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#OperaEnZapatillas. El murciélago de Strauss

En el universo de la ópera hay obras que aparecen, triunfan y desaparecen y otras que permanecen continuamente en el repertorio. Habitualmente son obras que muestran los más profundos y universales sentimientos, anhelos y aspiraciones humanos, aunque en algunas ocasiones se vuelven universales obras de una entidad menor como óperas cómicas u operetas.
En este blog hemos dedicado algunas publicaciones a acercarnos desde la comodidad de nuestro hogar a disfrutar de algunas de las ópera fundamentales del repertorio en una sección a la que hemos titulado #OperaEnZapatillas. En esta sección presentamos información sobre determinadas obras, algunos de sus momentos destacados y finalizamos con una propuesta para presenciar una versión de las mismas, con toda la familiaridad que nos proporciona estar cómodamente instalados.
Die Fledermaus (El murciélago) es una de esas obras que han permanecido en los repertorios de los escenarios de ópera desde su estreno. La música de Johann Strauß II es tan chispeante y ligera como los valses y polkas a que nos tiene acostumbrados, con un libreto tan magistralmente engarzado como sencillo e intrascendente. Se trata de una obra que enlaza y encaja con algunas celebraciones festivas e invernales como las de fin de año o las fechas previas al carnaval.
En esta nueva publicación de Ópera en Zapatillas (#OEZ) te invito a dejarte arrastrar por una obra maestra, la opereta El murciélago de Johann Strauß desde la comodidad de tu casa y disfrutar de su música y un argumento desenfadado. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Habitualmente, las obras artísticas muestran el momento social o cultural del periodo en que se crean y desarrollan, pasando a ser universales cuando trascienden de su tiempo y momento. Una obra como El murciélago, con casi siglo y medio de existencia debe tener algo que la haga permanecer en los carteles desde su estreno hasta la actualidad.
Tras la revolución de 1848, la situación política de Austria tomó un rumbo liberal, lo que afectó en la década de 1860 a los aspectos sociales, económicos, además de las manifestaciones artísticas como la música o la arquitectura, a la par que la decadencia de la aristocracia daba paso a una burguesía emergente. Viena se erigió en un baluarte de la nueva clase media, eminentemente industrial, ávida de negocios y dinero fresco, que desarrollaba una vida urbana, intelectual y con unos valores liberales que sustituyeron al absolutismo anterior.
Estos movimientos trajeron consigo una dedicación al placer, con un florecimiento del tiempo nocturno donde deslumbraban las fiestas pintorescas, los bailes de disfraces o cualquier tipo de eventos frívolos. Los cambios urbanísticos en la ciudad, como la creación de la Ringstraße o la canalización del Danubio unido a la llegada de una bebida costosa como el champán a este ambiente o la aparición de la música de los Strauß, hizo que Viena se erigiera en símbolo de lujo, amor al arte y éxito económico.
El emperador Francisco José planeó la Exposición Universal en 1873 para celebrar el surgimiento de esta nueva Viena bajo el lema Kultur und Bildung (Cultura y Educación) en los terrenos del Prater. Apenas ocho días después de la inauguración la bolsa de Viena quebró, se perdieron fortunas de la noche a la mañana, desaparecieron la estabilidad y el sueño de la riqueza. 
El final del siglo que se acercaba acentuó la decadencia de la ciudad con la aparición de una arquitectura radicalmente opuesta a la anterior, una música revolucionaria, pinturas sensuales que causaban escándalo o el nuevo psicoanálisis. 
Pero antes de esto, en 1874, un año después de la exposición, Johann Strauß II presentaba en los escenarios su opereta más conocida, Die Fledermaus (El murciélago), una obra que mostraba un retrato de los excesos y celebraciones de la década anterior y que fue un fracaso en su estreno hasta que regresó de triunfar en Berlín y no dejó de representarse.

Elenco para El murciélago en el Gran Teatro del Liceu de febrero de 1961
El texto que nos acompaña pertenece al programa de mano que el Teatro del Liceu de Barcelona realizó para las representaciones de El murciélago en la lejana temporada de invierno 1960-1961. De él, entresacamos la reseña que el teatro barcelonés realiza de la familia Strauß, llamándonos la atención la traducción con que algunas de las músicas, en especial los valses, se denominaban hace más de medio siglo. Todo un documento histórico.


La música con la que iniciamos esta publicación sobre la opereta de Strauß no podía ser otra que la obertura de la obra, una música que forma ya parte de los conciertos sinfónicos y que a algunos nos trae evocaciones de sopas instantáneas, ya que una de sus melodías la escuchamos muchos por primera vez gracias a la publicidad.
El elegante Carlos Kleiber dirigiendo a la Wiener Philharmoniker nos acerca esta Obertura de la opereta El murciélago en una grabación perteneciente al Concierto de Año Nuevo de Viena de 1989. Todo melodías y elegancia en el más puro estilo Strauß.


