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Bedřich Smetana y la música checa

De pocos compositores se puede decir que coincidieron con dos genios como Mozart en la precocidad y con Beethoven en la sordera. Bedřich Smetana, el compositor checo del siglo XIX es uno de esos personajes que comenzaron mostrando un genio absoluto y finalizaron su vida en el más absoluto y oscuro de los silencios.
Inscrito dentro de la música nacional checa, a quien se considera como su iniciador, en el año 2024 se cumple el bicentenario de su nacimiento. Pese a ese calificativo como padre de la música de su país, algunas de sus obras han trascendido los límites nacionales para formar parte del repertorio de los grandes escenarios.
Te invito a pasear por algunas obras de Bedřich Smetana al cumplirse los doscientos años de su nacimientos. Nos acompañan textos de Orlando Figes y Alberto Zurrón sobre él y músicas como El Moldava. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Museo Smetana en las orillas del Moldava en Praga
Bedřich Smetana (su nombre equivale al de Federico) nació el 2 de marzo de 1824 en la ciudad de Litomysl, cerca de la frontera entre Bohemia y Moravia, regiones que pertenecían al Imperio Habsburgo. Su padre, el cervecero Frantisek y su tercera esposa Barbora Lynková lo tuvieron como tercero de los diez hijos, aunque con los de los matrimonios anteriores llegaron a ser dieciocho vástagos. 
En aquella época el alemán era el idioma del imperio y, aunque se utilizaba el checo, para los eventos sociales, los negocios y las actuaciones oficiales, era el idioma germano el que se utilizaba en todos los ámbitos de la sociedad.
La vida se desarrollaba con normalidad y los domingos se reunían en la casa a interpretar música, como hacían otras familias. Fue en este entorno cuando, con cinco años lo sentaron entre bromas ante un atril y el pequeño Bedřich interpretó, ante el asombro y sorpresa de todos, la partitura del primer violín de un concierto de Haydn.
Este fue el detonante para que el pequeño comenzara a improvisar al piano y debutara en un concierto público con tan solo seis años. Pero, si como músico fue un niño prodigio, en el colegio y el liceo fue un estudiante distraído que no avanzaba en los estudios, condición que el padre le ponía para llegar a ser abogado o administrar los negocios familiares.


En su libro Historia insólita de la música clásica II, Alberto Zurrón traza un paralelismo entre tres compositores prodigios, un tanto a la sombra de Mozart, como lo fueron Maurice Ravel, Giuseppe Verdi y el propio Smetana.


Enamoradizo, Smetana estaba más centrado en ese aspecto que en su responsabilidades académicas. Tras estudiar música con varios maestros, pelea con su padre y se marcha a Praga para continuar sus estudios musicales. Mientras, compone algunas obras, entre ellas Seis piezas características que envía en 1848 a su admirado Franz Liszt a quien le pide un préstamo de 400 florines. El pianista húngaro le responde que no puede prestarle la cantidad exigida, pero que le gustan las piezas y el potencial de Smetana.
Con la ayuda de algunos amigos abre una escuela de música en Praga, alcanzando un éxito considerable. Durante las revueltas de ese año, compuso algunas obras de apoyo a la revolución frente al imperialismo austriaco. El año siguiente, 1849, se casó con Katerina Kolárová con quien tuvo tres hijas de las que dos murieron con pocos meses.
En 1856, tras una visita de Liszt a Praga, con quien entabla amistad, recibe una invitación para viajar a Suecia donde dará unos conciertos en Gotemburgo. Después de regresar a la capital checa, al año siguiente vuelve a la ciudad sueca donde se instalará con su esposa, su hija Zofia y su cuñada. Allí estará unos años, hasta que su esposa enferma gravemente y deciden regresar, falleciendo antes de llegar a su Dresde natal.
Tras varias estancias en Gotemburgo donde dirige coros, orquestas e imparte clases, Smetana se casa con Barbora (Bettina) Fernandiová, hasta que en 1861, conocedor del despertar cultural de su país, decide regresar a Praga.


Nos acompaña la obertura de una de sus obras escénicas, quizás la más conocida y popular, Prodaná nevěsta (La novia vendida), una ópera bufa en tres actos.
La obertura toma su música del final del Acto II, en una escena en que el protagonista firma un contrato renunciando a su reclamación sobre su prometida ante los habitantes del pueblo.
Comienza con un toda la orquesta con fuerza a la que sigue una suerte de scherzo por parte de las cuerdas y una danza rápida y alegre que se suceden y desarrollan con brillantez y muestran el espíritu folclórico checo y la capacidad compositiva de Smetana.
La interpretación está a cargo de la Berliner Philharmoniker con la dirección del desaparecido maestro de maestros Mariss Jansons celebrado en 1994 en Waldbühne bajo el título de A night of dances and rhapsodies.


