Homenaje a Van Gogh

El 29 de julio de 1890 murió Vincent Van Gogh, uno de los pintores que más han influido en el público y otros artistas, desde pintores a músicos, escritores o cineastas durante todos estos años.

Pese a no vender más que un cuadro a lo largo de su vida, sus innovaciones respecto al uso del color, las pinceladas o las sensaciones que logra transmitir con sus obras, sus problemas de salud mental o su muerte violenta y prematura lo han convertido en un icono del arte.
En esta publicación queremos rendir homenaje a Van Gogh a partir de una biografía y algunas de las muchas cartas que escribió a lo largo de su vida. También nos acercaremos a algunas óperas que se han compuesto sobre él, una muestra de las muchas canciones que sobre él se han escrito y una ensoñación cinematográfica que nos sirva como último recuerdo a tan icónico pintor. Te propongo un homenaje a Van Gogh con motivo de la celebración del aniversario de su muerte. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Van Gogh. La noche estrellada. 1889

Vicent Willem van Gogh murió con 37 años de edad el 29 de julio de 1890 tras herirse con un arma de fuego dos días antes. Su turbulenta y desdichada vida cargada de depresiones y problemas mentales finalizó en ese momento. Su obra, un camino de búsqueda de la luz y el color, la música que se encuentra dentro de la pintura, la pincelada rápida y precisa y la constante experimentación, comenzó a crecer y a popularizarse desde entonces. Un pintor que sólo había vendido una sola obra en su vida y cuyos cuadros se amontonaban arrinconados entre su habitación y las de sus familiares y amigos que no sabían qué hacer con ellas, pasó a convertirse en uno de los más seguidos y cotizados desde ese momento.
Tras ganar el premio Pulitzer por una biografía del pintor Jackson Pollock, Steven Naifeh y Gregory White Smith lograron el acceso a documentación inédita del Museo Van Gogh de Amsterdam junto a otras fuentes de información para publicar una interesante biografía del pintor holandés: Van Gogh. La vida.
En esta densa, rigurosa, vívida y precisa biografía, Naifeh y White Smith reflejan la psicología del artista y su constante lucha para encontrar su lugar en el mundo, su especial relación con su hermano Theo, su errabunda y turbulenta vida sentimental, la relación con el pintor Paul Gauguin, la pérdida de su oreja y sus problemas depresivos y mentales.
Tras una serie de grabados y láminas con su obra, la biografía comienza, como en una suerte de flashback, con el momento en que Theo recibe el mensaje de que Vincent está herido.

Antes de acercarnos a obras operísticas centradas en la figura de Van Gogh, no queremos dejar de recordar que han sido muchos los cantantes que han dedicado canciones al pintor holandés.
En 1971, Don McLean escribió una canción tras leer una biografía del pintor. Su certero y sentido homenaje queda recogido en esta emotiva canción Vincent.

 

"Quizás veas este croquis del jardín de Daubigny - es una de mis telas más queridas-. El jardín de Daubigny tiene el primer plano de hierba verde y rosa. A la izquierda, un macizo verde y lila y un tronco de planta con follaje blanquecino. En medio de un cantero de rosas a la derecha, un conjunto de cañas, una pared y sobre la pared un avellano de follaje violeta. Después, una hilera de lilas, una fila de tilos redondeados, amarillos; la casas misma en el fondo, rosa, con techo de tejas azuladas. Un banco y tres sillas, una figura negra con sombrero amarillo y en primer plano un gato negro. Cielo, verde pálido"

Van Gogh. El jardín de Daubigny. Julio de 1890

Una personalidad tan peculiar como la de Van Gogh no se sintió indiferente frente a la música. Además de sus primeras experiencias con las músicas que oían en la iglesia de pequeño, los hermanos Van Gogh asistieron a las primeras representaciones de las ópera de Richard Wagner en París.
Aún así, aunque Vincent amaba la música, su carácter le impedía asistir a los conciertos ya que los ruidos, crujidos y susurros del público lo inquietaban e impedían que su sensibilidad apreciara la textura musical.
Aún antes de oír la música de Wagner, Vincent recordó a su hermano que había estudiado la relación ente el color y la música mientras recibía clases de piano en Nuenen y le había escrito cómo el pintor Jules Dupré había plasmado "una gran cantidad de estados de ánimo" utilizando lo que llamaba "sinfonías de color". De esta forma, el pintor holandés buscaba acercarse cada vez más a un estilo que fuera más parecido a la música. Así, comenzó a utilizar el término "abstracciones" para sus obras, un término en el que fundía la música con la pintura y el arte de forma general.
Pero no sólo él estuvo influido por la música. ¿Ha habido compositores que se han sentido influidos por él, que han visto la necesidad de componer como Van Gogh o sobre Van Gogh?
En 1990, con motivo del centenario de su fallecimiento, el finlandés Einojuhani Rautavaara estrenó su ópera Vincent con libreto propio basado en las cartas que se cruzaron Theo y Vincent, además de algunos datos biográficos. En esta ópera Rautavaara desarrolla más que sucesos de su vida la evocación de las visiones del pintor, al que el compositor finés definió como "un cazador de luz".
Dividida en tres actos, la ópera utiliza en varios momentos el llamado "Cuarteto grotesco", un recurso de la ópera finlandesa que presenta una perspectiva subjetiva, siempre con la misma formación de voces, con una función narrativa en que los personajes pertenecen a diversas capas sociales. Así, Rautavaaraa logra presentar en escena las voces que no comprenden la obra y la personalidad del protagonista y sirven de contrapunto a él.

