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Desde La isla de los muertos

Cuando se acercan los primeros días de noviembre nos acompañan dos celebraciones en las que se mezclan las costumbres tradicionales con las que nos llegan de otros lugares y que cada vez alcanzan más fuerza. Son los días en que celebramos Todos los Santos y el Día de los difuntos frente a la cada vez más pujante e internacional Halloween.
Esa internacionalización y globalización que sucede en este y en la mayoría de ámbitos de nuestra existencia, desde la alimentación hasta la música, pasando por la literatura, la pintura o el cine, comenzó a gestarse a mitad del siglo XIX. El nacimiento y desarrollo del ferrocarril que comenzó a traspasar y abrir las fronteras propició que tanto los artistas como sus obras pudieran moverse por toda Europa con mayor facilidad. Así, compositores e intérpretes, compañías de ópera y de teatro, escritores que hacían giras de lectura de sus libros y exposiciones de obras de arte itinerante comenzaron a configurar una cultura cosmopolita gracias a ese intercambio de músicas, libros, cuadros o guías de viaje que propiciaron un mayor conocimiento y difusión de lo que se hacía y creaba en otros lugares.
De esta forma, muchas obras influyeron en otros artistas, generando un intercambio, enriquecimiento e interacción con la creación de obras nuevas que se adaptaron a esta visión supranacional, permitiendo que muchos reconocieran e identificaran sus rasgos comunes, su europeidad por encima de su propia nacionalidad.
Con las nuevas técnicas de impresión, se abría un nuevo escenario para las reproducciones a precios asequibles de cuadros, libros -y sus traducciones- y partituras. Los pintores acomodaron los tamaños de sus cuadros, sus temáticas y estilos para un nuevo escenario: la creación de reproducciones para colocar en casas de la burguesía emergente. Quien más, quien menor, quería tener en el salón un cuadro del tamaño del original, con una escena que le resultara grata y apetecible.
En esta publicación nos acercaremos a uno de los cuadros, La isla de los muertos de Arnold Böcklin, que tuvo una rápida difusión y sirvió de fuente de inspiración para obras literarias y musicales. Nos acompañan obras de Rachmaninov, Max Reger, Felix Woyrsh, Paul Celan, Rubén Darío y Roger Zelazny. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Entre los cuadros que fascinaron y se popularizaron en los salones de muchos hogares de finales del siglo XIX destaca Die Toteninsel (La isla de los muertos), una obra del pintor Arnold Böcklin que le obsesionó hasta el punto de llegar a realizar varias versiones. En Suiza eran multitud de hogares los que acogían alguna reproducción de esta obra, mientras que Vladimir Nabokov relata en Desesperación, novela de 1934 que estas podrían «hallarse en todos los hogares de Berlín.»
Personajes tan variopintos como Hitler, que llegó a tener una de estas pinturas, o Lenin, el presidente francés Clemenceau o Freud con reproducciones en sus despachos de esta obra, mostraron su obsesión e interés por ella.

Tony Garnier, Memorial en L'ille du Souvenir en el Parc de la Tête d'Or, Lyon
Antes de entrar con más detalle en la pintura que protagoniza esta publicación voy a centrarme en algunas de las obras que surgieron a partir de ella y que diversos autores crearon a partir de las impresiones que le causaron, mostrando ese cosmopolitismo y la interacción entre autores, obras e intenciones.
Quizás la más más conocida de todas y que mejor refleja el cuadro original sea la obra de Sergei Rachmaninoff. El compositor ruso había visto una reproducción en blanco y negro durante su estancia en París en mayo de 1907. Pese a la fuerte impresión que le dejó, no fue hasta dos años después que escribió un poema sinfónico con el mismo título mientras residía en Dresde. Durante esa estancia en la capital de Sajonia había visto una de las versiones del cuadro en Leipzig, comentando que si hubiera conocido esta versión antes que la monocroma quizás no habría compuesto la obra. La terminó en abril de 1909 y fue estrenada en Moscú dos semanas más tarde. En diciembre de ese año se puso frente a la Sinfónica de Chicago para dirigir su estreno americano, donde recibió también una entusiasta acogida.
La isla de los muertos comienza con el susurrante movimiento irregular de los remos en el agua de un lago, con un sonido oscuro y misterioso a cargo de chelos, contrabajos, timbal y arpa que sugieren una barcaza fúnebre implacable, mas no grotesca o macabra.
La música va mostrando fragmentos melódicos como dejando entrever en la niebla el destino cercano. Al aparecer la isla, la música a crecer hasta sonar el Dies Irae gregoriano de la misa de difuntos -uno de sus recursos más utilizados para referirse a la mortalidad-, momento en que toma un cariz más apasionado y alegre hasta que vuelve a oscurecerse por las sombras. Finalmente retoma el sonido de los remos inicial.
En este poema sinfónico Rachmaninoff utiliza una paleta de colores sombríos, aunque salpicados de una singular gama de colores cálidos con una graduación de tempos e intensidades que van cambiando casi sin apreciar los contornos, como en el cuadro original.
La versión de La isla de los muertos que nos acompaña está interpretada por la Netherlands Philharmonic Occhestra en un concierto celebrado en el Tivoli Vredenburg de Utrech celebrado el 20 de octubre de 2023. La dirección corre a cargo de Lorenzo Viotti, a quien tuve el enorme placer de escuchar dirigiendo esta misma pieza en el Teatro Maestranza de Sevilla con la Orquesta Filarmónica de Viena unos meses antes.
Es el momento de utilizar unos auriculares para apreciar la sutil paleta de colores y dejarte llevar por la música.


Otra obra basada en este cuadro procede de un poema en alemán. Paul Celan (Chernivtsi, 1920 - París, 1970) está considerado como el más grande de los poetas líricos en lengua alemana de la posguerra. De origen judío rumano, llegó a escribir unos ochocientos poemas influidos por la estética del surrealismo, cargados de imágenes bíblicas de compleja traducción. Estos poemas muestran la existencia absurda de la vida moderna, la imposibilidad de la comunicación, unida a la insufrible paradoja de mostrar la agonía de la lengua judía en el idioma que la extermina, lo que da a sus versos un carácter cada vez más críptico y escueto.  
El lenguaje poético de Celan, flexible y virtuoso no encontró editoriales que quisieran llevarlo al papel, por lo que hubo de comenzar a publicar con editoriales marginales hasta que se reconoció su valor, donde se observa estilo, mezcla de sus conocimientos filosóficos, teológicos o históricos.