Tras el regreso a Praga, Smetana organiza algunos conciertos con sus obras que comienzan con deudas debido a la baja asistencia de público, lo que le obliga a viajar de nuevo a Gotemburgo en varias ocasiones para dirigir nuevos conciertos con los que saldar las deudas.
En 1862 comienza a trabajar en un libreto de Karel Sabina para la que sería su primera ópera Branivoři v Čechách (Los brandenburgueses de Bohemia), una obra que narra la historia de la liberación de la ocupación alemana en el siglo XIII y que estrenará en enero de 1866 en el Teatro Provisional a la espera de la construcción del Teatro Nacional.
Desde sus primeros años de formación y durante toda su vida, Bedřich Smetana, admiraba la música de Liszt, Hector Berlioz, Weber o Chopin, buscando crear en Bohemia un lenguaje sonoro que se basara en la prosodia del idioma checo y se separara con personalidad propia del clasicismo vienés y del romanticismo alemán. Su obra es equiparable a la de Edvard Grieg en Noruega o la que posteriormente fuera de la Jan Sibelius en Finlandia.

Fotografía de Bedřich Smetana, alrededor de 1880
En Los europeos, un estudio subtitulado Tres vidas y el nacimiento de la cultura cosmopolita, el historiador Orlando Figes traza un recorrido histórico por la Europa de la segunda mitad del XIX centrado en tres figuras que contribuyeron a consolidar una cultura europea que trascendía de las nacionalidades: Louis Viardot, su esposa Pauline García Viardot (hija del afamado cantante sevillano Manuel García) e Iván Turguenev.
En el texto que nos acompaña, Figes se centra en el nacionalismo musical checo y la importancia y características de un compositor como Smetana.


En marzo terminó la partitura de su siguiente ópera, Prodaná nevěsta (La novia vendida), cuyo libreto, también de Sabina, lo fue recibiendo por entregas. Mientras recibe el primer premio que el Conde Harrach convocó para composiciones de carácter checo con la obra recién estrenada.
Así, a finales de mayo se estrenó La novia vendida en este Teatro Provisional, que en ese momento tenía dos actos y recordaba una opereta en que se alternaban números musicales y diálogos hablado. Tres años más tarde, agregó un aria para soprano y dos danzas que se hicieron muy populares. En 1870 los diálogos fueron cambiados por recitativos cantados y los actos pasaron a ser tres con motivo de una representación para San Petersburgo, siendo esta la versión que se representa en la actualidad.
La novia vendida es el típico relato operístico de ambiente campesino con argumento simple y sencillo, en la línea de El elixir de amor de Donizetti o La sonámbula de Bellini, y, aunque no alcanzó el éxito en sus primeras representaciones, tras el montaje definitivo fue representada 128 veces en vida del autor, de las cuales casi medio centenar fueron dirigidas por él mismo. Su primera representación en Estados Unidos fue en 1909 en la Ópera Metropolitana bajo la dirección de Gustav Mahler.

 

En la versión definitiva de La novia vendida, Smetana incluyó dos danzas que alcanzaron una gran popularidad. La danza de los comediantes es una de las piezas que ha pasado del repertorio operístico a las salas de concierto. Te presento dos versiones para que elijas cuál quieres escuchar.
La primera es una versión instrumental con un sonido magnífico corre a cargo de The Young Cracow Philharmonic dirigida por Tomasz Chmiel y se grabó dentro de La Folle Journee de Varsovia en la Polish National Opera de la capital polaca en octubre de 2017. 


En la segunda versión se ha primado más el espectáculo escénico con su algarabía que la toma sonido estrictamente musical.
Se trata de una producción de la Ópera de Garsington con un montaje circense a cargo de Jeffrey Lloyd y la interpretación musical a cargo de la Philharmonia Orchestra de la Garsington Opera, en una representación de 2019.


Poseedor de lo que se denomina un oído absoluto para la música, Bedřich Smetana tuvo unos últimos años muy complicados. Con cincuenta años, en agosto de 1874 comenzaron los primeros síntomas con una pérdida de audición, posiblemente a causa de la sífilis, que se fue deteriorando de forma tan súbita que el médico le indicó que dejara sus responsabilidades en el teatro, por lo que le concedieron una pensión de 1200 florines anuales.
En septiembre comenzó la composición de su poema sinfónico Vyšehrad, el primero de lo que sería su obra más conocida, el ciclo de poemas Má Vlast (Mi patria).
En octubre ya había perdido por completo la audición de ambos oídos, lo que no le impidió terminar la partitura en noviembre y comenzar el segundo de los poemas, el más conocido, Vltava (El Moldava).
En estos diez últimos años de su vida, con un sordera absoluta y una salud cada vez más desmejorada, Smetana compuso obras que consolidaron la música checa, como las óperas El beso, El secreto o El muro del diablo, el mencionado ciclo Mi patria o el cuarteto De mi vida. 

