poema homónimo de Ludovico Ariosto y combina distintos argumentos del poeta, desde las famosas hazañas de Orlando hasta la historia de la hechicera Alcina en tiempos de Carlomagno.

Nos acompaña el aria de Ruggiero Sol da te mio dolce amore, una pieza que recuerda la estructura de un concierto vivaldiano al ser un aria con flauta obligada, convirtiéndose la pieza en un verdadero duelo entre cantante e instrumento y que deja espacio suficiente para que ambos pudieran improvisar a su placer. De texto corto, la repetición en el Da capo señala la singularidad propia de este tipo de arias.

La interpretación corre a cargo de Philippe Jaroussky, quizás el mejor contratenor al que podemos escuchar en la actualidad, un verdadero especialista en este tipo de música, con una voz y dicción claras y un timbre bello y perfectamente reconocible. Este tipo de arias da capo, verdaderas obras de arte, tienen en la repetición del primer tema un momento de improvisación sobre el tema original que Jaroussky sabe llevar a la emoción más grande, haciéndonos sentir que el tiempo se detiene. 

La grabación pertenece a una representación que se llevó a cabo en el Théâtre des Champs-Elyséss de París en 2011 con el Ensemble Matheus y la dirección de Jean-Cristophe Spinosi.

Desde el renacentista hasta el amor romántico, pasando por el barroco que nos ocupa, todos reproducen las leyes establecidas por la sociedad, con mayor o menor grado de opresión en las costumbres, aunque en la relación entre los amantes éstos no dejan de sentir cuanto definen y delimitan sus sentimientos, en esa relación de entrega y dominio que se establece en la intimidad de toda relación. 

Así, el barroco no sólo se centra en la voluntad de la relación, sino que la mente del amante busca símbolos, indicios o modelos en los que fijarse para reseñar y establecer su amor. La amada es, simultáneamente, el fin del amor y su justificación, un cristal a través del cuál se vive el mundo, una suerte de condena que el amante encuentra y acepta consigo mismo. 

De tal forma ese contraste, ese claroscuro, tan habitual en la estética del barroco, convive en cada obra acompañado de los recursos de cada arte, centrándose en la literatura en el enriquecimiento con cultismos, recursos fonéticos, semánticos y sintácticos.

Publicado en 1602, La hermosura de Angélica recoge doscientos sonetos de Lope de Vega que fueron publicados dos años más tarde en Rimas acompañados de más poemas que no tuvieron cabida en la obra primera. Allí, el Soneto 126, conocido por su primer verso, Desmayarse, atreverse, estar furioso nos muestra una de las más grandes reflexiones sobre el amor centradas, no como suele ser habitual en las ideas, sino en las sensaciones que el hecho amoroso produce en quien lo escribe, ya que, como reza el último verso, quien lo probó lo sabe.

De nuevo el poema está cargado de recursos estilísticos propios del Siglo de Oro de nuestra literatura.

Georg Friedrich Händel también busca, como Vivaldi, argumentos para sus óperas en fuentes similares a los compositores de su época. En esta ocasión nos despedimos del amor en el Barroco con un aria de su ópera Amadigi de Gaula sobre el personaje de la literatura caballeresca española, con libreto de Hermann Jakob Heidegger y Nicola Francesco Haym que fue estrenado en mayo de 1715 en el King's Theatre en el Haymarket londinense.

En esta ocasión se trata del aria Pena tiranna de Dardano, príncipe de Tracia, el antagonista que, junto a la hechicera Melissa intenta derribar el amor de la princesa Oriana y Amadís para ser ellos quienes queden como parejas de cada uno de los protagonistas.

De nuevo, Pena tiranna es un Aria da capo en que esa vuelta a la parte inicial que le da el carácter tripartito está sustentado en la repetición con variación del primer tema. 