Arnold Böcklin: La isla de los muertos I (1880), Kunstmuseum Basel
Publicado en 1955, Von Schwelle zu Schwelle (De umbral en umbral) es el segundo libro de poemas en el que cristaliza una poética, una forma de establecer un diálogo sin trascendencia, una forma de entender ese umbral por donde entran y salen por ese resquicio los sentidos que damos a nuestras palabras, como una forma de conocimiento.
Uno de sus apartados lo titula Hacia la isla, en el que el último de los poemas evoca el cuadro de Böcklin. No es una descripción del cuadro, sino todo cuanto el lienzo provoca en el escritor, qué surge en él después de haberse impresionado al contemplarlo.


Arnold Böcklin nació en Basilea en 1827, estudió arte en Dusseldorf y desarrolló su vida como pintor desde 1840 hasta su fallecimiento en 1901. Tras impartir clases de pintura en la Kunstschule de Weimar, vivió en diversas ciudades como Roma, París, Basilea o Múnich, hasta que se instaló en Florencia en 1874.
Persona de una vasta cultura, se relacionó con personajes influyentes del arte como el escritor Adolf von Hildebrand, el historiador Burckhardt o el pinto Hans von Marées. Como muchos artistas, su inicios fueron complicados por su rechazo a seguir las escuelas y normas predominantes. 
Su estilo funde elementos románticos y realistas que desembocarán en el naturalismo y destaca en sus principales obras por su inmersión en el simbolismo como reacción al impresionismo.
En 1880 ya era un pintor de éxito, colaborando con el marchante Fritz Gurlitt con numerosas obras que habían tenido mucho éxito, especialmente en Berlín y Dresde. Con referencias a la cultura clásica, tienen especial fuerza sus paisajes, recónditos, inaccesibles y sublimes, con una naturaleza silvestre y peligrosa, atravesada por luces cambiantes que le confieren un color dramático y agitado donde se vislumbran la luna, el cielo y misteriosas ruinas.

Poca información proporcionó Böcklin sobre esta obra, llegando a expresar tan sólo que su pintura «representa una imagen de ensueño que debe producir tal inquietud que cualquiera se asombraría si llamaran a la puerta». De hecho, no le otorgó ni título y el que conocemos fue puesto por su marchante Gurlitt a partir de una carta que el pintor le envió tras realizar la primera versión, en la que encajaba esas palabras hablando del cuadro.

Arnold Böcklin: La isla de los muertos II (1880), Metropolitan Museum of Art (MoMA), Nueva York
El alemán Felix Woyrsch (1860-1960), procedente de una familia de escasos recursos económicos recibió influencias de autores como Brahms, de compositores anteriores como Bach, Palestrina, Lassus o Schütz, además de sus contemporáneos Stravinsky, Hindemith o Schoenberg. Aún así, dada su formación autodidacta, su obra posee un estilo personal encuadrada más en la tradición clásica y romántica que en la innovación musical que aportaban estos últimos compositores.
Compuesta en 1910, un año después que la obra de Rachmaninoff, sus 3 Böcklin-Pantassien, Op. 53 se centra, como indica su título, en sendas obras pictóricas del artista: Die Toteninsel (La isla de los muertos), Der Eremit (El ermitaño) e In Spiel der Wellen (En el juego de las olas).
La isla de los muertos, el primero de los movimientos del tríptico posee un gran poder evocador, inscrito en esa tradición post-romántica, con contornos poco definidos que sugieren ese carácter que muestra la pintura. Aunque tuvo un gran éxito en las salas de concierto, a partir de la Gran Guerra y con los cambios en los gustos estéticos y culturales que le sucedieron, el tríptico comenzó a caer en el olvido hasta que ha comenzado a volver a resurgir en la segunda década de este siglo.
Nos acompaña una versión solo de audio de esta primera obra del tríptico de Woyrsch interpretada por la Oldenburgisches Staatscorchester dirigida por Thomas Dorsch en una grabación del disco Woyrsch: Symphony nº 3 &3 Böcklin -Phantasien publicado en 2015 por Naxos of America.


Los paisajes de Böcklin se fueron convirtiendo paulatinamente en escenarios donde aparecían temas mitológicos con personajes misteriosos que parecían representar las fuerzas de la naturaleza. 
Lo que se intuye el La isla de los muertos es un alma moribunda que está siendo transportada por Caronte hacia una isla dominada por unos cipreses espigados y melancólicos, referencia inequívoca a la muerte y unas villas misteriosas que bien pueden estar inspiradas en el cementerio inglés de la zona de Florencia, con elementos funerarios.

Arnold Böcklin: La isla de los muertos III (1883), Alte Nationalgalerie, Berlin
El siguiente texto inspirado en esta obra proviene de uno de los grandes escritores de nuestro idioma.
Los modernistas consideraban que el arte debería formar parte fundamental de la vida cotidiana, encontrando en el Poema en prosa un vehículo para la exploración del lenguaje poético que le aleje del literario convencional. 
Surgen así textos cargados de figuraciones e imágenes sensoriales que le imprimen ese lenguaje lírico que muestra, además, un arte en el que se conjugan una pluralidad de tiempos históricos donde confluyen lo nuevo con lo antiguo, donde se multiplican diversas imágenes que se encuentran en el momento preciso y en la experiencia estética.
En las Obras completas de Rubén Darío se recogen en el volumen 14 Cuentos y crónicas, en una obra compilada por la Editorial Mundo Latino en 1917. Dividido en los dos grandes bloques que indica el título, en Crónicas se recogen nueve obras de distintos momentos, pero cargadas de ese lenguaje poético inserto en la prosa rica y fecunda del escritor nicaragüense.
El octavo de estos textos se titula Poemas de arte: Böecklin y se compone de cinco textos dedicados a otros tantos cuadros y temas del pintor de origen suizo: La isla de los muertos, Idilio marino, Sirenas y tritones, Día de primavera y Pescadores de sirenas.
En ellos, Rubén Darío desarrolla imágenes con continuas alusiones a la cultura clásica que muestran esa unión entre los presupuestos del modernismo y las obras de Böcklin.