Estrenada el 17 de mayo de 1990 en el Soumen Kansallisoopperan de Helsinki, cada acto comienza con un preludio dedicado a alguna obra del pintor. Así, en el Acto I se refiere a La noche estrellada en una escena que se desarrolla en  en el manicomio de Saint-Remy. El preludio del Acto II a Cuervos en el trigal en una escena que transcurrirá en una exposición de arte. Por último, el preludio del Acto III a la Iglesia de Auvers, para continuar la acción de nuevo en el sanatorio mental de Saint-Remy.
Para su obra, Rautavaara se basó en tres series de doce tonos que mezcló y varió junto con una serie de intervalos (Intervallreihe) de Olivier Messiaen que, junto con un sintetizador DX7 generan un efecto tímbrico de gran intensidad. 
No hay grabaciones en las redes con esta ópera en vídeo, aunque hay una grabación de audio con el disco que se grabó el día del estreno: Rautavaara: Vincent.
En el siguiente enlace podemos escuchar los tres preludios de Vincent, acompañados por los cuadros que le dan nombres: Tahtiyo (Noche estrellada), Variksia vehnapellon paalla (Cuervos en el trigal) y Auvers'in kirkko (Iglesia de Auvers), extraídos del disco mencionado anteriormente a cargo de la Finnish National Opera Orchestra and Chorus dirigidos por Fuat Manchurov.

Tras esta recopilación basada en los preludios de Vincent, nos acercamos a la correspondencia del pintor.
Cartas desde la locura: Vincent Van Gogh recoge gran parte de la correspondencia del pintor holandés, especialmente con su hermano Theo, aunque también con otros conocidos suyos como Gauguin durante los dos últimos años de su vida.
El libro se haya dividido en tres partes, correspondientes a los lugares en los que residió durante estos meses:
Arlés, de octubre de 1888 a mayo de 1889.
Saint-Remy, del 3 de mayo de 1889 al 16 de mayo de 1890.
Auvers-sur-Oise, del 20 de mayo al 29 de julio de 1890.
En la traducción de Claudia Schvartz se recogen las frecuentes misivas que el pintor intercambiaba de manera especial con su hermano Theo, que a lo largo de su vida llegó a ser alrededor de un millar de cartas. 
Fue en esa época cuando ocurrió el incidente en el que se seccionó la oreja mientras vivía con Gauguin en Arlés en diciembre de 1888. 
La carta que traemos en primer lugar fue escrita en Saint-Remy. Allí estuvo prácticamente durante un año en el hospital de enfermos mentales Saint-Paul de Mausole donde ingresó de forma voluntaria. Disponía de dos habitaciones, su dormitorio y otra que utilizaba para guardar sus pinturas y como taller. Disponía de libertad para entrar y salir y fue un año fecundo en su producción pictórica, salvo algunos momentos puntales en que las crisis le impedían hacerlo.
Esta primera carta fue escrita a su hermano Theo el 25 de junio de 1889 y su contenido se centra especialmente en el estudio y tratamiento que hace para pintar los cipreses del lugar.
Para no hacerla más extensa, se han suprimido las reflexiones que realiza sobre la lectura de Zadig o el destino de Voltaire, novela que compara con el Cándido y que le resulta parecida en su contenido. También se han suprimido las referencias a las obras de Shakespeare que está leyendo en inglés y su intención de terminar de leer todas las que tienen como protagonistas a reyes. Además, de algunos comentarios sobre la forma que tiene Rembrandt de reflejar en sus pinturas la mirada.
Así, el resto del contenido de la carta está dedicado al estudio de los cipreses, comentando a su hermano la importancia que para él tienen estos árboles y la escasa atención que le han otorgado otros pintores, las formas que él encuentra en ellos, qué tipo de verde utiliza y cómo lo hace, además de algunos detalles sobre su forma de pintarlos. 

Además del Vincent de Rautavaara, Rainer Kunad había estrenado en 1979 la ópera Van Gogh en Alemania.
Compuesta por Bernard Rands a partir de un libreto de J. D. McClatchy, en abril de 2011 se estrenó hace pocos años otra ópera títulada también Vincent y dedicada, lógicamente, a Van Gogh en la Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana.
Escrita en dos actos divididos en 13 escenas, la obra requiere además una compañía de ballet para la primera escena del segundo acto que lleva al escenario un baile en Arlés.
El enlace que nos acompaña se centra en la escena final con el intento de suicidio que casi fracasa por su torpeza y su muerte con Theo junto a él. Una escena que representa las ideas que tenemos de cómo fue su muerte. David Adam Moore representa al protagonista de la ópera.

Seguimos con Cartas desde la locura: Vincent Van Gogh, aunque en esta ocasión nos centramos en una dirigida a Paul Gauguin, quien fuera su compañero en Arlés, el lugar donde vivieron y en el que tuvo lugar el conocido incidente que finalizó con la mutilación de su oreja.
Esta carta se escribió el 17 de junio de 1890 en la última localidad de residencia de Vincent, en Auvers-sur-Oise, el mes anterior a su muerte. Como decía, la carta está dirigida a Gauguin, aunque es posible que fuera incluida en otra para Theo quien debía dirigirla a su destinatario.

Van Gogh. Camino con ciprés y estrella. 12-15 de mayo de 1890

Nuevamente habla Van Gogh de uno de los cuadros en los que está trabajando y que está protagonizado de nuevo por un ciprés.
Después de los saludos y de hablar de una versión que ha realizado de un cuadro de su amigo Paul, se centra en los detalles del cuadro: el ciprés, la luna casi menguada en su totalidad, los tonos de una estrella que protagoniza el cielo, un camino con viandantes o un carruaje entran en los comentarios que el pintor realiza a su amigo.

