Notre-Dame de París, Victor Hugo y nosotros

#NotreDameVictorHugoEtMoi

Asistimos atónitos a uno de los accidentes que más impacto ha tenido sobre todos nosotros, especialmente los europeos. El pasado 15 de abril de 2019 un incendio causaba grandes destrozos sobre los tejados de pizarra y madera de la Catedral de Notre Dame de París. No sólo se incendiaba un edificio, sino todo un símbolo de la historia y la cultura europea, la primera gran catedral gótica. 
Sus obras comenzaron en pleno siglo XII, en 1163 y, aunque estaba prácticamente terminada cien años después, no fue hasta 1345 en que quedó definitivamente finalizada. Su emblemática aguja central hubo de ser desmontada en 1786 y tras la Revolución Francesa fue expoliada y utilizada como almacén, hasta que Napoleón Bonaparte la devolvió a la Iglesia francesa pocos años antes de su coronación como emperador en ese mismo lugar. Una nueva restauración comenzada en 1845 y que se prolongó durante un cuarto de siglo devolvió la iglesia a su esplendor con la renovación de una nueva aguja central de 96 metros de altura, la incorporación de las gárgolas que conocemos en la actualidad y la desaparición de los edificios colindantes para resaltar su majestuosidad.
No fue hasta 1831 en que Victor Hugo publicó su novela Notre Dame de Paris (Nuestra Señora de París ) en que volvió a recuperar parte del prestigio que le correspondía como edificio y símbolo de la historia y la cultura de Europa.
En esta entrada sugiero una forma de hacer y sentir como Patrimonio de la Humanidad la iglesia de Notre Dame, así como un paseo por la obra de Victor Hugo y poder escuchar la última música que se interpretó allí, así como la que no se ha podido oír por los acontecimientos. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere! 

Ver cómo se destruye un edificio como Notre-Dame es dramático por su carácter simbólico, cultural e histórico. Ese dolor que lo acompaña podemos mitigarlo con algunas consideraciones. En primer lugar, porque todo apunta a que ha sido un accidente, no una muestra de intolerancia como podría haber sido un atentado. Además, la rápida acción de la sociedad francesa y europea encabezada por el presidente Macron y algunos grupos empresariales y familiares que se han comprometido a colaborar con algunas donaciones para comenzar lo más pronto posible la restauración, enfatiza la intención de que el templo parisino vuelva a ser el símbolo que era antes del suceso. En tercer lugar, porque no ha habido víctimas personales que lamentar. Y por último, porque hay situaciones y problemas más importantes en nuestro planeta a los que dedicar nuestros esfuerzos e inversiones: hambrunas en muchos lugares, situaciones de desequilibrio entre países desarrollados y otros de lo que se dio en llamar Tercer Mundo; inmigración por culpa de guerras y situaciones de opresión. 
Pero hay opciones para todo. Con la modestia de esta publicación, sugiero una forma fácil y efectiva de colaborar con la restauración de Notre-Dame con la participación de quienes deseen. Si algunas editoriales quisieran publicar Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, un libro que está en el dominio público, sin derechos de autor, de forma que se comprometieran a donar un porcentaje de las ventas al proyecto de restauración, todos aquellos que compremos la edición especial de ese libro, estaríamos participando en la misma. Así podríamos unir cultura y donación en un solo gesto. Para ello propongo, desde esta publicación el hagshtag #NotreDameVictorHugoEtMoi o alguno similar.

Notre-Dame en un grabado del XIX, aún sin la aguja. Hulton Archive Getty

Cuando Olivier Latry fue nombrado en 1985 uno de los cuatro Titulaires del grands orgue de Notre-Dame de París contaba 23 años de edad. En la actualidad está reconocido como uno de los grandes intérpretes e improvisadores de órgano, habiendo llevado a más de cuarenta países del mundo su maestría, llegando a convertirse en uno de los más populares organistas franceses.
En el enlace siguiente podemos admirar su estilo interpretando la conocida Tocata y Fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach. Si quieres, puedes oírla mientras continúas leyendo, aunque el vídeo nos muestra un film de Dorian & Hugo producido por Gump & La Dolce Volta para el álbum Bach to the Future grabado en Notre-Dame, que tiene el atractivo de mostrarnos la complejidad del órgano, además de hacer un recorrido por el interior de la iglesia parisina.