El libreto original de Die Fledermaus se basa en la comedia Le Réveillon (Un banquete de medianoche) que Henri Meilhac y Ludovic Halévy ofrecieron a Offenbach, rechazando éste la posibilidad de llevarla a los escenarios. Inspirado en la misma, Roderich Benedix escribió Das Gefängnis (La prisión) que, salvando las reticencias del conflicto franco-prusiano, se convirtió en un libreto por Carl Haffner y Richard Genée que Johan Strauß II aceptó y se dispuso a poner música.
La obra, que constaba de una gran escena de baile en la parte central, fue compuesta en menos de dos meses, encargándose el compositor de las melodías, mientras el propio Geneé se encargaba de la instrumentación de las mismas. Al parecer, sólo la obertura y las csardas son las únicas piezas escritas íntegramente por Strauß .
El murciélago se nos presenta como una obra cuyos personajes carecen de buenas intenciones y disfrutan con el mal ajeno, engañándose unos a otros dentro de un libreto intrascendente y banal que nos puede acercar a algunas fiestas y celebraciones que se llevan a cabo en nuestros días, quizás con el fin de olvidar los problemas que aquejan a la sociedad.

Cartel original para el estreno de Die Fledermaus en Viena (1874)
Nos acercamos a partir de este momento a desarrollar el argumento de la obra, con una necesaria introducción para situarnos en el contexto de la acción.
Durante un baile de disfraces, Einsenstein iba disfrazado de mariposa mientras su amigo el notario doctor Falke iba de murciélago. Los dos habían bebido abundantemente, pero el letrado estaba más ebrio que su amigo, por lo que de camino a casa, Einsenstein lo dejó durmiendo en un portal. Al despertarse, en pleno día, Falke hubo de atravesar toda la ciudad para llegar a su casa con su disfraz de murciélago, siendo objeto de las burla de los niños y cuantos se encontraba por la calle.
Falke, que no olvida el bochorno, trama una dulce venganza, aprovechando que su amigo ha tenido un traspiés con la justicia, agravada por la ineptitud de su abogado Blind, siendo condenado a ocho días de ingreso en prisión.
Extraído también del citado programa de mano que el Teatro del Liceu editó para las representaciones de El murciélago de la temporada de invierno 1960-1961, nos acercamos a un resumen del Acto I.


De este acto enlazamos ahora con el momento en que Rosalinde se despide de su esposo lamentándose de los días que van a estar separados con la incorporación de Adele más adelante. Se trata de un trío que muestra que todo está permitido en esta comedia y en la que cada personaje sabe mucho más de lo que expresa, al comprobar que los tres personajes se mienten y comportan hipócritamente. Este contraste entre lo que quieren expresar y sus sentimientos reales y escondidos se manifiesta musicalmente en el cambio de ritmos y la melodía que les sale del interior cada vez que entonan O je, wie rührt mich dies (Oh, Jesús, que triste es).  


El enlace que nos acompaña del trío So muss allein ich bleiben (Entonces, espero quedarme sola) está interpretado por Pamela Cobum como Rosalinde, Eberhard Wachter como Eisenstein y Janet Perry en el rol deAdele, todos ellos dirigidos en 1987 por Carlos Kleiber y con subtítulos en portugués.


El estreno se produjo el 5 de abril de 1874 en el Theater an der Wien, el mismo en que Mozart estrenó La flauta mágica o Beethoven su Fidelio, bajo la dirección del propio compositor, como decíamos antes, tras la crisis bursátil y con un público que no estaba preparado para las comedias y que hubo de esperar al éxito por Europa para aceptar la obra. A finales de ese mismo año se estrenó en el Stadt Theatre de Nueva York, mientras dos años después se estrenaba en el Alhambra Theatre londinense en una versión en inglés. El estreno en Berlín dio el espaldarazo que faltaba a la obra, superando las trescientas representaciones en las cuatro primeras temporadas. En 1877 se estrenó en París bajo el título de La Tzigane tras introducir algunos cambios en el libreto y añadir algunos números musicales que provenían de la opereta Cagliostro in Wien del propio Strauß.

Imagen de la producción de Die Fledermaus en el Met de Nueva York (2013)
Continuamos con el desarrollo del Acto II según el  citado programa de mano del Teatro del Liceu para sus representaciones a partir del 3 de febrero de 1961. El escenario se traslada en este acto al lujoso salón del palacio que el Príncipe Orlovsky pose en las afueras de Viena, donde confluyen todos los personajes que se recrean en la simulación de lo que no son y el engaño. El papel del anfitrión, un príncipe de origen húngaro, suele ser interpretado por una mezzosoprano.


Dentro de este juego de engaños y simulaciones, Einsenstein reconoce públicamente a su camarera Adele en la invitada Olga. Falke y Orlovsky enredan para convencerlo de que está equivocado, propiciando que Adele le haga reconocer ante todos los invitados su error con este aria que es replicada por todos los presentes: Mein herr Marquis (Mi querido marqués).