De nuevo es un contratenor el intérprete de este aria. Se trata del polaco Jakub Józef Orlinski, un valor emergente y en formación del que oiremos hablar en los próximos años. El enlace corresponde a una grabación en formato videoclip con el propio Orlinski como Dardano, los papeles presenciales de Kunchok Palmo como Oriana, Dominika Pasternak como Melissa y Nikodem Rozbicki como Amadigi, realizaada por Julia Bui-Ngoc y con la agrupación Il Pomo d'Oro dirigida por Maxim Emelyanychev.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Quevedo, Francisco. Antología poética comentada, Editorial EDAF, 2004.
• Lope de Vega y Carpio, Félix. Obras completas. Poesís: La drgontea; Isidro; Fiestas de Denia; La hermosura de Angélica, Biblioteca Castro, 2002.

El universo de Mahler

Bohemio en Austria, austríaco entre alemanes, judío en todo el mundo.

Alma sobre Gustav Mahler

Cuando pensamos en artistas consagrados solemos hacerlo considerando sus logros, aportaciones e influencias o la grandeza de sus obras, a las que solemos referirnos denominándolas obras maestras. Hasta que no hurgamos en la vida de cada uno de ellos, en sus orígenes, su condición y procedencia o la forma en que llegó a ser quien fue no somos conscientes de las dificultades, trabas o impedimentos que hubo de superar para llegar a realizar aquello por lo que lo consideramos un artista o un genio.

En el fondo, igual que estas personas hubieron de sortear y superar obstáculos para alcanzar sus objetivos, son como cada uno de nosotros que padecemos, en mayor o menor grado, situaciones complicadas que debemos superar en nuestras vidas con mayor esfuerzo, fortuna y acierto. Si a estas dificultades que la vida nos pone por delante añadimos algunas condiciones como las derivadas del sexo, la etnia, la religión, el hecho de ser extranjero o, incluso, la edad, llegar a cumplir sus sueños y anhelos se torna aún más difíciles.

En estos días recordamos a uno de estos personajes que tuvieron que luchar por conseguir sus objetivos superando con su talento cuantas dificultades encontró a su paso hasta conseguir crearse un nombre entre los grandes directores y compositores de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

Gustav Mahler falleció el 18 de mayo de 1911, por lo que en estos días recordamos el aniversario de su muerte. ¿Qué obstáculos y dificultades hubo de sortear? ¿Por qué llegó a decir su esposa Alma, citándolo, que se sintió bohemio en Austria, austriaco entre los alemanes y judío en todo el mundo?

Te propongo conocer algunos detalles sobre la vida y obra de Gustav Mahler al cumplirse los ciento diez años de su fallecimiento. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Hans Boehler. Caricatura de Mahler.

Gustav Mahler pasará a la historia de la música como uno de los más grandes directores de orquesta de todos los tiempos, además de ser un compositor de un talento indiscutible. Nacido en 1860 en Kaliště, una localidad checa, en aquella época perteneciente al Imperio Austriaco, Gustav era el segundo de los doce hijos de Bernhard Mahler y Marie Hermann. 

Los Mahler provenían de una familia de humilde de origen judío, cuya abuela había sido vendedora ambulante y su padre llegó a regentar una pequeña taberna. Con inquietudes juveniles y ansias de mejorar socialmente, Bernhard comenzó a trabajar con una carreta y, según el propio Gustav, "mientras conducía su caballo y carro, estudiaba y leía toda clase de libros", llegando a llamársele El carretero ilustrado. Vitalista, enérgico y ambicioso, pasados ya los treinta años de edad solicitó a Hermann Abraham, un fabricante de jabón también judío perteneciente a una familia mejor situada, matrimonio con su hija Marie, una muchacha coja de nacimiento, a la sazón de diecinueve años de edad y que no mostraba interés por su pretendiente. Tras superar las reticencias de ésta, comenzó un matrimonio de conveniencias que fue desdichado desde el primer día, que se agravó al tener ella un corazón débil que empeoraba con cada uno de los catorce embarazos, la crianza de los hijos y las labores del hogar, unido al trato recibido por su esposo.