Frantisek Dvorak. Smetana entre sus amigos en 1865 (1923). Publicado por la Editorial Estatal de Praga
El último texto que nos acompaña está extraído de la página web dedicada al compositor, http://www.bedrich-smetana.wz.cz de la que nos quedamos con la siguiente información sobre la faceta compositiva del músico checo.


Tras el éxito de La novia vendida, Smetana compuso otras que tuvieron éxito entre el público y consolidaron el estilo de la música checa a partir de melodías extraídas del folclore -con las característica de que estaban arraigadas en el acerbo popular y en ocasiones no eran propiamente checas- y adaptando la sonoridad de la música a la prosodia del idioma. Entre estas óperas destacan Dalibor, Libuše (Libusa, sobre la mítica fundadora de la ciudad) o Čertova stěna (El muro del diablo).
En 1883, con cincuenta y nueve años, sordo y en un grave estado de salud compone algunas piezas más, el Cuarteto de cuerda en re menor, la pieza para coro Nuestra canción y la partitura de El Carnaval de Praga, su última pieza orquestal. 
Ya padecía depresión, insomnio, calambres, alucinaciones y pérdida temporal del habla. En octubre su actitud y comportamiento en público sobresaltó a sus amigos. En febrero de 1884 comenzó a volverse violento a la vez que perdía coherencia y la noción de la realidad. 
En abril, su familia lo internó en un manicomio donde falleció el 12 de mayo. Sus restos fueron enterrados en el cementerio nacional de Vyšehrad.

Fotografía de Smetana en sus últimos años de vida
El ciclo de poemas sinfónicos Má vlast (Mi patria) fue compuesto a lo largo de cinco años durante el periodo en que había perdido completamente la audición. Tras Vyšehrad y Vltava (El Moldava), escribió Sarka, De los bosques y campos de Bohemia, ambas en 1875, y Tábor y Blanik en el invierno de 1878-79.
En principio, Smetana no había considerado crear un conjunto de poemas sinfónicos, sino una obra que mostrara el curso del río Moldava desde su nacimiento en los bosques de Bohemia hasta su recorrido grandioso por Praga, una idea que acabó generando un ciclo que creaba el paisaje musical de su nación junto a algunos episodios de su historia.
De los seis poemas Vltava (El Moldava) ha alcanzado vida propia sobre los demás poemas. Se trata de un recorrido geográfico, folclórico, emocional e histórico sobre el curso del río de carácter programático. 
Václav Zeleny, el poeta que colaboró con Smetana ideando las líneas de sigue la música escribió:

«Esta composición representa el curso del Moldava. Canta sus dos primeras fuentes, una cálida, otra fría, que nacen en el bosque de Bohemia, sigue a los arroyos cuando se unen y muestra el recorrido del río a través de los campos y bosques hasta un prado donde los campesinos celebran una boda. A la luz de la luna, las ninfas del río juegan, mientras los castillos y palacios quedan atrás en las orillas y las ruinas languidecen en los acantilados. El río hace espuma y surge en los rápidos de San Juan, fluyendo majestuoso en una amplia corriente hacia Praga. 
La histórica fortaleza de Vyšehrad aparece en sus orillas con el mismo tema de cuatro notas del primero de los poemas. El río se esfuerza majestuosamente, perdiéndose en la lejanía, llegando hasta el Elba».

La versión que nos acompaña en esta publicación sobre Smetana nos presenta una versión de Vltava, el segundo poema de Má vlast con la Wiener Philharmoniker dirigida por Daniel Barenboim.

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Los mejores cantantes de ópera de 2023

¿Quién no se ha dejado seducir en alguna ocasión por una clasificación, un catálogo, un inventario o cualquier tipo de registro?
Esos listados parten de una capacidad mental que nos acompaña como es la clasificación, una función lógica que nos permite formar agrupaciones, series o clases de objetos a partir de algunas afinidades o similitudes.
Clasificar, catalogar o inventariar nos permite organizar en nuestra mente y, por ende, organizar el mundo que nos rodea.
Listados para la compra, inventarios de materiales y objetos, clasificaciones deportivas, o rankings que abarcan desde películas favoritas hasta libros, canciones o intérpretes nos acompañan en determinados momentos, especialmente al finalizar los años o las temporadas.
Así, al finalizar el año 2023, la revista OperaWire ofreció una clasificación de los mejores cantantes de ópera de ese ejercicio, aunque teniendo el detalle de presentarlos, no por ordenación de algún tipo (número de actuaciones, salario, asistencia de público a sus actuaciones...), sino por orden alfabético. 
En esta publicación te propongo acercarte a algunos de los mejores cantantes de ópera del año pasado, con unas reflexiones de Diego Fischerman sobre el estado y la evolución de este arte a partir del siglo XX. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


El primero de los cantantes que nos acompañan tiene ya tres décadas de carrera consolidada a sus espaldas. Se trata del polaco Piotr Beczala (Czechowice-Dziedzice, 1966), uno de los tenores líricos importantes del momento, poseedor de una gran técnica vocal y una gran presencia escénica. Formado en su país, su carrera se disparó al llegar a Austria, desde donde se hizo popular e imprescindible en los grandes escenarios de Europa y, sobre todo en el Metropolitan Opera House de Nueva York, donde es uno de los cantantes habituales.