Rautavaara no quiso terminar su Vincent con la muerte del pintor. Según el compositor, "el último acto debía ser una apoteosis". Así la obra finaliza con un trigal inundado de luz y un Van Gogh que manifiesta que "no hay que temer a la muerte. Pues ella va por la luz como el segador".
Basada en esta ópera, Rautavaara tituló su Sinfonía nº 6, Vicentiana, utilizando material de la misma y la incorporación de nuevo del sintetizador DX7 que le daba la posibilidad de representar los delirios paranoicos del pintor, siempre en los comienzos o finales de los movimientos. Estos movimientos surgen de los preludios con la incorporación de la apoteosis: Noche estrellada para el movimiento 1º, Los cuervos para el 2º, Saint-Remy, la población en que se hallaba el sanatorio mental para el 3º movimiento y Apotheosis para denominar la muerte y el triunfo final del artista a través de su obra.
Apotheosis (en cuyo término se incluye el nombre de Theo) se inicia nostálgico, aunque, al tratarse de un suicidio, van creciendo el volumen y la tensión sonoros, derivando en un sentimiento triunfal. Poco a poco regresan los cuervos, el lejano sonar de cencerros y un silencio casi fantasmal va haciendo desaparecer la música hasta finalizar con el sonido de una flauta.
La interpretación de Apotheosis, último movimiento de la 6ª Sinfonía, Vicentiana de Einojuhani Rautavaara corre a cargo de The New Zealand Orchestra dirigida por Pietari Inkinen.

Nos movemos con los tópicos. Convertimos lo que es posible en lo que pensamos que es cierto. De esta forma, nuestra mente cree lo que quiere creer, aquello que encaja en nuestras ideas y nuestras convicciones.
Con más o menos detalles, tenemos una idea de cómo pudo ser la muerte de Van Gogh. El domingo 27 de julio de 1890, Vincent salió tras el almuerzo por los campos de Auvers a pintar. Llevaba consigo sus pinturas, lienzo y caballete como hacía cada día. Varias horas más tarde, al atardecer, volvió a la pensión en que se alojaba sin sus pinturas ni el caballete. Los Ravoux, dueños de la pensión y sus huéspedes, que cenaban fuera en la terraza, le vieron venir con la chaqueta abrochada, sujetándose el vientre y cojeando. Pasó junto a ellos sin saludar y subió a su habitación. Gustave Ravoux, el posadero, extrañado, se acercó al pie de la escalera y al oír un gemido subió a la habitación que Vincent ocupaba en el último piso. Lo encontró acostado, revolcándose de dolor y le preguntó qué le ocurría. Su respuesta fue: "Je me suis blessé" (Me he herido), mientras levantaba su camisa y ensañaba un pequeño agujero del tamaño de un guisante bajo sus costillas. Llamaron a un médico. Dos días más tarde, el martes 29 de julio, sobre la una, falleció en presencia de su hermano Theo. 

Ante la creencia común del suicidio, la biografía de Naifeh y White Smith aporta información bastante convincente sobre las circunstancias de la muerte del pintor que da un giro a las teorías que se han utilizado hasta ahora.
Dos relatos confluyen en esta teoría sobre el final de pintor. En primer lugar, el reato conocido de Adeline Ravoux, hija del posadero que contaba 13 años en el momento y que fue dando información a lo largo de los años, prácticamente casi toda salida de la boca de su padre, ya que ella no tenía información propia. Una información que se dirigía más a consolidar la figura de su padre como conocido de Van Gogh y que va desvelando algunas incongruencias.
Fundamental en esta teoría de la muerte de Van Gogh es la información aportada por René Secrétan, quien ya octogenario, habló sobre la relación que siendo adolescentes él y su hermano Gaston entablaron con Van Gogh. Esta última información hace que, para Naifeh y White Smith, la versión habitual del suicidio de Van Gogh no sea la que solemos dar por hecho. 
Quien la lea que saque sus conclusiones.

Van Gogh. El puente de Langlois en Arlés con lavanderas. 1888

No sólo la pintura del siglo XX ni la música siguen el legado de Vincent Van Gogh. El cine también se ha fijado en su persona y su obra, siendo representado habitualmente como el genio incomprendido que muere joven, de forma cuando menos extraña. 

Posiblemente la más conocida sea Lust for life (1956) de Vincent Minelli con un inolvidable Kirk Douglas como Van Gogh y Anthony Quinn en el rol de Gauguin, basado en la novela del mismo título y con música de Miklós Rózsa. Aquí la conocimos como El loco del pelo rojo.
También están Van Gogh (1991) de Maurice Pialat con Jacques Dutronc como protagonista. O el sorprendente documental Loving Vincent (2017) de Dorota Kobiela y Hugh Weichman, una obra de animación que nos logra meter en la obra pictórica del artista. Así hasta al menos una docena de películas que nos acercan a la obra y vida del pintor holandés.
Pero de todas ellas, no me resisto a dejar de compartir uno de los entrañables sueños de Akira Kurosawa. Dreams (Sueños) es una película que recoge una serie de relatos basados en algunos sueños del director japonés y que muestran la relación del hombre con su entorno, el cuidado del planeta, el arte, la espiritualidad o la muerte.
De una belleza plástica inigualable, Dreams cuenta ocho sueños, el quinto de los cuales, Crows (Cuervos) muestra la singular relación que se establece entre el espectador y la obra de Van Gogh cuando es observada detenidamente. En este sueño el pintor holandés está interpretado por Martin Scorsese.
Una maravilla.

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CONTENIDO EXTRA:
Una vez finalizado este homenaje a Van Gogh con motivo del 120 aniversario de su muerte, si lo deseas, puedes ver el making off que muestra cómo se grabaron las imágenes Los sueños de Akira Kurosawa.