Gustav y Alma Mahler en 1902

Musicólogo y crítico, José Luis Pérez de Arteaga nos acercó, durante décadas de trabajo en Radio Nacional de España y de modo especial en Radio Clásica, el mundo de la música con su cultura enciclopédica y su manera de entender y hacer comprender cuanto este arte nos ofrece. Su voz y estilos inconfundibles se acercaron al gran público con retransmisiones musicales como los Conciertos de Año Nuevo desde Viena que transmitía para la cadena de radio estatal y TVE, además del programa El mundo de la fonografía que dirigía para la emisora radiofónica en la tarde de los fines de semana desde 1985, en ambos casos hasta su fallecimiento.

Experto en temas musicales de toda índole, su pasión y conocimiento sobre la figura de su admirado Gustav Mahler tomó forma en varios libros biográficos sobre el director bohemio, el primero de ellos publicado en 1987 y el último con el escueto título de Mahler, publicado en 2007.

En las primeras páginas del libro, Pérez de Arteaga se refiere a la situación familiar del compositor a través de los recuerdos que Natalie, una de sus primeras amigas, y Alma, su esposa, confirmaron a partir de las revelaciones que el propio compositor les realizó. También hace referencia a la visita y consulta que éste realizó a Freud y una de las contradictorias situaciones que vivió y, de qué forma, esta experiencia queda reflejada en multitud de ocasiones en su música de un modo particularmente enigmático y equívoco para quienes no lo conocen.

Para Mahler, la música y, de modo especial la composición, era la forma de expresar sus anhelos y sentimientos más íntimos y profundos, la manera de expresar su gusto estético, siempre entre la innovación y la modernidad, su forma de mostrar al mundo su capacidad para transgredir las normas establecidas y mostrar su dedicación única y exclusiva hacia la música, además de mostrar al mundo que sus composiciones merecían ocupar un lugar en la historia.

Sus primeras composiciones surgieron como una actividad que realizaba en el poco tiempo libre de que disponía. Años más adelante construiría un refugio junto a su casa de verano en las cercanías de Toblach, una pequeña cabaña en la que sólo él podía entrar para componer. Aunque sus obras tuvieron escaso éxito en los primeros años, era consciente de que tenían un gran valor y que el tiempo las pondría en su lugar hasta el punto de llegar a decir en alguna ocasión: "Meine Zeit wird noch kommen" (Mi tiempo está por llegar).

En su estancia en Liubliana y Olomuc, sus primeros destinos como director, puso música a diversos poemas, mientras en Kassel compuso su primer ciclo de canciones, Lieder eines fahrenden Gesellen (traducidas como Canciones de un camarada errante) a partir de textos suyos y dedicados, según confiesa a uno de sus amigos, a una soprano de la que se enamoró. En este ciclo, Mahler se refiere a un amor perdido, aunque más se antoja que trata sobre la postura ante la vida, la existencia. Formado por cuatro canciones, la segunda de ellas, Ging heut morgen übers Feld (Esta mañana caminé por el campo) muestra cómo el protagonista, desdeñado como amante se consuela momentáneamente con la admiración en la naturaleza, una idea que muestra el panteísmo, ese sentido cosmológico propio de Mahler en el que los hechos y elementos concretos, en este caso el campo, las flores o los pájaros hacen referencia, no sólo a ellos mismos, sino a la totalidad de la existencia, al universo entero.  

La interpretación corresponde al más grande de los intérpretes de lieder del siglo XX, el barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau acompañado por la Philharmonia Orchestra y la dirección del legendario Wilhelim Furtwängler en una grabación de audio de 1952.

Poseedor de una gran y brillante inteligencia y una capacidad de trabajo descomunal, Mahler fue haciéndose un nombre a través de su trabajo como director en distintos teatros de ópera donde comenzó pronto a dejar huella de su forma de trabajar en las producciones que presentaba al público. Tras pasar varios años por distintos teatros haciéndose un nombre en la ciudad balneario de Bad Hall, Liubliana, Olomuc, Kassel, Leipzig y Praga, terminó de afianzar su buen hacer recalando en el Teatro Real de Budapest y posteriormente en el Teatro de Ópera de Hamburgo, desde donde dio el paso fundamental en su carrera para saltar al Hofoper de Viena.