La interpretación corresponde a la soprano Regula Mühlemann acompañada por la Vienna State Opera Chorus & Orchestra dirigidos por Cornelius Meister en una grabación que se realizó en la Wiener Staatsoper la víspera de año nuevo de 2020.


Antes de continuar con la sinopsis del último acto nos de tenemos a considerar algunas reflexiones sobre esta opereta recogidas en la enciclopedia Ópera. Compositores, obras, intérpretes dirigida por András Batta y editada por Könemann Verlagsgesellschaft mbHl en 1999 en Colonia (Alemania).

Moneda de 5€ en plata en formato eneagonal de la Münze Österreichi (Casa de la moneda de Austria) para conmemorar en 2015 la opereta de Johann Strauß
Escritos por Sigrid Neef, los textos que nos acompañan aportan consideraciones sobre la obra, la ciudad en que se desarrolla, el ambiente que se vivía en la época en que se estrenó, además de algunos de los montajes más sobresalientes que se han llevado a escena.
Quizás ese estado al que alude Karl Kraus sea aplicable a nuestras realidades y sea uno de los motivos por los que la obra no ha dejado de triunfar.


Dentro de la fiesta que el príncipe Orlovsky (escrito con la grafía Orlofsky en algunos libretos) da en su palacio, uno de los números más reconocidos y agradecidos por el público es el momento en que el anfitrión dedica, en forma de polka, uno de los brindis al rey de los vinos: el champán.


Los sucesivos brindis corren a cargo de la mezzosoprano Zoryana Kushpler como el Príncipe Orlovsky, la soprano Daniela Fally en el rol de Adele y el tenor Kurt Streit como Einsenstein, dodos ellos dirigidos musicalmente por Franz Welser-Möst y Otto Schenk a cargo de la grabación en formato de película.


En un sentido estrictamente estadístico, durante la temporada en que se realiza esta publicación, en el año 2022, es la opereta más representada, después de obras tan importantes como La flauta mágica, Carmen, La Bohème, La traviata, Tosca, Las bodas de Figaro, Madama Butterfly o Don Giovanni,  ocupando el noveno lugar en cuanto al número de representaciones con 857 repartidas en 147 producciones en todo el planeta a lo largo del año.

Escena de una producción de Die Fledermaus en el Met de Nueva York (2013)
Continuamos con el desarrollo del argumento de la obra con la sinopsis del Acto III, dividido en dos cuadros, el primero en la cárcel y el segundo de regreso al salón del príncipe Orlovsky, aunque en algunas producciones suelen desarrollarse ambos cuadros en el marco de la prisión donde acaban afluyendo todos los personajes, alentados por el intrigante y vengativo murciélago, el letrado Falke.


Hasta aquí llega esta publicación sobre El murciélago, la opereta más conocida y famosa, por encima de obras como El barón gitano del propio Strauß o La viuda alegre de su rival Franz Lehar.
Faltos de tiempo como estamos siempre, el último vídeo nos presenta la obra completa con subtítulos en castellano. Quizás sea el momento de dejarlo ahora y buscar el tiempo propicio en los próximos días para disfrutar de esta obra maestra, bien toda seguida, bien visionando cada acto.

Apoteosis en el palacio del príncipe Orlovsky en la producción de Die Fledermaus del Met de Nueva York (2013)
La versión corresponde a una grabación que se realizó en 1987 en la Staatsoper de Múnich con la dirección del siempre elegante Carlos Kleiber y con el siguiente reparto: Eberhard Wachter en el rol de Eisenstein, Pamela Coburn como Rosalinde, Josef Hopferwieses como Alfred, Benno Jusche en el papel de Frank, el director de la prisión; Brigitte Fassbaender es el príncipe Orlovsky, Wolfgang Brendel el letrado e instigador Falke y Janet Perry es la camarera Adele. Les acompañan la Bavarian State Opera Chorus & Orchestra de la citada capital muniquesa.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:
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Transcurren durante la Navidad

Cada final de año el tiempo lineal queda relegado con la llegada de la Navidad. El tiempo circular, ese que se repite en celebraciones y acontecimientos cíclicos, se adueña de los últimos días de diciembre y los primeros de cada nuevo año.
Son fechas especiales en las que la vida cotidiana se relega a un segundo plano y se altera la rutina en muchos ámbitos de la vida. Cada quien lo celebra o no como quiere o puede, en una multitud de tendencias y costumbres que parten de las tradiciones y se manifiestan de múltiples formas.
También los escenarios han puesto de manifiesto esta disparidad de celebraciones, en las que, además de las obras que se centran de modo especial en ellas, podemos encontrar otras en las que las Navidades aparecen de modo tangencial en su argumento y desarrollo.
Te propongo un paseo por escenas de ópera que se desarrollan en Navidad, aunque esta celebración no tenga relación directa con su argumento. Nos acompañan obras de Puccini, Massenet y Tchaikovsky y las obras literarias de Goethe, Gógol y Murger en que se basan. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