En 1880 Böcklin recibió el encargo de Marie Berna, condesa de Oriola de una pintura que le permitiese soñar y recordar a su esposo recientemente fallecido. La pintura le gustó al autor y decidió quedarse con ella. Desde 1920 se encuentra en el Kunstmusseum de Basilea.
Ese mismo año realizó una segunda versión que entregó a la condesa que se encuentra, a través de la Reiseinger Fundation en el Museo Metropolitano de Arte (MoMA) de Nueva York. Desde esta versión, Böcklin introdujo un ataúd y una figura femenina en el bote, detalles que pidió Marie Berna para recordar a su esposo fallecido por difteria.
Por indicación de su galerista realiza una tercera versión en 1883 que fue la que se utilizó para los grabados que se vendieron y distribuyeron con gran éxito. Es la versión que llegó a la Cancillería del III Reich en Berlín para el despacho de Adolf Hitler y que actualmente se encuentra en la Alte Nationalgalerie (Antigua Galería Nacional) en la Isla de los museos de la capital alemana.
Las dos últimas versiones, realizadas en 1884 y 1886 las llevó a cabo con la idea de recuperar parte de su patrimonio, perdido por la inestabilidad de su economía. La cuarta versión fue destruida en Rotterdam durante la Segunda Guerra Mundial y tan sólo se conserva una fotografía en blanco y negro de la misma, mientras que la última se haya en Leipzig en el Museum der bildenden Künste. Una sexta versión la realizó su hijo Carlo con su ayuda el año de su fallecimiento.

Arnold Böcklin: La isla de los muertos IV (1884), destruida durante la II Guerra Mundial
La última obra musical que nos acompaña vuelve a la obra pictórica. También Max Reger, pianista, organista, director de orquesta y compositor alemán (1873-1916) creó una obra a partir de lo que diversas pinturas del artista suizo le sugerían. Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin (Cuatro poemas sinfónicos según Böcklin), su Op. 128 está formada por El ermitaño que toca el violín, En el juego de las olas, La isla de los muertos y Báquico, piezas compuestas en 1913 y que guarda un evidente paralelismo en los títulos respecto a la obra anterior.
Este tercer poema sinfónico de Reger muestra un sonido que va cambiando sutilmente en unas sonoridades que hacen hablar a la orquesta como si fuera el instrumento que más dominaba, el órgano. Setenta años después, Max Beckschäfer realizó un arreglo para órgano de esta pieza.
La interpretación que nos acompaña, también de audio solo, está interpretada por la London Philharmonic Orchestra dirigida por Leon Botstein para el disco Max Reger: Reger & Romanticism editado en 2002 por Telarc. International Corp.


Tras vivir varios años en Basilea y Zurich, y aumentar su prestigio gracias a apoyos como Ludwig I de Baviera, Böcklin regresó a Italia donde se instaló en 1894 en Villa Bellagio en las cercanías de Fiesole, donde falleció en 1901.
Pese a su éxito en la pintura, su vida tuvo momentos dramáticos, ya que fallecieron ocho de sus catorce hijos. Quizás ese tinte dramático le acercó más a ese tipo de obras en que hay una presencia de la muerte que se mueve entre lo simbólico, un romanticismo tardío y referencias mitológicas.
Quizás como una forma de afrontar esta obra que nos ha acompañado a lo largo de esta publicación, Arnold Böcklin pintó en 1888 La isla de la vida, en la que deja de lado los elementos fúnebres para tratar el tema de la alegría de estar vivos. Todo tiene su contrapeso.

Arnold Böcklin: La isla de los muertos V (1886), Museum der bildenden Künste
La última obra que nos acompaña, de las muchas que han surgido a partir de este cuadro, es una novela de ciencia ficción, en la que nos interesa más el homenaje a la pintura que el argumento en sí.
Escrita en 1972 por Roger Zelazny (1937-1995), un poeta y novelista que triunfó en la ciencia ficción, donde dejó obras como Las crónicas de Ámbar o El señor de la luz, La isla de los muertos, muestra, hasta en el título la influencia que la obra tuvo en el escritor.
Finaliza esta publicación que ha girado alrededor de obras que han surgido desde La isla de los muertos de Arnold Böcklin con esta escena en la que el protagonista, Sandow recrea la construcción de la isla a partir del cuadro.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:
  • Celan, Paul. De umbral en umbral. Editorial Hiperión, colección Poesía Hiperión, traducción de Jesús Munárriz (2005), ISBN: 9788475171500. 
  • Darío, Rubén. Cuentos y crónicas, Obras completas, volumen XIV. Editorial Good Press, Ebook (2019), ISBN: 4057664176301.
  • Zelazny, Roger. La isla de los muertos, Editorial Dronte (1977. ISBN: 8436601041.
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Duelos musicales: Mozart y Clementi