Llegar a dirigir en Viena fue un camino repleto de dificultades, con personalidades que lo apoyaban por el nombre que se había creado con sus trabajos o se oponían de forma contumaz, en una ciudad que se movía entre la vieja tradición y las reformas que proponían instituciones como la Secesión, con su edificio coronado con el popularmente conocido como Repollo dorado. 

De nuevo son las palabras de Pérez de Arteaga en su interesante y amena biografía las que nos acercan a conocer las dificultades que hubo de sortear para acceder a un cargo que todos veían estaba destinado para el director bohemio, mostrando especial énfasis en su doble condición de judío y una, que se nos antoja casi incomprensible hoy en día, ser excesivamente joven a sus treinta y seis años. 

 

Mahler no sólo centró su actividad en estos teatros por los que pasó realizando las labores de dirección, sino que fue requerido en muchos lugares musicalmente importantes de toda Europa y América para realizar colaboraciones por periodos de tiempo que él siempre buscó que fueran intensos para ser más cortos y continuar su cargada agenda, además de evitar al máximo su enorme dificultad para los idiomas. En ocasiones llevó algunas obras concretas del repertorio, en otras, como en sus estancias en Londres o Nueva York, para realizar lo que llamaron la Temporada alemana, una serie de óperas de autores germanos que se incrustaban en periodos concretos dentro de la temporada anual de esos teatros.

Como compositor, y aquí podemos encontrar sus reminiscencias judías, Mahler sentía una vocación musical que quizás podríamos calificar como mesiánica y que aplicaba a toda su actividad. Además, el Destino, así con mayúsculas, en su acepción griega y beethoveniana le hacía cuestionarse cuáles serían sus metas: la integración con la naturaleza, la fuerza moral, la creación artística, la gloria y el triunfo, el amor eterno o, en fin, la trascendencia. Esa búsqueda acabaría convertida en la música de Mahler.

Gustav Mahler fotografiado en 1882

El lied que nos acompañó al inicio, Ging heut morgen übers Feld (Esta mañana caminé por el campo) sirvió al compositor para transcribirlo, casi de forma idéntica, en el primer movimiento de su Sinfonía nº 1, Titán, un subtítulo que también encajaba dentro del pensamiento mahleriano, aunque esté inspirado en la novela homónima de Jean Paul publicada a comienzos del siglo XIX. 

Este primer movimiento lleva la indicación de "Lento, arrastrado, como un canto en la naturaleza", comenzando con una introducción que evoca el despertar de la naturaleza a la que siguen fanfarrias, el motivo del cuco en el clarinete y un tema en las trompas, hasta llegar a la exposición en que se presenta el tema del lied indicado. En su totalidad, el movimiento relaciona el canto de la primavera con el nacimiento del Titán, el héroe que da nombre a la sinfonía.

El enlace que nos acompaña recoge una interpretación de la Pittsburgh Symphony Orchestra dirigida por Manfred Honeck con indicaciones sobre su estructura recogida en el canal de Pablo Moro.

Mahler se instaló en una intensa y estresante vida como director en la que controlaba todos los detalles relacionados con su trabajo, desde los ensayos, la elección de los cantantes y la obligación de que todos los intérpretes, incluidos los grandes divos, acudieran a todos ellos en contra de la costumbre imperante, la minuciosa remodelación de los miembros de la orquesta o la revisión de las particellas que no siempre estaban rigurosamente copiadas. 

En 1902, en su segunda etapa como director del Hofoper de Viena se casó con Alma, hija del pintor Emil Jakob Schindler, una joven con la que se llevaba diecinueve años de edad. El matrimonio sorprendió  a la sociedad vienesa, así como a las familias de ambos conyugues, quienes dejaron claro desde el primer momento que no había espacio más que para un compositor y una agenda laboral en la familia. Pese a todo, hubo momentos de pasión, felicidad y entrega entre ambos. Gustav y Alma tuvieron dos hijas, una de las cuales falleció muy joven, dejándolo sumidos en un profundo dolor, dando la cara en esos meses una afección cardiaca en el compositor que acabaría en pocos años con su vida.