Bibliografía consultada:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
• Naifeh, Steven y White Smith, Gregory. Van Gogh. La vida. Ed. Taurus. 2012. Traducción de Sandra Chaparro Martínez.
• Cartas desde la locura: Vincent van Gogh. Traducción de Claudia Schvart

Sin un palmo de narices

Érase un hombre a una nariz pegado

Quevedo

Somos lo que somos y como somos. Vivimos entre nuestro cuerpo y nuestra mente y así, conjugando ambos, vamos avanzando en nuestra vida. Nuestro cuerpo es como es, lo aceptamos con sus virtudes y sus defectos, mientras vamos moldeando nuestra mente, adaptándonos a nuestras circunstancias y evolucionando según ellas.
Todos los miembros y órganos de nuestro cuerpo son importantes en cuanto que realizan funciones necesarias. Hay partes del cuerpo que consideramos más importantes y necesarias, mientras que otras van pasando más desapercibidas, aunque sean igualmente imprescindibles. Pero, ¿qué ocurre si perdemos alguno de nuestros miembros? ¿Qué traumas nos produciría? ¿Cómo lo afrontaríamos?
Es el caso de la nariz, una parte importante y fundamental en nuestro organismo, con una función sensorial a la que acompaña una capacidad estética que, aunque menos importante, personalmente se nos antoja más trascendente. ¿Qué sería -pensamos- de una cara con una nariz que no encajase estéticamente en ella?
A lo largo de la historia muchas páginas se han dedicado a reflexionar, analizar o, simplemente, presentar a la nariz como protagonista. Desde el soneto de Quevedo con cuyo primer verso comenzábamos, hasta el drama de la nariz de Cyrano de Bergerac, pasando por la acusadora nariz de Pinocho o el hiperespecializado apéndice del asesino Grenouille que Patrick Süskind nos retrata en El perfume.
Pero hay una obra que va más allá. ¿Qué nos ocurriría si un día al levantarnos descubrimos que nuestra nariz ha desaparecido? ¿Qué haríamos? ¿Cómo reaccionaríamos? ¿Cómo podría enfocar el autor tan extraña situación? Podríamos encontrarnos con un relato kafkiano, o surrealista, quizás un cuadro de costumbres con crítica social o un drama trascendental.
Te propongo un recorrido por un relato literario dedicado a la nariz y una ópera basada en esa obra en compañía de Gógol y Shostakóvich. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Quizás la obra más particular que se refiera a una nariz sera un relato corto de Gógol con un título y tema tan curioso: La nariz.
Nikolái Vasílievich Gógol fue uno de los primeros grandes escritores de la literatura rusa, desarrollando su vida durante la primera mitad del siglo XIX (1809-1852). Su obra, con clara influencia de su Ucrania natal, manifiesta la lucha entre la tendencia pro europea y eslava que se desarrolló durante décadas en la sociedad rusa. Sus historias se presentan con frecuencia como sátiras sobre los aspectos más negativos de la sociedad y la cultura rusa, evolucionando su pensamiento hacia la búsqueda de una reforma moral o política en su país.
Posiblemente su obra más conocida sea Almas Muertas, en la que ahonda en el pensamiento reformista que veía necesitaba la sociedad rusa y la posterior radicalización de su pensamiento, que le llevó a quemar el manuscrito de la segunda parte de la obra.
Gógol se fija como modelo en la obra de E.T.A. Hoffmann y sus cuentos cargados de temas fantásticos, con un particular sentido del humor y una cierta carga de crítica social, un estilo más que conveniente en una época con una fuerte censura política.
Entre 1835 y 1842 publicó una serie de cinco relatos que fueron unidos más adelante como Historias de San Petersburgo: La avenida Nevski, El retrato, Diario de un loco, La nariz y el Capote.
En 1836 publicó el cuarto de ellos, Nos (La nariz), un cuento donde se recogen las características reseñadas anteriormente. 
¿Cómo afrontó en ese momento Gógol el relato? Aún no existía el surrealismo, aunque esta obra bien podría pertenecer a este estilo. El humor, la crítica social, un giro hacia lo surrealista en un determinado momento, retratos desmesurados y ácidos de personajes típicos de la sociedad deambulan por esta particular narración.
La historia es simple. El barbero Iván Yakovlevich, bebedor empedernido, se dispone a desayunar con su esposa. Mientras manipula el pan que acaba de hacer esta, encuentra dentro... ¡una nariz! 

Dmitri Shostakovich creció en el ambiente que rodeó a la revolución rusa y las consiguientes luchas de poder. Natural de San Petersburgo, marcó una época en la música rusa y mundial del siglo XX, con un estilo muy personal, un lenguaje musical original y avanzado, una mezcla ecléctica de estilos, formatos y escuelas, situando su obra en los límites de lo permitido por las autoridades soviéticas, siendo obligado a retractarse en ocasiones por obras que no entraban dentro de lo que se consideraba en la época estalinista el Realismo socialista. 
La primera de sus óperas se basó precisamente en una obra de teatro que llevaba a la escena este relato de Gógol.
Compuesta entre 1926 y 1928 y estrenada en 1930, Nos (La nariz) se basó en la obra de Gógol con un libreto que él mismo escribió junto con Evgueni Samiatin, Gheorgi Jonin y Alexander Preiss. Tras un estreno con éxito, su estilo fue acusado por la Asociación Rusa de Músicos Proletarios de formalismo, un término que se aplicaba a cualquier estilo que pareciera excesivamente occidental y burgués. Pocos años después el compositor recibió el peligroso calificativo de Enemigo del pueblo, dejando de oírse sus obras, aunque poco tiempo después volvieran a los teatros y salas de concierto.

Ilustración de Igor Oleynikov para La nariz de Gógol

La nariz sigue fielmente el relato original gogoliano con una serie de números que se alternan con interludios entre los que se desarrollan ritmos de danza como el galop, la polca o el vals, que se van alternando con arias en las que surgen gritos de los sirvientes, fugas para percusión, episodios atonales mezclados con aires ingenuos y folclóricos, buscando un incesante efecto de burla de los valores burgueses, aunque equiparándolos por momentos por los mismos fines de la música occidental vanguardista.
El primero de los acercamientos a La nariz de Shostakóvich proviene de una carátula de presentación para una producción que se llevó a cabo en el Royal Opera House del Covent Garden de Londres.
El estilo musical de la obra queda claramente reflejado en el interludio que han utilizado para este trailer. 

También nos acompaña este otro trailer para la producción que el Metropolitan Opera House de Nueva York llevó a escena y que se basa en el galop del Interludio del Acto I. Aquí las referencias a las vanguardias y al cine soviético de los años '30 del pasado siglo son evidentes.