La primera obra que nos acompaña es la ópera La Bohème de Giacomo Puccini. La obra se basa en Scènes de la vie de bohème (Escenas de la vida bohemia), obra publicada en 1849 por Louis-Henri Murger. En ellas, tanto en la obra literaria como en la ópera, aparece un nuevo tipo de héroe/protagonista en un entorno hasta entonces no habitual: los artistas bohemios, jóvenes entusiastas, pobres, afligidos y cuyos anhelos se enredaban en sus problemas económicos y los pequeños placeres que les proporcionaban sus vidas cotidianas.
Con libreto de sus habituales Giacosa e Illica, Puccini estrenó La bohème en el Teatro Regio de Turin en 1896, casi medio siglo después de la publicación de la obra de Murger.
La obra comienza en Nochebuena, en las buhardilla que comparten los ateridos y hambrientos protagonistas, en un primer acto en que se conocen Rodolfo y Mimi, mientras deciden entre todos cómo celebrar la festividad, decantándose por acudir al Café Momus.
Así comienza el Acto II que se desarrolla en las calles del Barrio Latino parisino en pleno jolgorio callejero la víspera de Navidad. Allí se percibe el ambiente y el bullicio, antes de que los protagonistas se dirijan, cada uno con su ocasional pareja, hasta el citado café donde se desarrollará la conocida escena centrada en el aria, el vals de Musetta.


Antes de recordar la escena callejera que da inicio al acto, nos acercamos a la novela de Henri Murger (1822-1861), un escritor que publicó su única obra conocida por entregas en un folletín que fue publicado a partir de 1844 en el diario Le Corsaire, siendo editada a su finalización como novela.
La obra, que casi podría parecer autobiografía, se comenzó a publicar cuando el autor contaba veintidós años de edad y cuyos personajes son esos jóvenes artistas del Quartier Latin, que se consideran genios artísticos en potencia, con sus modestas amadas, costureras o peluqueras y que llegaron a ser identificados por algunos testigos con personajes reales. Murger siguió este sentido bohemio de la existencia, falleciendo antes de cumplir los cuarenta años de edad.
Nos quedamos con dos momentos de la obra que reflejan ese ambiente que describirá Puccini décadas más tarde. El primero corresponde a la parte final de la publicación, en la que se describe el ambiente que se respiraba en el barrio durante la tarde de la Nochebuena, mientras de preparan para la cena de ese día. Aunque Murger muestra la evocación que se realiza de la celebración del mismo día del año anterior, antes de los trágicos acontecimientos, nos deja ver el bullicio de las calles, la abundancia de exquisiteces, la carpanta en la que siguen viviendo los protagonistas y cómo se les van los ojos tras los prohibitivos alimentos de los que le separan los cristales de los escaparates.


A este texto le añadimos, para completar la descripción de la festividad, el relato al que hace referencia y que se desarrolla en el año anterior en el que los protagonistas entran a celebrar la Nochebuena en el Café Momus, antes de que les prohíban la entrada en él.



Estas dos escenas de diversos momentos de la obra de Murger las utiliza Puccini con sus libretistas para describir el ambiente callejero del Barrio Latino en la víspera de Navidad con el que da inicio el Acto II de La Bohéme.
El enlace pertenece a una producción de la Asociación Gayarre de Amigos de la Ópera de Navarra (AGAO) celebrada en el Auditorio Baluarte en 2007 con la Orquesta B.I.O.S., los coros Premier Ensemble y el de niños de la AGAO bajo la dirección musical de Jorge Rubio.


El segundo momento de las fiestas navideñas proviene de la ópera Werther de Massenet basada en la novela Die Leiden des jungen Werther (Los padecimientos del joven Werther) de Goethe, una obra publicada en 1774.
Johann Wolfgang von Goethe es considerado por muchos como uno de los más grandes escritores y pensadores alemanes. Poeta, novelista, dramaturgo, viajero e incluso autor de determinados y discutidos tratados científicos, Goethe influyó profunda y decisivamente en el tránsito hacia el romanticismo, dejando huella en intelectuales y artistas posteriores, hasta el punto que el Goethe Institut es el organismo alemán que difunde la cultura germánica por todo el mundo, similar a nuestro Instituto Cervantes o la Società Dante Aligheri italiana.
Los padecimientos del joven Werther fue una de sus primera publicaciones, una obra que, según el propio autor, «apareció en el momento adecuado», un momento histórico -1774- en que la situación social y política alemana había sumido a la nueva generación en una encrucijada de burguesía ordenada y rígidamente establecida que les parecía carente de ánima. Así, la aparición de este joven Werther supuso el afloramiento de estos sentimientos que estaban reprimidos. 
En apenas un mes, Goethe redactó una novela epistolar en la que reflejó los desdichados amores del protagonista por Lotte, un espíritu afín a él en todos los sentidos, pero que se encuentra comprometida, convirtiendo la pasión del joven en un cúmulo de sentimientos insoportables. Así, Goethe no sólo llevó al ámbito literario el impulso amoroso, sino el hastío que producía la Ilustración burguesa con su mundo reglado, prosaico y basado en la razón, frente al sentimiento pasional e incluso irracional hacia lo artístico y lo bello, cargado de un pesimismo desaforado.