El pasado año demostró ser uno de los grandes intérpretes de Lohengrin al llevar este rol al Met, la Wiener Staatsoper y la Opera de Paris. Precisamente nos acompaña en este papel con una interpretación de In fernem Land, unnahbar euren Schritten (En una tierra lejana, inaccesible a tus pasos) que realizó junto a la gran Anna Netrebko en la Dresden Semperoper en 2016.


Nacido en Buenos Aires (1955), Diego Fischerman es un escritor y periodista especializado en música y autor de obras como Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular (2004), Escrito sobre música (2011), Después de la música. El siglo XX y más allá (2011) o El sonido de los sueños (2017), además de dirigir la colección Libros sobre música de la editorial Eterna Cadencia, entre otros muchos proyectos y colaboraciones.


En Después de la música. El siglo XX y más allá, Fischerman hace un recorrido por la música contemporánea desde el sonido y el color que Debussy priorizó con los ritmos y texturas frente al desarrollo temático. Se detiene también en Satie y su antiwagnerianismo, la tonalidad de Stravinsky, el dodecafonismo de Shönberg, la música electroacústica, la música popular o las relaciones que se establecen con la industria cultural y el poder político.
Nos acercamos al inicio de su reflexión sobre el estado y la situación de la ópera en el capítulo titulado Óperas, operetas y comedias. 


Totalmente asentada en el mundo de la ópera en el que triunfa desde hace varios lustros, Ermonela Jaho (Tirana, 1974) recibió clases de canto desde los 6 años. A los 14 años asistió por primera vez a una representación en la Opera de Tirana de La traviata, decidiendo que quería convertirse en cantante de ópera. De su Albania natal pasó a Roma donde estudió en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ganando diversos premios en los años siguientes, lo que le abrió las puertas de una carrera que sigue creciendo.
Ermonela Jaho es, además de una cantante con una voz y una técnica excepcional, una intérprete que aborda cada papel con una intensidad y una sinceridad que hace sentir a los espectadores que sus personajes están viviendo sobre el escenario.
Pese a que tiene en su repertorio una gran cantidad de personajes, es en los de Cio-Cio-San de Madama Butterfly y Violeta de La traviata en los que más se la solicita. 


Personalmente he tenido el placer de verla en una interpretación de la última desde el Royal Opera House a través de las emisiones en directo que se hace en algunos cines y sobre el escenario en el primero de ellos en el Teatro Maestranza de Sevilla, unos roles que aborda como ninguna cantante en la actualidad.
El enlace que nos acompaña pertenece a la interpretación citada en el Royal Opera House londinense en el papel protagonista de La traviata con ese testamento estremecedor que es el Addio, del pasato de la ópera de Verdi. Los matices que extrae de su voz y el realismo con que la Jaho lleva a cabo la interpretación son impactantes.


Con una trayectoria mucho más corta nos encontramos con Jonathan Tetelman (Castro, Chile, 1988), un tenor americano adoptado con pocos meses que creció en Princepton (Nueva Jersey). Estudió en la neoyorkina Escuela de Música de Manhattan, como barítono, hasta que transitó hacia la voz de tenor.
Su carrera ha ido creciendo por Europa con papeles como los Rodolfo, Cavaradossi y Pinkerton de las obras de Puccini, el Alfredo de La traviata o el Werther de Massenet.


En la pasada temporada debutó en lugares tan destacado con el Festival de Salzburgo, la Fistspielhaus de Baaden-Baden, el Houston Grand Opera y la Bayerische Staatsoper muniquesa, espacios en los que pudo mostrar su brillante legato, su magistral uso de la mezza voce y su timbre de color oscuro. Sus discos Arias y The Great Puccini le han hecho triunfar y recibir el Premio Opus Klassik como Artista Revelación de 2023 y el premio al Mejor Álbum solista de 2023 de la Revista Ópera.
La grabación que nos acompaña muestra una interpretación de Jonathan Tetelman en la Frauenkirche (Iglesia de las Mujeres) de Dresde durante el Concierto de Adviento de 2021.


En Después de la música, Fischerman continúa el capítulo dedicado a la ópera con la doble dirección que ésta toma al continuar la línea marca por compositores como Verdi, frente a otra que abarca las creaciones Stravinsky o Schönberg, pasando por obras como las de Puccini, Richard Strauss o algunas vanguardias, analizando estas diversas tendencias. 