La nariz es una obra donde se condensa el excepcional talento de Gógol, su sentido del humor y de la comicidad, su concepto de la risa como elemento al alcance de todos, sea cual sea el origen y cultura de quien lo lee. El humor como elemento que rebaja lo grande y profundo y eleva lo pequeño e insulso para igualarlos parte de la melancolía y una visión crítica de la sociedad y la vida. Ahí Gógol lo adorna con sus características más notables y destacadas: ironía, sátira, parodia y sarcasmo van acompañadas de piedad y conmiseración; la broma y el chiste se unen a la crítica de los vicios y los defectos, pero tratando a los personajes, a los que zarandea, con simpatía y comprensión.

Ilustración de Igor Oleynikov para La nariz de Gógol

Una vez centrada la acción en la aparición del apéndice nasal en el interior del pan, Gógol nos hace fijar la atención en quien será el verdadero protagonista de tan singular historia. El filosófico nombre de pila nos hace llegar a Platón Kusmich Kovalev (o Kovaliov, según la traducción), un asesor de colegio de San Petesburgo que se hace llamar Mayor, ya que le da más prestancia, busca al despertarse un espejo para controlar cómo evoluciona un grano que tenía el día anterior en la nariz. Allí descubre que no tiene su apéndice del sentido del olfato. Un drama desesperante, inesperado y de todo punto inverosímil.

La traslación que Shostakóvich hace del texto de Gógol es, en muchos momentos, casi literal. La escena anterior con el despertar de Kovalev y su descubrimiento son llevados a la partitura de forma singular por el compositor soviético. El sentido del humor, la sátira y lo paródico que recorre la obra del escritor están reflejados aquí en la partitura. 
Aunque el humor de Gógol oscila entre la risa desenfadada y soez de Rabelais y la desengañada de El Quijote, en esta escena está mucho más cerca de la primera que de la segunda, donde la crueldad se asocia con lo ridículo.
Mientras el lacayo Iván se regocija con la vista de una botella de licor, Kovalev duerme. Tanto la orquesta como el intérprete conforman unos sonidos entre ronquidos y expectoraciones que describen el sueño y su despertar. Tras el descubrimiento de la falta de nariz, le pide al lacayo que le pellizque para comprobar que está despierto. A continuación se dispone a salir a buscar su apéndice nasal.
El enlace corresponde a una representación producida por el Teatro de la ópera de Cámara de Moscú, con Eduard Lomonosov como Kovalev y Boris Druzhinin como Iván, todos dirigidos por Gennady Rozhdestvensky en 1979.

Inmediatamente después de esta escena aparece el interludio entre los actos I y II, el galop que oíamos en el trailer del MET de Nueva York y que, en este mismo escenario se presentó de la siguiente y original forma.

Casi un siglo antes del propio Kafka, un drama al más puro estilo kafkiano está en marcha. Perder la nariz es un asunto de identidad personal. ¿Cómo ha podido desaparecer? ¿Dónde puede ir uno sin nariz? ¿Cómo continuar las relaciones sociales? ¿Cómo mantener el prestigio y el reconocimiento profesional si se carece de nariz?
Afortunadamente, Gógol no utiliza el cariz existencialista propio del escritor checo, sino el de la sátira humorística que citábamos anteriormente.
Una vez que Kovalev se reconoce sin nariz, sale a buscarla desesperadamente. Visita establecimientos, avisa a la policía o acude a la redacción de un periódico para poner un anuncio por palabras. Más adelante se encuentra a su propia nariz por la calle descubriendo que esta ha desarrollado una intensa vida social y aún más, ha alcanzado un estatus social más alto que el suyo propio... ¡como consejero de estado!
En su visita a la redacción de un periódico, Kovalev se acerca al funcionario encargado de los anuncios por palabras quien lo hace esperar, cómo no, hasta que llegue su turno para ser atendido.

Además de intentar encontrar su nariz con un anuncio por palabras, Kovalev busca y encuentra al oficial de policía, quien, seguido por su ayudantes arremeten contra él y lo amenazan, mientras buscan la independiente nariz, ahora consejero, por la ciudad. La producción que nos acompaña evoca el cine expresionista alemán de los años 20 y 30 del pasado siglo con películas como El gabinete del doctor Caligari.

Los ritmos sincopados, los timbres inusuales orquestales y los gritos mientras canta el comisario dan a la escena un carácter sórdido y extrañamente onírico.
La interpretación corresponde al tenor Alexander Graf (Kravets) que canta esta singular aria del comisario.

 

El relato, que comenzó con una historia secundaria, el drama de quien encuentra la nariz, desemboca en la segunda parte, la más extensa, en el drama de quien la perdió.
Gógol muestra su dominio de la narración explicando al lector que no se encuentra ante una historia normal y que en determinados momentos hay cosas inexplicables dentro de una historia inexplicable. El final de las dos primera partes del relato es de una factura similar: "Pero aquí una niebla impenetrable envuelve de repente nuestra historia, y no podemos relatar absolutamente nada sobre lo que sucedió después".
El relato cuenta con dos finales diferentes. En el primero, simplemente se narra la aparición de la nariz de la misma y súbita manera en que desapareció.

Entre los actos II y III, la producción del Royal Opera House montó este inusual y espectacular claqué interpretado por enormes narices al que llamaron The giant tap-dancing noses scene. Aunque no lo he encontrado en otras versiones, desconozco si es original de la obra de Shostakóvich o es un encantador guiño y homenaje a la obra. Sí es para disfrutarlo como un sueño surrealista, una obsesión redundante en la mente del protagonista.



En el definitivo final de La nariz, Gógol se permite ofrecernos una serie de reflexiones sobre la historia en sí y sobre los autores que las publican.
Durante una treintena de páginas ha ido mezclando los detalles realistas con las circunstancias más inverosímiles. Las angustias del barbero y de Kovalev son tan reales como los comentarios de la gente, las aglomeraciones en la calle para presenciar el paso de la nariz o las discusiones en las tertulias, ayudando a dar verosimilitud a tan portentoso relato. La maestría de Gógol es indiscutible.