Escrito conformando una biografía epistolar, los sufrimientos de Werther se desarrollan en momentos y días determinados. En varias ocasiones se centran, de modo tangencial, en los días que giran alrededor de la Navidad. 
El relato se centra en el día 21 de diciembre, días de preparativos para la fiesta próxima, mientras el protagonista escribe la que será su última carta a Lotte, en la que el omnisciente narrador va desvelando qué hacía el protagonista, qué ambiente encontraba a su alrededor y qué sentimientos revelan su comportamiento.


Jules Massenet estrenó su ópera Werther en 1892 en Viena más de un siglo después de la publicación de la obra literaria y una vez consolidado su éxito a lo largo de varias generaciones de lectores y artistas.
El amor del joven por Charlotte, la hija del corregidor, tiene el profundo y pesimista sentimiento romántico de la obra de Goethe. Dividida en 4 actos, el tercero y el cuarto se desarrollan en la tarde y noche de Navidad. En el primero de ellos, Charlotte relee las cartas de Werther, mientras se va contagiando de los sentimientos que desprenden, mientras su hermana Sophie intenta animarla con los preparativos de la fiesta navideña, los villancicos que sus hermanos están preparando con su padre.
Mientras espera y teme a la vez la llegada de Werther, este aparece y hablan del pasado hasta que, en una alusión, él descubre que ella también le ama, dando rienda suelta a sus sentimientos e intentando convencerla de que no reprima sus sentimientos.
El enlace nos muestra este encuentro entre Werther, interpretado por el tenor polaco Piotr Beczala y la soprano Kate Aldrich en una representación en versión de concierto con subtítulos en castellano con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico celebrada en San Juan, la capital del país insular centroamericano en 2017.


La última obra que nos acompaña tiene un arraigo más profundo y central en la fiesta de Navidad, la que se llama y se centra en su víspera. La Nochebuena es un relato de Nikolái Gógol recogido en su libro Las veladas de Dikanka, una de sus primera publicaciones, escrito entre 1831 y 1832 y que recoge ocho relatos basados en personajes y temas del folclore y la literatura populares rusos con evidentes influencias de las corrientes románticas.
Se trata de uno de los conjuntos de relatos más alegres y desenfadados del autor de Las almas muertas que muestran una visión poética, jovial y fabulosa de su Ucrania natal, repleto de relatos de terror, sucesos fantásticos y narraciones humorísticas que muestran las descripciones de costumbres, vestuarios de la época, trufados de una sutil ironía y del exotismo de los cuentos populares.

El relato La nochebuena bebe de esas tradiciones de los cuentos populares rusos en los que desfilan personajes y costumbres populares. Así, el argumento muestra una tradición extendida por muchos lugares como es la costumbre de los muchachos y muchachas de ir cantando por las casas de los vecinos en la víspera de Navidad para recoger dulces, licores y donativos. Así, en la gélida noche se suceden los encuentros y las rivalidades, las diferencias de clase y economía, aunque todo con un tono jovial y festivo.
Todo parecería un relato costumbrista por el que transitan, sobre todos los personajes, el herrero Vakula y la joven y bella Oksana, la hija de Chub, un viejo y perezoso cosaco, si Gógol no introdujera personajes como un diablo, una bruja y hasta la luna que desaparece y sume a todos los habitantes en una oscuridad que propicia distintos embrollos y enredos. 
Nos quedamos con el inicio del relato en la misma Nochebuena en el que, en la ya entrada, clara y serena noche aparecen tan singulares personajes.


Basado en el citado relato La Nochebuena, Peter Ilich Tchaikovsky, el inolvidable compositor ruso, estrenó una de sus primera óperas con el título de Tscherewitschki que se suele traducir como Las zapatillas de la zarina o, en ocasiones, simplemente Pantuflas.
Estrenada en 1887, en la actualidad no es una ópera muy representada, aunque se suele llevar de vez en cuando a los escenarios, en ocasiones con el reclamo del subtítulo de Un cuento de Navidad.
Despedimos este paseo por obras que transcurren en Navidad con la primera escena de Las zapatillas de la zarina en la que se sitúa el dúo entre Soloja, madre del herrero Valuka y Bes, un diablo que intenta seducirla.