La llegada de Mahler a la ópera de Viena supuso un cambio en la institución que alcanzaría los niveles de calidad más altos de toda su historia. Siguiendo el relato de Pérez de Arteaga, podemos alcanzar a comprender cómo se desarrollaron los primeros meses de trabajo de Mahler en este prestigioso teatro de ópera, las inquietudes, el esfuerzo y ansiedad que supusieron estos meses para un director que hubo de cambiar el judaísmo por el cristianismo para poder acceder de forma definitiva a su cargo. También nos recuerda algunos de los cambios más significativos que introdujo en la forma en que se asiste a las representaciones de ópera o las interpretaciones musicales y que hoy en día aún se mantienen gracias a su esfuerzo, costumbres que nos ayudan a apreciar y disfrutar mejor de la música.

Tras una profunda crisis matrimonial, Alma -de la que hablaremos en otra ocasión- y Gustav retomaron con más energía y valor su matrimonio. Pero el final estaba cerca...

A finales de 1910 viajó a Nueva York donde se involucró en dos nuevas giras americanas en las que, en un agotador esfuerzo de cuatro meses, interpretó obras de los grandes compositores contemporáneos. En Navidad cubrió a su esposa de regalos, la animó y la ayudó a completar algunos de los lieder que ella tenía sin concluir.

El 27 de enero de 1911 estrenó en el Carnegie Hall de Nueva York la Canción de cuna junto a la tumba de mi madre de Ferruccio Busoni. En el intermedio tenía una fiebre alta y se desvaneció. A duras penas terminó el concierto, su último concierto. Con grandes dificultades lo embarcaron hacia Francia donde intentarían un tratamiento novedoso en el Instituto Pasteur. Tras unos primeros momentos en que su cuerpo reaccionó, cada día empeoraba más, por lo que se decidió su regreso a Viena. En cada estación de tren los periodistas esperaban noticias, los periódicos publicaban los partes médicos diarios, hasta que fue ingresado en un hospital vienés. Allí, el 18 de mayo de 1911 fallecía, envejecido, con cincuenta y un años de edad, Gustav Mahler.

Caricatura de Mahler dirigiendo su Sinfonía nº 1 (alrededor de 1898)

Las ideas y el pensamiento de Mahler no se circunscriben estrictamente al contorno de la vida humana, sino que la existencia se desarrolla en el universo en que se encuentra inmersa, encontrándose lo universal en todo lo particular y todo lo particular en lo universal. Como en la escena infantil en que se unen indisolublemente la explosiva dureza de su padre y la música banal, su obra está repleta de una crueldad y dureza desoladoras a la que el propio autor no es capaz de enfrentarse y se limita a intuir y transcribir. Según sus palabras, "una sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcar todo."

Paralelamente, sus obras buscan y alcanzan esa visión cósmica, ese universo envolvente, ese encuentro con el destino.

Finalizamos acercándonos de nuevo a José Luis Pérez de Arteaga y su libro Mahler, en el que Leonard Bernstein se refiere a que, tal como vaticinaba el músico bohemio, ya ha llegado el momento de entender la obra de un compositor que se había adelantado a su tiempo.

En 1967, Leonard Bernstein proclamó: "Su tiempo ha llegado ya. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto, podemos, finalmente, escuchar la música y entender lo que él había soñado ya. A través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos a Sinyavsky y Daniel, de la plaga del macarthysmo, de la carrera de armamentos, (...) sólo después de todo esto".

En el fondo, Bernstein intentó, sin conseguirlo, retomar el ritmo frenético de Mahler: dirigir durante la temporada y dedicar los veranos a componer. Su intensa vida social se lo impidió.

Finalizamos esta memoria de Mahler con el final -siempre nos acompañan las músicas con textos- de su Segunda Sinfonía, Resurrección con la London Philharmonic Orchestra dirigida por un extasiado Leonard Bernstein. Aquí está, concentrado, el pensamiento de Mahler.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Pérez de Arteaga, José Luis. Mahler. Ed. Antonio Machado, 2007.