Hay ocasiones en que nos enfrentamos a un reto y debemos superarlo para continuar en nuestro camino, como cuando nos presentamos a una entrevista de trabajo, una oposición o una competición deportiva. Son momentos en que debemos mostrar nuestros conocimientos, aptitudes o habilidades y tienen un resultado directo como es encontrar un trabajo, ganar un concurso o, simplemente, medir nuestras fuerzas y capacidades.
Hay unas circunstancias en las que se evidencian de forma clara y precisa: En las elecciones, el resultado determina quien gobierna y quien no, en las competiciones deportivas quien se erige en campeón. Son situaciones en las que uno de los participantes alcanza el objetivo principal, mientras otros se deben conformar con otros más a su alcance.
En algunos casos esa suerte de competición es un duelo, un enfrentamiento entre dos participantes y no entre un grupo más numeroso, como en el caso de las elecciones con distintos partidos o competiciones deportivas con numerosos participantes. Nos encontramos entonces con el concepto de duelo, un combate o lucha -en distintos sentidos- entre dos personas o grupos por un reto, un concurso o un desafío.
Es habitual presenciarlo en los deportes, donde dos adversarios, jugadores o equipos disputan un enfrentamiento del que uno de ellos saldrá vencedor, pero poco habitual en ámbitos como la música. 
En esta última sí que existen diversos tipos de concursos, tanto los de interpretación instrumental como vocal o de dirección, pero en ellos el galardón final es lo único importante para las carreras de los participantes, pese a la dificultad de discernir quién es mejor en esa especialidad.
Pero hubo un tiempo en el que se llevaron a cabo duelos de interpretación con el fin de decidir quién de los virtuosos era el mejor. Eran otros tiempos, otras circunstancias y otras costumbres.
Te propongo conocer cómo se desarrolló y con qué resultado finalizó uno de los duelos musicales que enfrentó al piano a Mozart y Clementi en Viena a finales de 1781. Nos acompañan algunas de las músicas que se pudieron escuchar en esa velada. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Hubo un tiempo en que los músicos aún no tenían la consideración de artistas que alcanzaron más tarde y desarrollaban sus vidas al amparo de quienes los pagaban y mantenían, principalmente la realeza y la nobleza, además de la Iglesia, que mantenía su propia forma de patrocinio otorgando a quienes participaban en las ceremonias y sus correspondientes composiciones un lugar predominante en la música.
Desde los reyes y emperadores hasta los distintos grados de la nobleza tenían sus propios músicos en la corte para componer e interpretar obras que realzaran su importancia, pero a los que consideraban entre sus sirvientes y comían, por ejemplo, con el servicio. 
En un tiempo en que la fama de un intérprete llegaba más lejos que él mismo, puesto que cada músico solía residir en una ciudad y eran poco frecuentes los movimientos para ir de una ciudad a otra interpretando, se produjeron algunos duelos propiciados por los nobles que los patrocinaban cuando en esa ciudad aparecía algún músico con la intención de residir en ella o dar a conocer su fama. ¿Será mejor intérprete nuestro intérprete que el que llega y desea -o no- establecerse aquí? Con esta premisa comenzaron a desarrollarse algunos duelos, especialmente de pianistas reconocidos. Estos duelos fueron trascendiendo de los salones de la aristocracia y la nobleza y llegaron a ser reflejados en los periódicos y las crónicas de su tiempo. 
Algunos de ellos han pasado a la historia, como el que se refleja en la biografía de Johann Sebastian Bach frente a Louis Marchand, un virtuoso francés que viajó hasta Alemania a conocer al maestro de Eisenach en 1717 y lo retó a un duelo que organizó Federico II de Prusia, pero al escuchar cómo se ejercitaba antes del mismo, decidió abandonar y marcharse a su casa.
Al menos tres retos hay recogidos del joven Beethoven en Viena, contra Abbé Gelinek en 1791, Joseph Wölfl en 1799 y Daniel Steibelt al año siguiente, en el que el compositor de Bonn no encontró rivales para su genio al teclado y su capacidad de improvisación. Quizás el último gran duelo que reflejaron los periódicos fue el de dos de los grandes virtuosos del XIX, Franz Liszt y Sigismond Thalberg que se celebró en un salón parisino en 1837.

Del duelo que nos ocupa tenemos información procedente de diversas fuentes, aunque incompletas, lo que ha llevado a que aparezcan referencias en diversas obras. 
Apasionado egiptólogo, divulgador y novelista, Cristian Jacq es conocido por sus libros ambientados en el antiguo Egipto, aunque ha dedicado algunas obras a tratar la figura de Mozart, del que tiene publicadas cuatro novelas en las que relaciona su biografía con ese tema egipcio y la masonería en la que estuvo el compositor en los últimos años de su vida.
En Mozart II: El hijo de la luz, encontramos la siguiente referencia al duelo que nos ocupa, que ocurrió en un momento crítico la vida del compositor.


En efecto, el duelo se llevó a cabo la Nochebuena de 1781 cuando Mozart contaba con veinticinco años y acababa de establecerse en Viena.
Muzio Clementi, por su parte, había nacido en Roma cuatro años antes que su oponente y vivía de su virtuosismo en Londres desde 1767. El verano de 1780 había iniciado una gira para mostrar por Europa su doble faceta de compositor e intérprete. Después de recalar varios meses en París y tocar para Maria Antonieta, llegó a Viena donde el citado 24 de diciembre fue convocado por el emperador Joseph II.
Clementi, además de intérprete virtuoso ya era un compositor reconocido con seis sonatas para piano, varias más para dúos de piano y otros instrumentos y diversas variaciones sobre temas populares. 
Tras más de un año en Viena, en mayo de 1782 continuó su gira en dirección a Suiza y después Lyon desde donde regresó a Londres.
Además de sus obras, su nombre está ligado a la historia de la música por ser uno de los primeros compositores que creó obras para el piano que tenía aún una corta existencia y por sus obras de carácter pedagógico como Gradus ad Parnassum.


El emperador y su esposa habían recibido al Gran Duque de Rusia Pablo Petrovich y a su esposa la Gran Duquesa María Fyodorovna que estaban realizando una visita por diversos países de Europa que les ocupó hasta 1782. Mientras los anfitriones cenaban con los invitados y su numeroso séquito, los intérpretes hicieron lo propio en las cocinas de palacio donde se encontraron, después de haber sido convocados sin previo aviso y sin conocer el motivo exacto. 
Los datos que se conocen provienen en su mayoría de algunas cartas que el compositor de Salzburgo envió a su padre en diversos momentos posteriores. 
Una vez concluida la cena con un ambiente distendido fueron llamados al salón Mozart y Clementi. Allí encontraron dos, en lugar del piano habitual que solía haber. Los presentes tomaron partido por uno u otro contendiente. El emperador lo hizo por Mozart, mientras su esposa María Josefa lo hace por Clementi.
A indicación del emperador, fue este último quien comenzó, por ser el visitante y, además ser romano, por lo que dio preferencia a la ciudad sede de la Iglesia católica. 
Clementi improvisó y después tocó su Sonata Op. 24, nº 2 a la que siguió su Toccata Op. 11, ambas obras de una gran complejidad técnica y virtuosismo.
Nos acompaña la primera de las obras, su sonata, dividida en tres movimientos. El primero, indicado como Allegro con brío tiene un tema desarrollado con agilidad e ingenio, con modulaciones y brillantes pasajes de octavas que cimentaron la fama de Clementi. El segundo movimiento es un Andante quasi allegretto amable y galante, mientras el tercero es un Rondó indicado como Allegro assai que muestra el gran virtuosismo en ambas manos que debe tenerse al tocarlo.
La interpretación corre a cargo de Soomi Song en un recital que se celebró en el Robert J. Werner Recital Hall del College-Conservatory of Music de la Universidad de Cincinnati el 5 de febrero de 2015.