De esta manera finaliza el relato de Nikolái Vasilevich Gógol en la que Dmitri Shostakóvich se basó para realizar su primer ópera.

Retrato de Nikolái Gógol

CONTENIDO EXTRA
En primer lugar, si deseas leer el cuento completo, puedes hacerlo en este enlace: La nariz de Nikolái Gógol. 

Si aún tienes tiempo o quieres volver a ella en otra ocasión, dejo aquí el enlace a la versión del Royal Opera House de Londres del que se han enlazado algunas escenas.
La obra está interpretada por Martin Winkler en el papel de Kovalev, John Tomunson en los roles del barbero Iván, el oficinista de la redacción del periódico y el doctor, Rose Aldrige como la esposa del barbero y una vendedora, Alexander Kravets como el inspector de policía y un eunuco en los papeles principales, todos bajo la dirección musical de Ingo Metzmacher.
Se trata del estreno absoluto en el teatro londinense en una versión traducida cantada en inglés y con los subtítulos en ese idioma y en la que todos los que aparecen en escena llevan una nariz postiza, salvo el protagonista que, lógicamente, carece de ella. 
Poder presenciar esta versión The Nose es toda una grata experiencia.

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Bibliografía consultada:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
• La nariz. Nikolái Gógol. Cuento completo en castellano.

En la orilla del mar. 9 interludios marinos

Las playas se han convertido en un destino y un refugio en los meses más calurosos del año.

Temperaturas más suaves que en el interior, el hecho de poder alternar los baños de sol con los del agua del mar, los aspectos lúdicos, recreativos y sociales que nos aportan, hacen que las playas se hayan popularizado hasta erigirse en puntos de destino, descanso y encuentro.
Pero las playas y el mar del que forman parte han sido desde hace milenios un punto de encuentro entre civilizaciones. El Mediterráneo, los mares que comunican los innumerables archipiélagos del sudeste asiático o los atolones del pacífico han sido lugares donde el comercio o la pesca han propiciado el intercambio entre civilizaciones.
Más adelante, los pueblos costeros se dedicaron casi en exclusividad a las labores de pesca, siendo el turismo de playa un descubrimiento relativamente reciente.
Pero... ¿Quién conoce todos los secretos del mar? ¿Hay alguien a quién se les haya desvelado? El continuo movimiento, el ir y venir de las olas, las desconocidas profundidades, los cambios de humor que lo llevan de una placidez exquisita a los más violentos y repentinos movimientos
Te propongo un paseo por la orilla del mar en compañía de nueve interludios marinos, unos musicales y otros literarios. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Joaquín Sorolla. El balandrito (1909)

¿Quién conoce los secretos del mar? Muchos autores han dedicado libros y composiciones a mostrarnos qué recuerdos les evoca, qué experiencias sacaron, qué les transmite el mar.

En una carta dirigida a su editor y amigo Jacques Durand, Debussy le confesaba poco antes del estreno de La mer (El mar): "El mar ha sido muy bueno para mí. Me ha desvelado todos sus caprichos".
Compuesta entre lugares costeros como Bechain, Jersey y Dieppe, Claude Debussy estrenó en 1905 La mer, una obra que tuvo críticas adversas, y que el paso del tiempo ha colocado en su lugar como una de las obras fundamentales del autor y de los primeros años del siglo XX. 
La mer es subtitulada por su autor como Tres bosquejos sinfónicos para orquesta y su estructura continúa en la línea de Debussy y sus innovaciones compositivas sobre la armonía frente al sistema tonal que aún predominaba, el uso de escalas poco habituales, la mayoría de ellas provenientes de culturas orientales y el tratamiento de la textura o la dinámica, buscando distintas atmósferas y sensaciones. Así, su obra fue catalogada en su tiempo como impresionista, un adjetivo que el compositor negó en diversas ocasiones.

Claude Debussy en la playa

La mer se divide en tres movimientos: De l'aube à midi sur la mer (Del alba al mediodía sobre el mar), Jeux de vagues (juego de olas) y Dialogue du vent et de la mer (Diálgos del viento y el mar).
Juego de olas posee una sonoridad de fondo inamovible que se desarrolla en una superficie dinámica. El acorde inicial se va desarrollado con sutilidad con efectos tímbricos y gradaciones dinámicas (intervalos de quintas ascendentes y descendentes, arpegios de arpa y carillón) de la misma forma que el mar, continuamente cambiando, pero siempre el mismo. No hay melodías, sino pequeñas partículas que se yuxtaponen y generan esa sensación de movimiento continuo de las ondas del mar.
Nos acompaña en este Jeux de vagues de La mer de Debussy una interpretación del Ensemble Lucerne Festival Orchestra grabada durante el festival de verano de la citada ciudad suiza en 2003 a las órdenes de uno de los grandes directores de la última mitad del XX, Claudio Abbado. Las olas van, vienen, se cruzan hasta casi desaparecer.

¿Qué es el mar? 
Bajo las palabras Qual è lincarnato dell'onda? de Valerio Magrelli, Mario Benedetti se pregunta qué es el mar, buscando no sólo su presencia, sino también su esencia.
El escritor uruguayo no sólo se siente atraído como tantos otros por el mar, sino que es consciente de que poco conocemos de él. Nos atrae hasta su orilla, lo sentimos por su olor, nos salpica la piel y entramos en su juego refrescante, mientras pensamos qué podríamos encontrar en la orilla que se opone a la que estamos. Pero a la vez llega a ser terrible y destructor, oculta secretos y misterios. Cuando creemos que lo vamos conociendo nos hacemos conscientes de que más lo desconocemos, más nos atrae desentrañarlo y desvelarlo.