Las cualidades de las personas educadas, según Chéjov

Si se pierde la honestidad, te resignas y dejas de sentir la falsedad.

Antón Chejóv

La correspondencia epistolar ha demostrado ser una interesante fuente de investigación para conocer detalles sobre personajes ilustres, sus pensamientos, las relaciones que establecen con algunos de sus contemporáneos, sus planes o algunos detalles sobre las obras que llevaron a cabo.

El intercambio de cartas ha desarrollado durante siglos una costumbre que la propia marcha de la vida ha ido arrinconando poco a poco hasta llegar casi a desaparecer. Las prisas, la invención de aparatos como el teléfono, la irrupción de avances tecnológicos, de modo especial con la aparición de internet, el correo electrónico y las redes sociales, han supuesto un punto de inflexión a partir del cual esta correspondencia, tal como se conocía, no tiene sentido.

En distintos espacios de Internet podemos encontrar diversos artículos relacionados con las cualidades que poseen -o deben poseer- las personas cultas y educadas según la apreciación de Chejóv. ¿De dónde surge esa idea? ¿En qué circunstancias y a quién fue dirigida? ¿Cómo es el escrito original en el que aparece?

Te propongo conocer las cualidades que poseen -o deben poseer- las personas cultas según el escritor Antón Chejóv a partir de su escrito original con la compañía de una de las más conocidas óperas de Mozart. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Antón Pávlovich Chéjov (Анто́н Па́влович Че́хов) falleció víctima de una tuberculosis que arrastraba desde hacía tiempo con cuarenta y cuatro años de edad. Nieto de un siervo que compró su libertad y la de sus cuatro hijos ahorrando cada kópek con un gran esfuerzo, con uno de ellos, su padre que llegó a regentar un modesto comercio y que alternaba su religiosidad y su trabajo en el coro parroquial con un excesivo gusto por el alcohol con un carácter despótico y violento, Chéjov estudió medicina mientras dejaba florecer su pasión por las letras como cuentista, narrador y autor teatral.

Sus primeras publicaciones fueron cuentos breves que aparecieron en revistas satíricas, además de artículos y reportajes con los que colaboró en distintos periódicos, mostrando una especial rapidez en la escritura, hasta tal extremo que ente 1883 y 1885 llegó a escribir, al menos, los 588 cuentos que se le conocen.

Tras licenciarse en medicina, publicó su primera recopilación, Cuentos de Melpómene sin mucho éxito a la que siguió Cuentos abigarrados con los que llegó a llamar la atención de algún escritor que le animó a encauzar su talento con la escritura de obras más serias.

Así, tras los cuentos comenzó otra de sus pasiones, la escritura de obras dramáticas, una pasión, el teatro, que comenzó cuando asistió por vez primera a una representación cuando contaba con trece años, en una época en que este arte venía a significar en Rusia una forma de rebeldía e inmoralidad. Poco a poco fue estrenando obras que se movían entre el realismo y el naturalismo propios de finales del XIX y algunos detalles del simbolismo. La gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas o El jardín de los cerezos muestran su pensamiento y su talento con la técnica que llamó "de acción directa" en la lo que ocurre fuera de la escena o lo que se omite tiene más importancia que lo que los personajes y la acción dramática comunican.

Nikolái Chéjov. Retrato de Antón Chéjov (1889)

En Antón P. Chéjov. Sobre literatura y vida. Cartas, opiniones y pensamientos, Jesús García Gabaldón recoge una gran parte de sus epístolas, así como sus opiniones sobre literatura, la sociedad en que vivía, la vida en general, el teatro, la crítica, el periodismo o los propios escritores, además de algunos pensamientos sobre estos temas y que, extraídos de sus escritos, surgen como auténticos aforismos.

Entre sus cartas nos acercamos a una que Antón dirige a uno de sus hermanos, Nikolái, dos años mayor que él, un pintor de talento que se hallaba inmerso en el alcoholismo y que apenas llegó a vivir treinta y un años. El tono con que se dirige a su hermano, la descripción de sus cualidades y algunas veladas recriminaciones nos dan pautas de la relación que había entre los hermanos y las carencias y necesidades que el escritor veía en él cuando contaba con veintiocho años de edad.