El año que estaba a punto de finalizar, 1781, es uno de los más decisivos en la vida de Wolfgang Amadeus Mozart, el año de su emancipación e independencia, tanto musical como personal hasta establecerse en Viena como el primer músico independiente de la historia. 
Desde enero habían vuelto las desavenencias con el arzobispo Colloredo que lo requería en Salzburgo tras haber estrenado su ópera Idomeneo, rey de Creta en Múnich. En marzo lo acompañó con su séquito a Viena, donde el padre del prelado estaba enfermo, momento en el que pudo valorar las oportunidades que le podía ofrecer la capital del imperio. Con la relación entre el músico y el eclesiástico cada vez más deteriorada, el 8 de junio, Mozart renunció a todos sus cargos en la corte salzburguesa y se dirigió a Viena. Sus primeros pasos consistieron en buscar mecenas que le proporcionasen fuentes de ingresos. A través del barón van Swieten organizó suscripciones a sus conciertos, compuso obras que pudieran gustar al público habitual además de al femenino e impartió clases de piano. También aprovechó los beneficios que le podían proporcionar las Akademien, conciertos privados en palacios de nobles o burgueses en los que se interpretaban obras suyas o de otros compositores. Así, el 23 de noviembre organizó uno en la mansión Auenhammer con invitados como el citado barón van Swieten, el banquero Wetziar o la condesa Thun.
También fue fundamental el reencuentro con la familia Weber a la que conocía de antes. Fallecido el padre y casada Aloysia, de la que había estado enamorado, la madre regentaba una casa de huéspedes junto a sus tres hijas. Wolfgang se enamoró entonces de Konstanze y conocemos, gracias a su correspondencia, las profundas reticencias que Leopold, su padre, oponía al enlace de su hijo, pretextando que la madre estaba buscando esposos para sus hijas.
En esta encrucijada de su vida profesional y personal, Wolfgang fue convocado al palacio de Hofburg para participar en la velada de Nochebuena.


Una vez finalizado el primer turno de Clementi llegaba el de Mozart quien, vista la habilidad del romano, sorprendió a todos interpretando al piano la melodía de una sencilla canción francesa, Ah! Vous dirai-je, maman (¡Ah! Os diré mamá), una obra de 1761 que se hizo tremendamente popular inmediatamente.

A esta canción, conocida con muchos nombres, sobre todo con los de Twinkle, twinkle little star o Campanitas del lugar, le sucedió una serie de improvisaciones que hicieron las delicias de los asistentes por su hondura y complejidad y con las que Mozart desplegó una gran cantidad de emociones diferentes logrando que la audiencia quedara embelesada.
Al ser una obra improvisada no había constancia en el momento de celebrarse el duelo, pero meses más tarde las llevó a la partitura en una obra que debe ser muy similar a la que improvisó en aquella jornada.
Las Doce variaciones sobre Ah, vous dirai-je, Maman (Kv 265/300e) parece que fueron compuestas en 1782 y publicadas por primera vez en 1785. Consta, como su nombre indica, del tema de la melodía principal y doce variaciones, de las cuales, las dos últimas cambian el tempo hacia Adagio y Allegro. 

Aleksander Orlowski, retrato de Muzio Clementi (1810) treinta años después del duelo  
Steven Lubin en un fortepiano copia de un original de 1785 interpreta estas variaciones, introduciendo una de creación propia tras la 8ª de Mozart. Observar las manos del intérprete nos permite apreciar la simpleza de la melodía original y cómo se van matizando y transmitiendo emociones con cada nueva variación.


Tras la intervención de Mozart, la gran princesa Fyodorovna propuso que tocasen a primera vista una sonata de Paisiello, al parecer terriblemente escrita a mano por el propio compositor. Mientras Mozart tocó el Allegro, Clementi hizo lo propio con el Adagio y el Rondó. Continuó la velada con unas variaciones sobre esta pieza y otras  más de las que apenas se tienen referencia. En una carta dirigida a su padre pocos días más tarde, relata también el uso que hicieron de dos pianos y el estado en que se encontraba uno de ellos.  
Aparte de la rivalidad que se creó en esa velada, se confrontaron dos formas de entender la interpretación del piano: Por un lado, la ejecución con virtuosismo que se desarrolla en la segunda mitad de XVIII dirigida a un nuevo público burgués, que paga una entrada para compartir estas sensaciones; por otro, una forma de componer para un público cultivado, sensible e ilustrado.

Johann Nopomuk della Croce, detalle de Mozart extraído del retrato familiar (1780), una año antes del duelo.
El duelo prosiguió con varias improvisaciones más y se propuso que los aplausos hacia uno u otro intérprete determinarían el ganador. Tan igualado estuvieron los vítores, que el propio José II dictaminó diplomáticamente que el enfrentamiento había finalizado en un empate.
Sin embargo, los propios intérpretes acordaron que Mozart había vencido, quizás por la personalidad agradable y bondadosa del italiano. El propio Clementi llegó a escribir más tarde: «Hasta ese momento no había escuchado a nadie interpretar con tanto espíritu y gracia. Me abrumó de modo especial un adagio y muchas de las variaciones sobre el tema elegido por el emperador, sobre el que los dos debíamos ejecutar alternativas».
Nos acompaña un extracto de la carta que Mozart envió a su padre el 16 de enero siguiente en el que relata parte del duelo, documento del que se obtiene la mayor parte de la información que se tiene de este evento. Se trata de una publicación de Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, (Cartas y registros. Edición completa), Kassel, Barenreiter, 1962-1975, recogida en el volumen 3, páginas 192-194.