 
El enlace pertenece a una producción de la Moscow Chamber Opera Theater celebrada en Moscú en 2013 con la interpretación de la mezzosoprano Victoria Mikulina como Soloja y el bajo Anatoly Zakharov como el diablo Bes dirigidos por Igor Gromov.


Con el deseo de que pases una Navidad de ópera, si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Bibliografía y webgrafía consultadas:
  • Murger, Louis-Henri. Escenas de la vida bohemia), traducción de María Teresa Gallego Urrutia, Alba Editorial, 2017.
  • Goethe, Johann Wolfgang von. Los padecimientos del joven Werther), traducción de Emilio José González García Ediciones Akal, 2008.
  • Gógol, Nikolái. Las veladas de Dikanka, traducción de José Laín Entralgo, Alianza Editorial, 2009.
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
  • www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
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La Ópera en el Cine 2

La calidad de una pieza musical puede estar en letargo durante mucho tiempo hasta que adquiere una popularidad proveniente de otro ámbito. Es el caso de la música de ópera que se vuelve viral cuando se utiliza en el cine, la televisión o la publicidad.
En este blog hemos dedicado a tratar de estas apariciones en diversas publicaciones como en La Ópera en el Cine, La Ópera en la publicidad o en Publicidad, Ópera y Música en las que se relacionaban las obras originales con su utilización en estos ámbitos.
Así, piezas que pertenecen a unas obras que son conocidas por un público determinado, los aficionados a la ópera y la música en general, adquieren de pronto una vida en un medio distinto que transforma su popularidad en un fenómeno viral. Este resurgimiento no suele tener nada que ver con el sentido original de la pieza, ni su duración -a la que frecuentemente se la adapta al nuevo formato- o la instrumentación con que fue escrita. Así, si hay que escuchar un aria de Mozart con la voz distorsionada en el estudio o una obertura de Rossini con instrumentos electrónicos, por necesidades del nuevo formato, se acepta sin más.
Y lo curioso es que, en el fondo, no importa mucho. Este trasvase sirve como una suerte de escaparate cultural que logra que un público que nunca conocería la obra llegue a tenerla en consideración, aunque nunca llegue a escucharla en su formato original. En el tránsito, se habrá dado a conocer al autor o a la obra, algún espectador la incorporará sin conocerla a su impronta cultural o desarrollará una curiosidad que le hará acercarse a ella.
De esta forma, el cine sigue llevando la ópera a la gran pantalla, señal de la calidad y la importancia de las obras musicales, aunque no siempre con el mismo sentido que tenía en su contexto. Si tiene algo que decir con el argumento y el desarrollo de la película, será bienvenida; si encaja en el desarrollo de la escena potenciando su fuerza como simple banda sonora, también lo será.
Te invito a acercarte a algunas escenas de películas de cine en que aparece música de ópera. Nos acompañan El padrino III, Hannibal, Mar adentro y Apocalypse now. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Prácticamente conocemos a Pietro Mascagni por la primera ópera que estrenó y poco más, pese a que llegara a estrenar una docena de óperas más.
Tras estudiar un par de años en el conservatorio de Milán, siguiendo, entre otros, la docencia de Ponchielli, Mascagni abandonó los estudios para enrolarse como contrabajista en el teatro y como director en varias compañías ambulantes. Al conocer que el editor musical Sozogno -rival de los afamados editores Ricordi- convocaba un concurso sobre ópera en un acto, compuso en poco tiempo Cavalleria rusticana (algo así como Caballerosidad rural), con la que ganó el concurso, pese a que hubo de compartirlo con dos obras más.
Tras su estreno en el Teatro Constanzi de Roma, en mayo de 1890 se hizo famoso en todo el mundo con esta única obra. Más adelante, siguió componiendo y dirigiendo, aunque ninguna de sus obras llegó a obtener la fuerza dramática, la originalidad y los niveles de popularidad de esta ópera. Pese a su intensa labor como director durante toda su vida, el hecho de haberse dejado ensalzar por el gobierno de Mussolini dificultó su reconocimiento y trabajo más allá de las fronteras italianas.
Se instauraba así el movimiento del Verismo, entroncado con el Naturalismo literario que se desarrollaba desde la narrativa francesa de Zola y otros autores y sustituía a las formas musicales con raíz en la aristocracia y la burguesía propias de la ópera de la primera parte del XIX para acercarse a ese naturalismo enraizado en las clases populares y la violencia de algunos entornos sociales.