Muy alejado de la estética de Debussy, Benjamin Britten se acercó en diversas ocasiones al mar que tan cerca tuvo desde su infancia.
Su ópera Peter Grimes, que nos ha visitado en el blog en Manipulación e incomprensión con Eco y Britten presenta una dura historia dentro de un ambiente marino. Basada en el poema The borough (La aldea) de George Crabbe, la ópera se centra en Peter Grimes, un pescador solitario repudiado por sus convecinos sufre por ser como es, consciente de que ama y lastima a la vez.
En esta ópera el mar se presenta como un protagonista de fondo. No es el mar de Debussy, sino un elemento amenazante, cargado de bruma con el que los habitantes de Aldeburgh, en la costa del este de Inglaterra de alrededor de 1880, no quieren tener nada que ver. Lo rechazan en su violencia, en su dureza que se ha llevado a tantos marineros, en lo sórdido, las mismas cualidades por la que repudian al protagonista.
Dentro de esta obra Britten incluyó seis interludios que logran transmitir sólo con la música de la orquesta el desarrollo de la trama y la caracterización de los personajes de una manera inquietante. Posteriormente los convirtió en Cuatro Interludios Marinos y Pasacalles para llevarlos a las salas de conciertos. Estos interludios son: Dawn (Amanecer), Sunday morning (Mañana de domingo), Moonlight (Claro de luna) y Strom (Tormenta) a los que se une Passacaglia.
Con el primero de los interludios, Dawn, Britten abre la ópera. En escena, una calle de Aldeburgh, la aldea de pescadores, que da al mar. Una suave melodía en los violines es contestada por el arpa que se mueve sobre las cuerdas y el metal. Britten evoca la quietud del mar en una mañana de niebla con dos temas que serán los que utilice en la escena que le sigue. Comienza un nuevo día de pesca. 
La interpretación corresponde a la Boston Symphony Orchestra dirigida por otro de los grandes del siglo XX, Leonard Berstein en una grabación de 1989 recogida en el álbum The final concert.

La llamada del mar es tan antigua como las primeras civilizaciones que lo cruzaban para las relaciones comerciales. Pueblos que atravesaban los mares como el Mediterráneo o los del sudeste asiático, que necesitaron aprender los rudimentos de la navegación marítima para comerciar y que fueron realizando los primeros intercambios culturales forman parte de la historia.
Más durante siglos, las pequeñas localidades costeras dedicaron sus esfuerzos y sus trabajos a los relacionados con lo que el mar les podían ofrecer: la pesca. Desde las que se dedicaban a la pesca de bajura, con pequeñas embarcaciones que iban y venían con una pesca diaria que respetaba la continuidad de la profesión, hasta la de aquellas que se especializaron en la captura de peces o cetáceos en lugares lejanos.
Este trabajo originó una profesión de hombres duros, aguerridos y valerosos que dedicaron su vida y, en algunos casos la perdieron, a su medio de trabajo.

Joaquín Sorolla. Cap Martí (1905)

Amante de la aventura, la caza, la pesca y los toros, Ernest Hemingway se presentó como un gran narrador con algunos libros de relatos cortos como Men without women (Hombres sin mujeres, 1927), The fifth column and the first forty-nine stories (La quinta columna y los primeros cuarenta y nueve cuentos) en el que se incluye Las nieves del Kilimanjaro. Con For whom the bell tolls (Por quien doblan las campanas), ambientada durante la guerra civil española entra en la novela con gran éxito, a la que siguió años más tarde The old man and the sea (El viejo y el mar), que terminó de consolidar su fama hasta conseguir el Premio Nobel de Literatura. A moveable Feast (París era una fiesta) o To have and have not (Tener o no tener) son otras de sus novelas más conocidas.
El viejo y el mar es una narración épica, la historia de un anciano pescador, Santiago, que lleva 84 días sin pescar nada, a quien los padres han retirado a su ayudante y que se enfrenta solo a una jornada de pesca en los mares de Cuba.
Hemingway describe el momento en que Santiago se echa solo a la mar, la oscuridad que aún le acompaña, las sensaciones que le transmiten los peces voladores y las aves, su medido esfuerzo de avezado pescador y, sobre todo, el nombre que le da. La mar en lugar de el mar, una expresión tan de nuestro idioma que acerca afectivamente a quien la utiliza. Son pueblos de pescadores.

Basada en la novela corta de Thomas Mann, Tod in Venedig (Muerte en Venecia), de la que Lucino Visconti realizó una inolvidable versión cinematográfica (Morte a Venezia, 1971), también Benjamin Britten la adoptó para convertirla en una ópera que se estrenó en 1973.
Tratando el tema de una historia en que el escritor Gustav von Aschenbach, que presiente su propia muerte, se enamora del joven Tadzio, Britten desarrolla un significado más profundo: el conflicto entre la belleza y la pasión, entre Apolo y Dionisio. Para ello, Britten muestra toda la obra desde el punto de vista de Aschenbach, el papel de Tadzio lo encarna un bailarín para aludir al poder de atracción dionisíaco, mientras varias figuras se interpretan por el mismo cantante e intérprete en una muestra de los diversos pensamientos que se cruzan en el protagonista.
Aquí, la ciudad de Venecia y sus playas alrededor de 1910 muestran los inicios de esos veraneos que llevaban a la orilla del mar a personas de una determinada clase social. Ese encuentro de cuerpos en la orilla, recordemos la mirada de Aschenbach, el diálogo que se produce entre Apolo y Dionisio, los coros de personajes que deambulan por la playa, los aprovecha Britten para entablar un diálogo en la Escena Séptima que titula The feasts of the sun. The games of Apollo (Las fiestas del sol. Los juegos de Apolo). Aquí los cuerpos de los mortales se transmutan en los cuerpos de los dioses.
En la playa de El Lido, con un Aschenbach durmiente, la ensoñación se apodera de él. Tadzio se mueve sobre la melodía que canta el coro.
Voces de hombres y mujeres entonan prácticamente un verso cada voz, hasta detenerse y recrearse en la palabra inicial del último verso, Reflections, que se convierte en un motivo repetitivo, una suerte de arabesco. Merece la pena seguir la letra.