Mozart y Clementi recibieron como obsequio una copa de plata con monedas de oro cada uno, finalizando la velada al comenzar la Misa del Gallo, abandonaron el Hofburg alrededor de las 2 de la madrugada de esa Nochebuena de 1781 y, al parecer, no volvieron a verse más, pese a que el romano permaneció en Viena unos meses más hasta mayo.
Para el genial compositor salzburgués este encuentro fue un momento importante puesto que se ganó el favor del emperador lo que supuso que se fuera conociendo su nombre y prestigio en la capital del imperio.
En agosto de 1782 contrajo matrimonio con Konstanze Weber pese a la oposición de su padre. Pocos meses antes habría pasado al pentagrama las variaciones sobre la melodía francesa que interpretó en el duelo.
Años más tarde, en una de sus últimas obras, la conocidísima La flauta mágica, utilizó el tema del primer movimiento de la Sonata Op. 24 de Clementi. Éste hubo de soportar desde entonces los comentarios que recibía de que había utilizado música de Mozart para su sonata, debiendo explicar en cada ocasión y en cada nueva reedición que él había compuesto esa sonata, ¡diez años antes!

Pianoforte de Anton Walter fabricado en Viena en 1795, similar al que utilizó Mozart.
Hasta aquí llega la publicación. Si tienes  interés y tiempo puedes volver en otro momento a seguir el siguiente enlace, titulado Mozart versus Clementi: A virtual competition, en el que se recrea lo que pudo haber sido aquel duelo. Se trata de una interpretación grabada en 2008 por Robert Hill en un fortepiano construido por K. Hill a partir de un original de Anton Walter de alrededor de 1790.

El programa es el siguiente:
  • Muzio Clementi: Sonata Op. 24, nº 2 (Allegro con brío con cadenza de Robert Hill, Andante quasi allegreto y Rondó-Allegro assai).
  • W. A. Mozart: Sonata en Do mayor, KV 330 (Allegro moderato, Andante cantabile y Allegretto).
  • Muzio Clementi: Sonata en La menor, Opus 7, nº 3 (Allegro con spirito, Lento e cantabilie y Presto).
  • W. A. Mozart: Adagio en Si menor, Kv 540.
  • Muzio Clementi: Sonata en Do mayor, Op. 33, nº 3 (Allegro con spirito con cadencia del autor, Adagio cantabile con expressione con cadencia de Robert Hill y Rondó- Presto).
  • W. A. Mozart: Adagio cantabile de la Sonata en Re mayor Kv 284/III, variación nº 11.
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Bibliografía y webgrafía consultadas:
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100 años del Manifiesto del Surrealismo

Igual que la sociedad, la economía y la política, el arte ha ido cambiando con el paso del tiempo y los movimientos y relaciones que se producían en estos ámbitos. Esos periodos culturales han ido modificando la forma en que se representan e interpretan las distintas visiones. Desde las inciertas miradas medievales a las florecientes del Renacimiento o las fecundas del Barroco, cada periodo artístico ha ido sucediendo a los anteriores, absorbiéndolos y oponiéndose a ellos como forma de adaptación a las nuevas características sociopolíticas.
Estos movimientos artísticos se han fagocitado coexistiendo y yuxtaponiéndose en periodos cada vez más cortos, conforme cambiaban la sociedad y se mostraban los distintos puntos de vista de los creadores.
El comienzo del siglo XX fue un periodo crítico y convulso en todos los sentidos, lo que supuso que también lo fuera en la percepción del mundo que proporcionaban las artes. Surgieron multitud de movimientos artísticos, los llamados «ismos», entre los que destacaron algunos como el Surrealismo que destacó sobre los demás y, de una u otra forma, perduró en el tiempo, incluso hasta casi la actualidad.
Te propongo conocer algunos detalles del Manifiesto del Surrealismo publicado por André Breton el 15 de octubre de 1924 y del que se cumplen 100 años. Nos acompañan parte del texto y algunas obras de este movimiento. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
 


El comienzo del siglo XX reflejó los conflictos sociales y políticos que marcaban el final de un tiempo de tipo imperial y colonial con unos cambios culturales que dieron como resultado la proliferación de movimientos artísticos que surgían como renovación de los anteriores a los que se oponían. Así, surgieron movimientos como el Impresionismo, Postimpresionismo, Simbolismo o Art Nouveau que estuvieron a caballo entre el final y el comienzo del siglo. 
París se convirtió en un centro artístico reconocido en todo el mundo. Su ambiente sociocultural menos conservador que otras ciudades y sus distintas escuelas de arte, facilitaron el aumento de las galerías en las que se exponían y comercializaban obras de arte de los nuevos estilos y generaciones. Así, con epicentro en la capital francesa surgieron en los años previos a la Gran Guerra nuevos movimientos como el Fauvismo, el Cubismo o el Futurismo mientras en países como Alemania aparecían el Expresionismo, Die Brücke (El puente) o Der Blaue Reiter (El jinete azul). 
Ya en los años de esa primera guerra apareció el Dada (Dadá) que comenzó sus andanzas gracias a Hugo Ball en el Cabaret Voltaire de Zurich, donde se llevaban a cabo espectáculos que aportaban un respuesta nihilista a los valores socialmente establecidos y que fueron protagonizados por poetas y pintores como Tristan Tzara, los hermanos Janco, Richard Hülsenbeck o Hans Arp. El Dadaísmo aglutinó a un grupo de creadores de otros ámbitos e «ismos» que se sintieron llamados a aportar su visión del mundo en las distintas exposiciones y antologías Dada que se realizaron.
Así, al comienzo de los años 20 del pasado siglo, los últimos dadaístas se instalaron en París: Tristan Tzara, Francis Picabia, Hans Arp o Max Ernst. La revista Littérature que dirigían André Breton y Louis Aragon dedicó uno de sus números al Dada y pronto asumieron algunos de sus postulados como la indagación en el inconsciente, la libertad de actuación o el uso de las asociaciones lógicas y contrastantes para el nuevo movimiento que sedesarrollaba en un tiempo convulso.
El Surrealismo surgió, pues, como heredero y continuador de los movimientos artísticos que lo precedieron, de forma más directa del Dadaísmo, y sin los cuales no habría existido. Tras unas desavenencias al condenar a Maurice Barrès que había ensalzado términos que rechazaban -los valores de la tierra o la patria-, la revista Littérature comenzó a distanciarse del Dadaísmo.
El término fue acuñado por Guillaume Apollinaire al fusionar sur (sobre, por encima de) y réalisme (realismo), pasando a nuestro idioma no como Sobrerrealismo que sería su traducción más literal, sino como lo conocemos.
Aunque comenzó como un movimiento eminentemente literario en el que trabajaban técnicas y estilos como los relatos oníricos o la creación de textos automáticos, terminó aglutinando diversas disciplinas artísticas.
Tres hechos decisivos contribuyeron a la creación del Surrealismo en 1924. En primer lugar, la publicación del Manifeste du Surréalisme por André Breton; en segundo lugar, el establecimiento de una sede para el grupo, Le Bureau de recherches surréalistes (La oficina de búsquedas surrealistas); por último, la creación de un órgano de prensa propio: La Révolution surréaliste.
Publicado el 15 de octubre de 1924 el Manifiesto del Surrealismo -en realidad el primero de ellos, ya que hubo dos y unos prolegómenos de un tercero-, estaba pensado originalmente como prefacio para el libro Poisson soluble (Pez soluble, un juego de palabras incongruente entre poisson -pez- y poison -veneno-) aunque tomó vida propia tras su aparición.
Este manifiesto defiende que el Surrealismo no es meramente literario o artístico, sino que representa una concepción del mundo, incidiendo en la importancia de la imaginación, la voluntad de creación y el amor, valores que sólo pueden realizarse cuando se tiene plena libertad.
Aunque publicados el primero en 1924, en 1930 el segundo y los inacabados prolegómenos en 1942 no fue hasta 1965 cuando aparecieron publicados en castellano con traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini en la editorial argentina Argonauta con el título de Manifiestos del Surrealismo.
Dividido en distintos apartados el primer Manifiesto del Surrealismo recoge en sus cuarenta páginas, cómo no, la importancia de los estudios de Freud sobre el sueño y el inconsciente, como refleja el texto que nos acompaña.