Quizás la figura más emergente y demandada del año haya sido Aigul Akhmetshina (Bashkortostán, 1996), a quien han denominado «la nueva Netrebko», una mezzosoprano nacida, según ella, en medio de la nada, una pequeña localidad en los Urales y que comenzó a interpretar canciones folclóricas acompañada de un acordeón, el único instrumento que le pudieron conseguir sus padres.
Con catorce años marchó a estudiar canto en Ufa, la ciudad más cercana -160 kilómetros- con conservatorio, donde se mantenía con pequeños trabajos.
El año 2023 la ha hecho debutar también en lugares emblemáticos como la Royal Opera House de Londres, el Festival de Salzburgo y la Bayerische Staatsoper, consiguiendo el premio de Artista Femenina del Año de los International Opera Awards, estando pendiente para este año su estreno como Carmen en el Met de Nueva York.


El enlace que nos acompaña muestra una interpretación de concierto de la Habanera y la Seguidilla de la Carmen de Bizet grabada en el X Moscow Music Festival Vladimir Spivakov Invites de 2019 con la NFO de Rusia dirigida por el propio Spivakov.

La parte final del capítulo de Diego Fischerman dedica a la ópera se centra en las distintas opciones que toma este arte, buscando los diversos tipos de opciones que toma, además del interés que toman muchos compositores por incluir en sus producciones alguna ópera de cualquier tipo o estilo. Finaliza su reflexión con variantes como las operetas vienesas o las comedias musicales como consecuentes herederas. 


La lista de OperaWire muestra a los 11 cantantes con más éxito y proyección, de los cuales nos vamos a centrar en cinco para no hacer más extensa esta publicación. El resto de cantantes son los tenores norteamericanos Lawrence Brownlee y Joshua Guerrero, las también sopranos estadounidenses Leah Hawkins y Ailén Pérez, Lucia Lucas, el primer barítono transgénero que accede al estrellato, junto con la soprano sudafricana Elza van den Heever.
Después de dos tenores, una soprano y una mezzosoprano, finalizamos esta lista con un barítono.


Quinn Kelsey (Honolulú, 1978) se ha mostrado como uno de los más interesantes barítonos especializados en la obra de Verdi, debutando en tres papeles como Macbeth con la Canadian Opera Company, Simon Boccanegra en la Ópera de Filadelfia o el Renato de Un ballo in maschera en el Met. 
De sus interpretaciones como Simon Boccanegra han escrito: «Kelsey tenía el control total del escenario, habitado por las muchas facetas del personaje, desde un padre amoroso hasta un autócrata voluble y un anciano arrepentido.»
En nuestro país presentó su Rigoletto en el Teatro Real, un personaje que interpreta en el último enlace de esta publicación con el aria Cortigiani, vil razza dannata en una grabación de la temporada 21/22 del Met neoyorkino bajo la dirección de Daniele Rustioni.

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Versos para El Quijote

No hay duda de que El Quijote es una de las obras maestras de la literatura mundial, una novela que, partiendo de la crítica a las novelas de caballería, crea unas condiciones y unas características que van a servir de base para obras posteriores.
La caracterización y humanización de personajes, el lenguaje directo y rico en vocabulario, la original e innovadora estructura narrativa se muestran a la par que su innegable sentido del humor.
La crítica a los libros de caballería le sirve a Cervantes para enjuiciar a la sociedad de su tiempo y los valores en que se asienta, presentando una visión muy realista y humana de la misma.
El centro del relato nos muestra que la realidad no es objetiva ni fija, ya que depende de las sensaciones, percepciones e interpretaciones que le de cada persona. El hecho de que Don Quijote viva en ese mundo fantasioso creado en su mente por los libros de caballería lo lleva a interpretar la realidad con que se encuentra de una forma que suele rozar el delirio. Mas por otro lado, lo lleva a enfrentarse a ella de una forma más íntegra y valiente que el resto de los personajes que lo acompañan y que gran número de personas al afrontar su vida.
Cuando leemos El Quijote nos acercamos a una obra tan moderna en su concepción que ha influenciado a toda la novela posterior, con unos personajes enormemente vivos y humanos y una sucesión de historias que van cambiando la percepción que los protagonistas tienen de la realidad. 
Te propongo acercarte a las poesías que Cervantes publicó al comienzo de El Quijote a modo de prólogo. Nos acompaña música quijotesca de Telemann. Si te gusta… ¡Comenta, comparte, sugiere!