El enlace de Death in Venice de Britten pertenece a una producción de Deborah Warner con la Orquesta y Coros de la English National Opera llevada a cabo en The London Coliseum en junio de 2013 con John Graham-Hall como Aschenbach y Sam Zaldivar como Tadzio, todos dirigidos por Edward Gardner.

Apenas termina este coro, la voz de Apolo lo reafirma:

En las fiestas del sol,

los cuerpos de mis devotos

compiten en fuerza,

agilidad y habilidad.

Es el momento en que esos jóvenes de la playa, interpretados por bailarines, comienzan bajo las palabras del coro a realizar las pruebas de los deportes clásicos griegos: carrera, salto de longitud, lanzamiento primero de disco, después de jabalina y, por último, lucha. Lo cotidiano se ha transmutado en clásico, los juegos juveniles en ejercicios olímpicos. 

Katsushika Hokusai. La gran ola (1830-1833)

Con el paso del tiempo, la estancia en la playa, el hecho de pasar el verano o unos días de él, se ha convertido en una costumbre. Se huye de la residencia habitual, se buscan temperaturas más agradables junto a la costa, se establecen nuevas relaciones o se retoman las de años anteriores.
La playa se ha convertido en un destino deseado y las zonas antaño despobladas se encuentran atestadas de turistas y veraneantes.
Pero hubo un tiempo en que los primeros que se acercaron, como decíamos antes, eran familias provenientes de un determinado estatus social que, con el paso del tiempo, se ha ido generalizando a prácticamente todas las capas sociales, frente a aquellas que comenzaron a pasar la época estival en ellas.
John Banville supo que quería ser escritor desde pequeño. Tras sus estudios secundarios comenzó a trabajar en una compañía aérea con el fin de viajar por todo el mundo. Años mas tarde, regresó a su Irlanda natal donde trabajó como periodista en The Irish Press hasta que publicó su primer libro, Long Lankin. Con El mar, que recibió el Iris Book Awards como mejor novela del año, Banville narra una historia en la costa irlandesa en la que un hombre se refugia tras perder a su esposa víctima de un cáncer, regresando al pueblo donde pasaba los veranos en su infancia. Esta huida se vuelve en evocación del pasado, trayendo a su memoria un misterio que le hace volver a recordar qué ocurrió en aquel verano.
Esta evocación lo lleva, en un primer momento, a recordar cómo era la vivienda, los baños en la playa y sus padres en aquellos años en que aún había pocas familias que fueran, no a veranear, sino a pasar los veranos.

Y una vez en la playa, la música nos atrae.
Original de Cuba, datada la primera de ellas a mitad del XIX, la habanera es un tipo de canción de tempo lento en compás binario, con un ritmo a base de corcheas con puntillo y semicorcheas que suele ser interpretada de forma individual o por agrupaciones vocales, aunque no dejan de existir versiones puramente instrumentales.
Considerada un cante de ida y vuelta, las habaneras se han popularizado a lo largo del siglo XX especialmente por la zona de Cataluña y Levante para grupos corales o bandas de música, aunque tuvieron un reflejo en la música francesa, como la famosa L'amour est un oiseau rebelle de la Carmen de Bizet o composiciones instrumentales de Debussy o Ravel.
Ese origen en la otra orilla del Atlántico y su sentido como cante de ida y vuelta se manifiesta en una composición como Habanera salada de Ricardo Lafuente Aguado, una obra en la que muestra un contraste entre el salobre sabor de las salinas de su Torrevieja natal y el dulzor de la caña de azúcar cubana. 
La agrupación vocal Kromatika de Guadalajara nos acompaña con su interpretación de Habanera salada en el 33º Certamen Coral Fira de Tots Sants de Cocentaina en Alicante.

También la playa, su estancia en ella durante el verano, es una época diferente de la habitual. El encuentro con otras personas distintas de las que solemos tratar, la vida al aire libre en que se conjugan el agua, el sol y la refrescante vida nocturna, hacen que la playa sea en ocasiones un momento que marca el paso de la infancia a la adolescencia, un momento de iniciación donde se rompe, se difumina una edad, una experiencia, mientras surge otra diferente.

Boceto escenográfico de Ruodi Barth para Peter Grimes. Ópera Municipal de Wiesbaden (1959)

Ese paso de la niñez a la vida adulta lo refleja Erri de Luca en Los peces no cierran los ojos, una novela poco extensa en la que el protagonista recuerda uno de sus veranos, el de sus diez años, en una playa cercana a Nápoles donde se enamora por primera vez, en esa lucha que se mueve entre querer seguir siendo un niño y desear ser un adulto. 
En compañía de un pescador poco comunicador y escueto en palabras, el chico va observando el mundo junto a los libros de su padre, cruzando su historia con una muchacha también lectora con la que traba amistad. Los recuerdos,  las heridas que dejan los desafíos y las cicatrices que quedan se muestran en Los peces no cierran los ojos.

El último interludio marino nos lleva de regreso a la música de Britten para su Peter Grimes. 
El comienzo del acto III viene marcado por un nuevo interludio, Moonlight (Claro de luna) que evoca el escenario de la noche de verano en que se va a desarrollar la primera escena. Las cuerdas evocan la calidez y serenidad de la noche, los reflejos de la luna en el agua, añadiéndose más adelante las trompetas y un xilófono, creciendo la atmósfera musical en intensidad y sugiriendo una violencia que sólo aparecerá a lo largo de la escena siguiente. Poco a poco, la música va desapareciendo.
De nuevo, la interpretación corresponde a la Boston Symphony Orchestra bajo la dirección de Leonard Berstein en la grabación en directo que se recogió en el álbum The final concert.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania).
• Hemingway, Ernes, El viejo y el mar. Ed. Debolsillo (Punto de lectura), 2018.
• Banville, John, El mar. Ed. Alfaguara, 2019.
• De Luca, Erri, Los peces no cierran los ojos. Ed. Seix Barral. Barcelona 2012.