La historia de Cavalleria rustica transcurre, como exigía la convocatoria, en un solo acto en una aldea de Sicilia en un domingo de Pascua de la década de 1880. Turiddu, que ama a Lola, regresa a la aldea tras el servicio militar, encontrándola casada con Alfio. Huyendo de su desengaño se refugia en Santuzza, que lo ama apasionadamente y con quien se compromete. Lola, que envidia la suerte de esta, busca recuperar a Turiddu, quien cae en sus redes. Así, Mascagni propone un argumento que presagia el triste final que se desencadenará en una festiva mañana de Pascua.
Varias son las piezas conocidas que se destacan de esta ópera (Regina coeli laetare, Inneggiamo, il Signore noe è morto o Viva il vion spumeggiante!), pero nos quedamos con el Intermezzo, una composición cuya melodía principal ha pasado a tener un carácter casi folclórico dentro de la música italiana.
El Intermezzo se produce en el momento en que Alfio proclama su venganza contra Turiddu, un momento en el que todo el pueblo está en iglesia para la celebración y la plaza está solitaria. Poco a poco, esta pieza fue tomando protagonismos e interpretándose en conciertos sinfónicos independientes de la ópera, alcanzando gran renombre en el repertorio orquestal.
La Orchestre National de France dirigida por Georges Prêtre nos trae este Intermezzo de Cavaleria rusticana de Mascagni en una grabación que se realizó en la Chorégies d'Orange en agosto de 2009.


En varias ocasiones ha sido llevado a la gran o pequeña pantalla este Intermezzo de Mascagni. En los títulos de crédito y el arranque de Toro Salvaje de Martin Scorsese nos muestra a Robert de Niro boxeando con su propia sombra mientras suena esta música. También en la serie Los Soprano, en la que se prodigan las apariciones de música desde Vivaldi a piezas de rock del siglo XX, hay una escena en un restaurante en la que se oye esta misma música que evoca en los protagonistas distintas sensaciones.


¡Cuidado hay spoilers! Si aún no la has visto y deseas hacerlo, salta después del enlace.
Pero la que nos acerca al cine en esta ocasión es The Godfather Part III (1990), la tercera parte de El Padrino de Francis Ford Coppola. Quizás no haya una ópera que encaje mejor en el mundo de los Corleone, las venganzas, el ambiente cultural y la tierra que Cavalleria rusticana. Más cuando el final de la película -y la saga- se centra en esta obra en la que Anthony Corleone, el primogénito tenor de Michael es quien protagoniza el papel de Turiddu con todos los miembros de su familia presentes en el teatro. Aquí Coppola vuelve a mezclar ese tipo de argumentos que tanto prodiga en la saga: escenas paralelas en las que se cruzan las muertes y los ajustes de cuentas. Aquí, la trama para asesinar a Michael fracasa y quien muere es su hija Mary en las escalinatas a la salida de la ópera.
La música de Mascagni adquiere toda la fuerza dramática que Coppola imprime a la saga de los Corleone.


Nacido en la ciudad alemana de Halle, a Georg Friedrich Händel podemos considerarlo como uno de los más prolíficos y reconocidos compositores ingleses, puesto que después de formarse en su país natal y en Italia -en Roma con Arcangelo Corelli y Alessandro y Domenico Scarlatti-, terminó su vida en Inglaterra, después de que, siendo maestro de capilla del príncipe elector de Hannover, este fuera nombrado rey con el título de Georg I de Gran Bretaña, pasando en las islas británicas más de cuarenta años. Allí estrenó alrededor de treinta óperas, además de diversos oratorios, entre ellos su celebérrimo Messiah, llenando con creces el vacío que había dejado la muerte de Henry Purcell.
En 1724 estrenó en el King's Theatre londinense la ópera en tres actos Giulio Cesare in Egitto con libreto en italiano de Nicola Francesco Haym. El libreto, como podemos imaginar, se centra en la estancia de César en Egipto tras vencer a Pompeyo y sus relaciones amorosas con Cleopatra.
En la tercera escena del tercer acto nos encontramos con el sobrecogedor lamento de la reina egipcia Piangèrò la sorte mia (Lloraré mi suerte) cuando cae prisionera de su hermano Ptolomeo y se imagina el final que le espera y en el que las intérpretes pueden mostrar su coloratura y su capacidad para los ornamentos y el fiato.

La soprano francesa Natalie Dessay interpreta el aria Piangèrò la sorte mia con la Orchestre du Concert D'Astree y la dirección de Enmanuelle Haim en una grabación registrada en 2011.


En esta ocasión no recurrimos a una película para traer la pieza anterior, sino a una serie de televisión basada en el cine. En The silence of the lambs (El silencio de los corderos, Jonathan Demme, 1991) se nos presentaba uno de esos personajes que traspasan la pantalla, Hannibal Lecter, a las que siguieron Hannibal (2001) y Dragón Rojo (2002), secuela y precuela respectivamente de la película original, todas ellas protagonizadas por Anthony Hopkins.


El éxito de las películas y el personaje llevaron a la creación de la serie Hannibal, en uno de cuyos capítulos -el séptimo de la primera temporada, concretamente- se interprete este aria Piangèrò la mia sorte a cargo de la actriz y soprano canadiense Emily Klassen.