Entre las distintas disciplinas artísticas, también la música tuvo su relación con el Surrealismo. Debido al carácter abstracto de la música es más complejo relacionarla con este movimiento, aunque sí podemos hablar de compositores surrealistas, pese a que no siempre sus obras lo sean. Donde se aprecia con más claridad es en los distintos ballets que se compusieron en los que el propio argumento, los decorados, el vestuario e incluso la coreografía muestran inequívocamente la pertenencia a este grupo.
El carácter surrealista de otras obras musicales es complejo de seguir, debiendo indagar en elementos como la ruptura de la estructura lógica de las obras tal como se concebían hasta entonces, el desarrollo de sonidos sacados de los sueños del compositor -algo que se había utilizado con relativa frecuencia antes de la aparición de este movimiento-, el uso de la mezcla de lenguajes musicales, la incorporación de distintos ritmos sacados del jazz y la música popular o el empleo de la politonalidad. Así, el compositor superpone distintos lenguajes para crear imágenes oníricas.
Entre los compositores que crearon obras surrealistas destacan Erik Satie (aunque por su carácter, no quiso pertenecer a ningún grupo ni movimiento), Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Darius Milhaud, George Antheil, Francis Poulenc o Luigi Roussolo, a lo que se podrían agregar otros como Meredith Monk, autor contemporáneo.


Darius Milhaud (1892-1974) formó parte del grupo Les Six (Los Seis) junto a Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, el citado Poulenc y la compositora Germaine Talleferre, grupo que se oponía al wagnerianismo y al impresionismo musical y que comenzaron siguiendo a Satie. 
Entre sus obras destacan Brebis égarée (Oveja descarriada), Le pauvre matelot (El pobre marinero) o una obra poco conocida, la tercera parte de la trilogía de Beaumarchais formada por El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro y su La mère coupable (La madre culpable). 
Además de estas obras, su pieza más conocida es Le boeuf sur le toit (El buey en el tejado, Op. 58, de 1919). Pensada originalmente para violín y piano se creó con la intención de acompañar una película muda de Charles Chaplin, aunque acabó como un ballet pantomima con argumento de Jean Cocteau. Para el estreno en enero de 1920 contó con vestuario de Guy-Pierre Fauconnt y decorados de Raoul Dufy.
La música tiene una clara inspiración brasileña, ya que Milhaud estuvo trabajando en embajada de Río de Janeiro durante unos años, así como el título, basado en el título O boi no telhado de José Montero. Subtitulada Cine-Sinfonía sobre temas sudamericano puesta en farsa por Jean Cocteau, no tiene un argumento en sí. El decorado muestra la barra de un bar estadounidense por el que van desfilando diversos personajes: un corredor de apuestas, un enano, un boxeador, una mujer vestida como un hombre, varios hombres vestidos como mujeres o un policía que muere decapitado por las aspas de un ventilador y resucita más tarde. El estribillo aparece hasta catorce veces en la obra en doce tonalidades distintas.
La coreografía del estreno era muy pausada, como en una película a cámara lenta que contrastaba con la música y el cine de la época. Además los intérpretes no eran bailarines, sino que se buscaron entre los componentes del circo, entre ellos los Hermanos Fratellini.
La interpretación de El buey en el tejado está a cargo del Teatr Wielki Poznan Orchestra dirigida por Gabriel Chmura con una coreografía de Ran Arthur Braun que se inspira en la película para laque esta pensada inicialmente y que se llevó a cabo en el citado teatro el 31 de diciembre de 2014.


Aunque estrictamente se puede decir que el Surrealismo tiene fecha de nacimiento que conocemos, muchos autores y algunas de sus obras participaban de sus características desde tiempo antes.
Max Ernst fue quien trabajó de forma más sistemática la «producción automática». En su serie de dibujos Histoire Naturelle (Historia Natural) utilizó la técnica del frottage en la que frotaba un lapicero o un pastel sobre una hoja colocada sobre una superficie áspera -telas, hojas de árbol o cualquier material de superficie rugosa y áspera- que generaba en el inconsciente una imagen que agregar al cuadro. También utilizaba el collage que le permitía establecer una ruptura al provenir las imágenes de un conflicto entre elementos de distintos contextos, además de generar una comprensión radicalmente nueva. Así, si Ernst e Yves Tanguy yuxtaponían en sus obras imágenes u objetos incongruentes, Jean Arp y Joan Miró se centraban más en la utilización del automatismo para realizar obras sin un tema previamente establecido. 
El Surrealismo aparecía así, en todas sus vertientes como un movimiento radical en sus postulados tanto estéticos como políticos, antiinstitucional en sus planteamientos, pero heterogéneo al carecer de un carácter normativo.
Parte del éxito del Surrealismo radica en el uso de esas técnicas innovadoras a las que habría que añadir el Cadavre exquis (Cadáver exquisito) basado en un juego de mesa en el que cada jugador escribía por turnos en una hoja mirando sólo la frase escrita por el jugador anterior y donde surge un texto final que cumple con las características propias de este movimiento artístico.
Es más importante en el desarrollo y éxito del Surrealismo el hecho de que más que las pautas o las normas de otros movimientos, se plantearon algunas claves de trabajo como las técnicas citadas.