Ilustración de Gustave Doré para El Quijote.
Esta es una de las escasas publicaciones del blog en la que la música no es cantada, aunque con los textos de Cervantes y su Quijote está más que equilibrada.
Cuando leemos El Quijote solemos disfrutar de las aventuras del Caballero de la Triste Figura, del sentido del humor que Cervantes aplica a la historia, un sentido que nos va volviendo más cercano al personaje conforme lo vamos conociendo y tomándole afecto. También vamos conociendo su época, la forma de vida de aquel tiempo, las características de la sociedad, o un vocabulario tan rico como expresivo. Dentro de la novela encontramos algunos versos que llenan de poesía algunas de su páginas, aunque no nos acercamos a ellos en esta publicación.
En ocasiones saltamos o leemos rápidamente las páginas previas antes de comenzar. En Dedicatorias con arte nos acercamos a las primeras hojas de la novela de Cervantes con la publicación de la Tasa y la Fe de erratas, a la que seguía la dedicatoria al Duque de Béjar. Pero antes de comenzar el capítulo inicial aún queda el prólogo en el que el escritor se dirige al «desocupado lector» para acercarlo a la novela, introduciendo en este inicio una serie de poesías que son las que protagonizan esta publicación.
En este prólogo, el ingenioso y prolífico escritor se escuda en una supuesta falta de pericia para mostrar su nula inspiración. Quizás sea más prudente y práctico, acudir directamente al prólogo tal como lo escribió su autor. Otra opción, atento lector, es seguir esta muestra más corta y resumida de sus palabras, aunque menos pertinente.

Desocupado lector: Sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de la naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?

Poco más adelante, nos habla de su relación con su universal personaje, dirigiéndose de nuevo al lector para disculparse nuevamente.

Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte, casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres; y ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della.

Así que, hablando de su obra, muestra su intención de publicarla tal cual se encuentra, sin el prólogo, los versos u otros escritos iniciales que suelen acompañar este tipo de obras.

Solo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la inumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir que, aunque me costró algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribille y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría.

Ricardo Balaca. "Quijote y Sancho se dirigen al Toboso"
Poco más adelante, el escritor desvela cómo se decidió a prologar y versificar el comienzo de su inmortal novela, mostrando como otra persona lo que quizás fuera so propio pensamiento que hacía surgir una nueva idea.

Y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entro a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa; y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero. 

Ante este nuevo pensamiento, Cervantes muestra su postura sobre la publicación de los textos antes del inicio de la historia de tan singular personaje.

De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni qué anotar en el fin, ni menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos (...) También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían.

En esta circunstancia el amigo/pensamiento intuye una nueva luz aún tenue y lejana, que puede servir de remedio.

-Por Dios, hermano, que agora me acabo de desengañar de un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que ha que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y prudente en todas vuestras aciones. Pero agora veo que estáis tan lejos de serlo como lo está el cielo de la tierra. ¿Cómo que es posible que cosas de tan poco momento y tan fáciles de remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar un ingenio tan maduro como el vuestro, y tan hecho a romper y atropellar por otras dificultades mayores.

Intuida la idea, es momento de darle forma, como el propio autor explica:

-Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que sean de personajes graves o de título, se puede remediar en que vos mesmo toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándoles al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas (...) 
En lo de citar en las márgenes los libros y autores de donde sacáredes las sentencias y dichos que pusiéredes en vuestra historia, no hay más sino hacer, de manera que venga a pelo, algunas sentencias o latines que vos sepáis de memoria, o, a lo menos, que os cuesten poco trabajo el buscalle. (...)
En lo que toca a poner anotaciones al final del libro, seguramente lo podéis hacer desta manera: si nombráis algún gigante en vuestro libro, hacedle que sea el gigante Golias, y con sólo esto, que os costará casi nada, tenéis una grande anotación, pues podéis poner: El gigante Golias, o Goliat, fue un filiesteo a quien el pastor David mató de una gran pedrada en el valle de Terebinto, según se cuenta en el Libro de los Reyes, en el capítulo que vos halláredes que se escribe.

Con esta idea clara y consolidada, muestra del agudo ingenio de Cervantes finaliza este prólogo con que inicia los versos que anteceden a la más famosa de las novelas y a su principal protagonista.

Con silencio grande estuve escuchando lo que me amigo me decía, y de tal manera se imprimieron en mí sus razones que, sin ponerlas en disputa, las aprobé por buenas y de ellas mismas quise hacer este prólogo; en el cual verás, lector suave, la discreción de mi amigo, la buena ventura mía en hallar en tiempo tan necesitado tal consejero, y el alivio tuyo en hallar tan sincera y tan sin revueltas la historia del famoso Don Quijote de la Mancha

Una vez decidido en el prólogo, el genial Cervantes introduce una serie de poemas de diverso tipo en el que grandes personajes de la literatura escriben a los que protagonizan su novela. Nos acercamos a algunos de ellos.