Desde pequeño Puccini tuvo relación con la música, puesto que su padre le dio clases de órgano desde los cinco años y, tras su fallecimiento, continuó cantando también en coros de iglesia. Más adelante entró en el conservatorio de Milán donde también fue discípulo de Ponchielli, unos años antes de Mascagni.
Su decena de óperas marcaron el cambio de siglo, siendo el último autor de una tradición que surgió en Italia y llegó a su apogeo en el siglo XIX. Obras como Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly, las que componen Il Trittico (El tríptico) o Turandot continúan representándose en la actualidad y han puesto a Puccini en el lugar que le corresponde en la historia de la música.
Su última ópera, Turandot, quedó inacabada al fallecer el compositor tras una operación relacionada con un tumor en la garganta, por lo que fue terminada por su colaborador Franco Alfano.
Profundo conocedor del alma humana, la música de Puccini está impregnada de una melancolía que recorre todas sus obras. Aún así, la temática de Turandot se aleja de sus obras anteriores, evitando los dramas realistas y centrándose en un cuento oriental cargado de símbolos en el sentido de las leyendas populares.
El personaje del príncipe Calaf es el gran rol de tenor heroico de Puccini, tanto por la intensidad que debe transmitir, en un estado de apasionada fuerza, como por su registro vocal que alcanza los registros más agudos. Así, su segunda aria situada al comienzo del Acto III, Nessun dorma! (¡Que nadie duerma!) se ha consolidado como una de las arias para tenor más conocidas y populares de la historia de la ópera de todos los tiempos.

Pese a que la hemos traído al blog en otras ocasiones, no está mal volver a disfrutar de la interpretación de Nessun dorma! a cargo del grandísimo tenor Luciano Pavarotti en una grabación que recrea una puesta en escena a comienzos del siglo XX.


En su película Mar adentro (2004) sobre la historia de Ramón Sampedro, Alejandro Amenábar utiliza este aria con un sentido de ensoñación y libertad absoluta. Aquí muestra el sueño de quien no puede moverse al estar tetrapléjico, pero que se siente momentáneamente con la capacidad, no sólo de caminar, sino de desplazarse libre y emocionadamente hasta donde su mente le lleva.


La frase que pronuncia cuando se encuentra con Julia (Belén Rueda), «me dijeron que estabas aquí y vine volando» encierra toda la grandeza de esta pieza, en un sentido que nada tiene que ver con el que posee en la obra original de Puccini.


Pocos creadores han buscado con tanto ahínco como Richard Wagner tener un control mayor sobre su producción artística y crear un tipo de obras que abarcara y uniera en una sola todas las demás artes: La música, el teatro, la poesía, el vestuario o los decorados, todo debía confluir en la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total.
En la evolución de sus obras se aprecia cómo Wagner va adueñándose y tomando el control de los aspectos creativos, desde la elaboración del guion que él mismo escribe, hasta la música en la que dota a cada personaje, símbolo o elemento de unos temas musicales, leitmotivs, que suponen una concepción de la armonía, la melodía e incluso el contrapunto con el que se delimitan sus emociones o características y que aparecen a lo largo de toda la obra.
De entre toda su producción nos acercamos a la tetralogía más famosa y ambiciosa de la historia de la ópera: El anillo del Nibelungo. Dividida en un prólogo (El oro del Rhin) al que siguen La Walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, es la segunda de estas la que nos acompaña para despedir esta publicación sobre la ópera en el cine.
El comienzo del Acto III recoge una de las músicas más reconocibles del compositor alemán, en la que las walkyrias, las nueve hijas de Wotan y Erda, con Brunilda a la cabeza, recogen los cuerpos de los guerreros caídos en combate para acercarlos al Walhala.
Esta Cabalgada de las walkyrias (no cabalgata, que hace referencia a un desfile de carrozas o jinetes por las calles) sugiere un espacio infinito, un mundo cósmico más allá de lo terrenal en el que Wagner incluyó un grupo inusual de diversos tipos de viento metal a base de trompas, tubas y trombones que le imprimen una grandiosidad escalofriante.

Nos acompaña una versión icónica, la correspondiente a la producción de la tetralogía que se representó en el Festival de Bayreuth de 1980 dirigida por Pierre Boulez.


Posiblemente todos los aficionados al cine hayamos pensado en la misma escena con la música de esta Cabaldada de las walkyrias.
Así, cerramos el ciclo con el cineasta que lo abrió, Francis Ford Coppola y su película situada en la guerra de Vietnam, Apocalypse now, inspirada en la novela El corazón de las tinieblas de Josep Conrad, con Marlon Brando, Martin Sheen y Robert Duvall en sus papeles principales.


Tampoco en esta ocasión la música tiene que ver con su sentido original de acercar a los caídos a su paraíso particular, sino que se utiliza con toda su grandiosidad para magnificar lo terrible de un conflicto bélico. Es la horrible fascinación de lo repulsivo.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
  • Alier, Roger. Guía universal de la Ópera. Ediciones Robinbook, S. L. 2007, Barcelona. Ma non troppo
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