Max Ernst, L'Évadé (El fugitivo) de Historia Natural (1926). MoMA, Nueva York
Volviendo al primer Manifiesto del Surrealismo, André Breton dedica parte del mismo a definir el término desde el punto de vista del diccionario y la enciclopedia. También cita a algunos de los creadores que siguen este movimiento y, por último, desarrolla brevemente por qué razón algunos autores, muchos de ellos de tiempos muy anteriores, desarrollan en sus obras algunos aspectos relacionados con el Surrealismo.


Contando con lo que comenté en el apartado anterior, la música del Surrealismo, tiene unas características propias que se pueden agrupar en:
  • La experimentación del sonido, las estructuras musicales y las técnicas menos convencionales.
  • El uso de la disonancia con la finalidad de crear sensaciones de inquietud y extrañeza.
  • El uso de elementos aleatorios para crear sorpresa en los oyentes al romper las expectativas presentes en la música convencional.
  • El gusto por lo irracional y lo subjetivo a través de la exploración del inconsciente.
  • La exploración de elementos literarios o pictóricos para incorporarlos al lenguaje musical.
  • La colaboración entre diversas disciplinas, especialmente con el cine, la poesía o la pintura para crear obras donde confluyan estas artes.

Uno de los más originales y de quien traté en hace unas semanas traté su figura en Me llamo Erik Satie, como todo el mundo, tiene muchas obras que se pueden agrupar bajo el prisma del Surrealismo, de modo especial su ballet Parade.
En Embryons deséchés (Embriones desecados) es una obra escrita en 1913, una década antes del manifiesto. Se trata de una suite para piano en forma de parodia del que el propio autor escribe en el prólogo a la misma: «Esta obra es totalmente incomprensible, incluso para mí. Con su singular profundidad, me sorprende siempre. La escribí a mi pesar, empujado por el destino. ¿Quería ser gracioso? No me sorprendería y estaría en consonancia conmigo. No obstante, no seré indulgente con quienes lo ignoren. Háganselo saber».
La pieza se compone de tres partes bien diferenciadas:
Embrión de holoturia o pepino de mar seco.
Embrión desecada de edrioftalma.
Embrión seco de podoftalma.
La interpretación de estos embriones corresponde al pianista Daniel Varsano en un montaje realizado por John R. Grabach, John Arthur Lomax y Javier Calvo.


Entre el primer y segundo manifiestos se desarrolló un período que Breton calificó como «razonador» durante el cual se llevó a cabo la primera exposición de pintura surrealista en la Galerie Pierre parisina con obras de Arp, De Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Miró, Picasso, Masson y Pierre Roy. La toma de conciencia política con la adhesión al Partido Comunista y la polémica que creó dentro del grupo -Miró, por ejemplo, fue expulsado por no afiliarse al partido- llevó al grupo a tomar dos caminos paralelos: el de la revolución política con Aragon y Sadoul y el de la exploración del subconsciente, encabezado por Dalí con su método paranoico-crítico.


En literatura el movimiento surrealista estuvo representado fundamentalmente por Guillaume Apollinaire, el propio Breton, Antonin Artaud, Jacques Prévert o René Char. En pintura, por Marcel Duchamp, Joan Miró, Dalí, Max Ernst y André Masson entre otros, a los que se podrían agregar algunos autores de obra más personal e inclasificable como René Magritte o Vasily Kandinsky, las mexicanas Frida Kahlo y Remedios Varo. En el cine destacaron fundamentalmente Jean Cocteau y Luis Buñuel, a quien se debe una de las películas cumbres de este movimiento Un perro andaluz (1929).

El manuscrito original del primer Manifiesto del Surrealismo fue rescatado por el Ministerio de Cultura francés en 2017 durante una subasta entre particulares y se le declaró «tesoro nacional».
En el último texto que nos acompaña, Breton se pregunta sobre el talento para citar algunas frases de los escritores del grupo.


Una de las razones que justifican la importancia y la influencia del Surrealismo es su capacidad de crear distintos tipos de obras y de utilizar las técnicas y los principios para generar obras a lo largo del tiempo. Muchos son los autores que han coqueteado con sus ideas y siguen creando obras con ellas en las distintas disciplinas. 

Imagen de Charles Chaplin en Ballet Mecanique
Natural de Estados Unidos, George Antheil (1900-1959) se estableció en 1923 en París, donde comenzó a relacionarse con personajes como Erik Satie, Man Ray, Picasso, James Joyce o Hemingway. Difícil de encuadrar en algún movimiento concreto, se le puede relacionar con el Dada, el Surrealismo o el Futurismo, siendo a su regreso a Estados Unidos inventor, junto a la actriz Hedy Lamarr del Espectro ensanchado que permitía las comunicaciones inalámbricas a larga distancia y que fue el precedente del WiFi.
En este ámbito, finalizo esta publicación con una de sus obras en la que se combinan varias disciplinas, Ballet mecanique, una de sus piezas más conocidas en la que utiliza una orquestación a base de pianos, percusiones, hélices de avión y timbres eléctricos. Dirigida por Fernand Léger y Dudley Murphy a partir de su música. Se trata de una película homónima de 1924 donde participaron Ezra Pound, Alvin Langdon Colburn y Man Ray donde la sincronización musical la realizó el propio compositor. En Ballet mecanique se combinan de forma hipnótica imágenes abstractas, ritmos mecánicos y sonidos industriales para construir un retrato dinámico y futurista de la vida de su época en la que se exploran al límite las posibilidades del cine.
El enlace que nos acompaña es la versión canónica realizada en 2016 por Ortiz Morales en colaboración con el Ensemble Modern de Frankfurt donde se buscaron los patrones rítmicos, visuales y musicales, los llamados «cánones numéricos» que los autores intentaron utilizar como plantilla para la sincronización entre imágenes y música y que no se pudo llevar a cabo en su momento.

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