Nada menos que Amadís de Gaula, uno de los espejos en los que se miraba el caballero manchego, es quien le envía uno de los primeros saludos en forma de soneto a nuestro protagonista.
La Peña Pobre, aquel islote en el que Amadís se retiró a meditar tras ser rechazado por su amada Oriana, será imitado por Don Quijote cuando se retire a Sierra Morena.


El éxito de El Quijote fue rápido, extendiéndose fuera de las fronteras de nuestro país y de nuestro idioma. Quizás la primera obra musical dedicada al personaje y a sus aventuras sea la que escribió el compositor que está considerado más prolífico de la historia. 
Con más de 800 obras catalogadas y más de 3000 acreditadas, muchas de ellas desaparecidas, Georg Philipp Telemann (1681-1767) poseía una edición de El Quijote en su biblioteca y llegó a componer dos obras sobre el personaje: Burlesque de Quixotte y Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho (Don Quijote en las bodas de Camacho), compuesta esta última cuando contaba con ochenta años.
Burlesque de Quixote (catalogada como TWV 55 - G 10), es una Suite en sol mayor para cuerdas y bajo continuo compuesta en 1716, casi medio siglo antes de la referida a las bodas de Camacho.
Dividida en siete movimientos de breve duración, su nombre en francés proviene del tipo de pieza con que se inicia la obra. Frente a la Obertura italiana dividida en tres partes contrastantes (rápida, lenta, rápida), la Obertura francesa invierte el orden en lenta, rápida y lenta.
Telemann inicia esta Burlesca del Quijote con la sección lenta a base de unos ritmos punteados que se transforma en una fuga con ritmo de Allegro, para dar paso a la sección lenta más breve que las anteriores. 
La interpretación de la obertura, además del resto de las piezas que nos acompañan pertenece a la agrupación Musica Vitae dirigida por Christian Lindberg en una grabación del disco Don Quixotte para European Gramophone de 2020.


Si en el primero de los poemas que preceden la novela es el paladín Amadís de Gaula quien escribe al protagonista de la obra, el que nos acompaña a continuación está escrito por Oriana, hija del rey Lisuarte y princesa de Inglaterra y amada y después esposa de Amadís, quien dirige unos versos a Dulcinea del Toboso. Así, de Cervantes nos lleva de caballero a caballero y de amada a amada, con referencias a ellos y sus lugares de origen, el paradisíaco palacio inglés de Miraflores y el Toboso en el soneto que nos acompañan.


Ilustración de Gustave Doré
Nos acompaña el segundo movimiento del Burlesque titulado por Telemann Le revell de Quixote (El despertar de Don Quijote), un minuetto con una melodía ingenua que evoca el galopar de un caballo, a base de notas largas en las cuerdas y pausas exageradas para describir las impresiones y decisión que toma el hidalgo al despertar.


Siguiendo el paralelismo y la lógica, el siguiente de los sonetos está dirigido de escudero a escudero. Aquí, Gandalín se muestra entre la admiración sincera y la burla hacia el fiel y sensato Sancho, a quien en el último terceto nos lleva a un término prácticamente en desuso: buzcorona, ese término que el diccionario de la R.A.E. recuerda como la «burla que se hacía dando a besar la mano y descargando un golpe sobre la cabeza y carrillo de quien la besaba.»


El tercer movimiento de la Burlesque nos acerca a la que quizás sea la aventura más conocida de nuestro caballero andante. En el Son attaque des moulins a vent (Ataque a los molinos de viento), Telemann plantea una música rápida con notas repetidas que representa las acometidas a los molinos que, en su delirio, Don Quijote cree gigantes. 


El próximo poema que nos acompaña tiene dos peculiaridades que lo diferencian de los anteriores.
En primer lugar, no es de un personaje de libro aventuras, sino que viene escrito y dedicado por el Donoso, a quien los estudiosos identifican bien con Castillo Solórzano, que escribía como El Donairoso, o bien de Gabriel Lasso de la Vega, aunque no podría descartarse que fuera el propio Cervantes su autor.
Por otra parte, no se trata de una composición tan clásica como el soneto, sino que está escrito en versos de cabo roto, una composición en la que se suprimen las sílabas que siguen a la última tónica, quedando las últimas palabras de cada agudas, de modo que la rima se centra en esta y no en las que deberían seguirlas. Este tipo de verso se utilizaba en obras de tono y aire burlescos.