Si Chéjov habla a su hermano y le señala sus virtudes evitando nombrar directamente sus defectos, Mozart adjudica en Die Zauberflöte (La flauta mágica) al personaje de Sarastro, el gran sacerdote, el papel de lograr que Tamino y Pamina encuentren su camino. Independientemente de la multiplicidad de lenguajes y significados, esta obra maestra que se mueve entre el cuento exótico y fantástico, la masonería y los grandes valores de la ilustración, nos presenta un aria con coro en que Sarastro busca para los jóvenes enamorados que encuentren la sabiduría, se fortalezcan en el peligro y alcancen la virtud.

El cantante alemán Kurt Moll, uno de los grandes bajos de las últimas décadas, interpreta O Isis und Osiris (Oh, Isis y Osiris) del Acto II de La flauta mágica de Mozart con subtítulos en castellano.

Aunque hoy en día ha desaparecido este tipo de comunicación por razones obvias, durante muchos años, siglos podríamos decir, la correspondencia epistolar ha sido una fuente constante de comunicación entre muchas personas, entre las que podemos encontrar a escritores, artistas, políticos o pensadores y que, con el paso de los años, ha servido como fuente de investigación y conocimiento de sus pensamientos, sus obras y sus vidas.

Chéjov no fue ajeno a esta situación y mantuvo entre 1879 hasta su fallecimiento en 1904 una correspondencia de alrededor de cuatro mil quinientas cartas con familiares, amigos y escritores que han llegado a ocupar doce volúmenes de entre los treinta que conforman sus obras completas. Además de fuente de intercambio de sentimientos, ideas y situaciones personales, una sociedad como la rusa del siglo XIX en la que se carecía de libertad de prensa, sin una verdadera opinión pública ni vida política y sometida a la censura, la correspondencia particular entre pensadores y la escritura de diarios personales son fundamentales para conocer la vida y el pensamiento de estos autores.

Fotografía de los hermanos Chéjov

La parte que nos ofrece más interés de la carta de Chéjov a su hermano Nikolái se encuentra al final, ofreciendo el dramaturgo una reflexión sobre las cualidades que, siempre según él, poseen las personas cultas y educadas.

Aquí podemos encontrar un conjunto de atributos que adornan a este tipo de personas y que, más de siglo y medio después de ser escritos, aún pueden servirnos como fuente de reflexión. Podemos estar de acuerdo con ellas o disentir de algunas, pero indudablemente, nos ofrecen un punto a partir del cuál aún podemos hacer crecer nuestro pensamiento y nuestra actitud ante la vida y nos ofrece la oportunidad de reflexionar sobre ellas e incluso realizar un listado similar para nosotros mismos.

Finalizamos esta aproximación a la carta de Chéjov con otro momento de La flauta Mágica, protagonizado también por la figura de Sarastro. De nuevo el personaje se expresa en este lenguaje que le caracteriza cargado de grandes valores que ayudan a la consecución de las grandes cualidades que poseemos todos los seres humanos y, que en determinadas ocasiones dejan de aflorar en nosotros. 

En una grabación con una potente carga sentimental para quien escribe esto, ya que fue la primera versión de ópera que conocí de forma íntegra, con el entrañable Lázsló Polgár en el papel de Sarastro, el bajo profundo húngaro interpreta el aria In diesen heil'gen en una producción del Drottningholm Court Theatre de Estocolmo y su orquesta titular dirigido por Arnold Östman en 1989.

Con el deseo de que, si es posible, lleguemos a poseer las cualidades que adornan a las personas nobles o cultas, si es que lo deseamos, no dejemos de recordar estos consejos de Antón Chejóv que son aplicables, con las variaciones que veamos convenientes, a todos y cada unos de nosotros. 

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Antón P. Chéjov. Sobre literatura y vida. Cartas, opiniones y pensamientos, Jesús García Gabaldón. Edición, traducción y prólogo de Jesús García Gabaldón. Ed. Páginas de Espuma, 2019.