Contemporáneo de Bach, Händel o Vivaldi, Telemann viajó y absorbió toda la música que se hacía en su época. Gracias a ello, pudo vivir de la música que componía gracias a sus publicaciones, como Der gefreue Musikmeister, un periódico de tirada quincenal en el que incluía obras propias y de otros autores, lecciones de música y que iba publicando por entregas, en algunas ocasiones para que los melómanos lectores fueran adquiriendo cada entrega.
En los dos siguientes movimientos del Burlesque, Telemann desarrolla uno de los aspectos en los que era un maestro, el uso de la onomatopeya en la música. En el cuarto número, Les soupirs amoureux aprés la Princesse Dulcinee (Suspiros amorosos por la princesa Dulcinea), nuestro personaje imagina que la campesina que ha visto, Aldonza Lorenzo, es la dama que no debe faltarle a un caballero, su princesa amada Dulcinea del Toboso y anhela acercarse a ella para decirle cuánto la ama. La sección de cuerdas retrata los melancólicos suspiros amorosos de Don Quijote.


En la misma tónica que el anterior, es poema que nos acompaña a continuación sigue en el mismo tono burlón y con los versos de cabo roto, en esta ocasión, recitados desde el personaje de Rocinante, en el que enlaza con la familia de Babieca, el caballo de El Cid, mostrando después un tipo de carreras, las parejas a lo flojo, en las que ganaba quien llegaba el último, para acabar con referencias al Lazarillo de Tormes y la argucia con que le bebía vino al ciego con una caña de centeno.


Continúa la Burlesque de Quixotte con Sancho Panza berne (Sancho Panza manteado), un movimiento que muestra de nuevo el tono burlesco al presentar al escudero cuando es empujado, golpeado y manteado por no pagar el alojamiento en una venta como si fuera una elegante y delicada danza cortesana entre los jadeos e hiposos suspiros del sufrido Sancho. 


Volviendo al protagonista de la novela, en esta ocasión es otro de los grandes personajes de la literatura caballeresca quien a él se dirige, Orlando.

Ilustración de Gustave Doré.
El Orlando furioso de Ludovico Ariosto, personaje basado en Roland o Rolando, uno de los caballeros de Carlomagno, sufre la misma dolencia que el manchego, el mal de amores. Enamorado de Angélica, hija de Galafrón, este enloqueció por el desinterés de ella, enamorada de Medoro. Así, un noble caballero como el enfurecido Orlando se dirige al nuestro personaje en la más noble de las composiciones, el soneto, para hablarle de tú a tú, equiparando sus pérdidas de seso por los desengaños amorosos.


El penúltimo número del Burlesque de Telemann nos lleva a otros de los personajes de la obra, en este caso a los compañeros de fatiga de caballero y escudero, Rocinante y el asno de Sancho Panza del que nunca se dice el nombre, y al que se refiere su dueño como rucio por el color de su pelo que debía estar ser entre pardo claro, blanquecino o canoso. 

Ilustración de Gustave Doré
En Le galop de Rosinante. Célui d'ane de Sanche (El galope de Rocinante. También del burro de Sancho), Telemann muestra su agudo ingenio presentando a los dos animales en un número tripartito. Primero describe a Sancho al galope en un ritmo, no de cuatro, sino de tres tiempos, como cojeando; más adelante recrea el tozudo caminar del asno dando bandazos, con testarudas pausas a base de un ritmo punteado, para volver al galope del flaco jumento al final del jocoso y burlesco episodio musical.


El último de los poemas con el que Cervantes concluye su prólogo es de nuevo un soneto, aunque en esta ocasión con dos características que lo hacen singular. Por un lado está protagonizado por dos animales que el último había reconocido como parientes, Babieca y Rocinante; por otra parte, es un diálogo entre ellos, con la curiosidad de que en los cuartetos alternan los versos, mientras en el primero de los tercetos dialogan a medias cada verso, para concluir el último con la voz de ese rocín flaco, fiel compañero de andanzas quijotescas.  


La Burlesque finaliza con Le couche de Don Quixote (El sueño de Don Quijote), en el que Telemann nos muestra al caballero soñando feliz con las conquistas que le esperan. Se trata de un número final más alegre que épico y apropiado para provocar el aplauso del público. 


Finaliza aquí este paseo por los versos que anteceden a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha con la convicción de haber disfrutado de un prólogo original y digno de una obra maestra y con el convencimiento y las ganas de volver a leer de nuevo esta obra.

Ilustración de Gustave Doré.
La suite de Telemann nos ha servido de una interesante compañía de la que se ha buscado una versión dividida en los distintos movimientos que la componen. Seguro que en este tiempo que nos devora no tienes, ocupado lector, un momento más de ocio, por lo que, si lo deseas, puedes volver más adelante a disfrutar de una versión completa de la obra de Telemann que dura poco más de un cuarto de hora.
Se trata de una versión de la Norwegian Chamber Orchestra dirigida por Terje Tennesen grabada en el Sentralen de Oslo.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:
  • Cervantes Saavedra, Miguel. Don Quijote de la Mancha, introducción de Florencio Sevilla Arroyo,  Penguin Clásicos, 2015.
  • Georg Philipp Telemann. Burlesque de Quixote Musica Vitae, dirección de Christian Lindberg, European Gramophone.
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