Considerada la primera catedral gótica, Notre-Dame tiene también una vida literaria en la que destaca, sobre todas, una obra.
Victor Hugo, el gran novelista francés del siglo XIX, el hombre que llenó con sus libros más de medio siglo de la cultura de Francia, quiso ser desde pequeño escritor. "Deseo ser Chateaubriand o nada" escribió en su cuaderno con apenas catorce años. Nacido en 1802 en Besançon, en una Francia ya revolucionaria, Hugo rompió con el estilo del neoclasicismo desde sus primeras obras para proclamar el principio de "la libertad en el arte" y entrar de lleno en el romanticismo.
Poeta y dramaturgo, lo que lo ha hecho pasar a la historia de la literatura son sus novelas, marcadas por una mirada histórica y el hecho de poner el acento en las injusticias sociales, lo que le hizo renegar de su condición de político conservador para adoptar posturas críticas con su antes admirado Napoleón III y exiliarse durante dos décadas en las que continuó escribiendo.
Algunas de sus obras se adaptaron a la ópera como Lucrezia Bogia de Donizetti (basada en su Lucrèce Borgia) o Hernani y Rigoletto (inspirada en Le roi s'amuse, El rey se divierte) de Verdi.
Más de setenta obras forman su legado literario entre los que se encuentran novelas como El último día de un condenado a muerte, Notre-Dame de Paris, Los miserables o Noventa y tres, además de algunas pinturas y el hecho de construirse él mismo algunos de sus muebles, que indican la capacidad de trabajo y lo polifacético que fue.

Ciudad con puente caído. Dibujo de Víctor Hugo, 1847

En el prólogo de Notre-Dame de París, Hugo deja claro cuál fue el origen inspirador de la novela y el trágico final que no deseaba para un edificio con tanta historia. Ahora, en estos momentos trágicos, alcanzan de nuevo fuerza y sentido.

El martes 16 de abril, el día siguiente al incendio que devastó la catedral de Notre Dame, iba a tener lugar un Concierto de canto gregoriano y música medieval titulado Les sept dernières paroles (Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz) por el Ensemble vocal de Notre Dame de Paris con Sylvain Diedonné en la dirección. En él se iban a interpretar obras anónimas y de grandes compositores tanto medievales como del siglo XX: Guillaume Dufay (Vexilla regis), Olivier Messiaen (L'abîme del oiseaus, de su Cuarteto para el final de los tiempos) o Raphaël Mas (Les sept dernières paroles).
Pese a la evidente suspensión del concierto en el momento y el lugar previsto, enlazo con una grabación del himno Vexilla regis de Dufay por el grupo Musica Antiqua perteneciente a un disco publicado en 1954 en Berlín por la Deutsche Grammophon GmbH con obras de los grandes autores medievales franceses: Perotin, Leonin, Machaut y el mismo Dufay. Este Vexilla regis era la obra con la que iba a finalizar este concierto, dentro del más ortodoxo estilo del medievo francés.

Victor Hugo aprovechó un encargo que tenía de publicar una novela para posicionarse a favor de uno de los edificios medievales más emblemáticos de Europa, la Catedral de Notre-Dame, en un momento histórico en que los edificios góticos eran derribados para ser sustituidos por otros más de acuerdo con la época. 
Creó así Notre-Dame de Paris (Nuestra Señora de París), una novela que seguía los postulados del romanticismo. Los protagonistas marginales, una trama cargada de amores imposibles y una ambientación histórica que arranca en 1482, hacen que personajes como el jorobado Quasimodo, la gitana Esmeralda, el archidiácono Frollo o el capitán Phoebus de Châteaupers, junto con quienes forman la Corte de los milagros pasen a formar parte de nuestra cultura colectiva.

En estos días de conmoción ante el incendio de Notre-Dame hemos podido leer en las redes sociales que las productoras cinematográficas que han realizado películas sobre esta obra han llegado a predecir el incendio e incluso el final de esta iglesia. Nada de eso. Leerlo en la fuente original nos muestra de dónde surge la idea y lo fácil que ha sido convertir el texto de Victor Hugo en imágenes cinematográficas.

Si la música anterior no se ha podido escuchar en su momento, la que nos acompaña a continuación tiene la emoción de ser la última que se interpretó en Notre-Dame, justo el día anterior al incendio. En la celebración del Domingo deR amos, el 14 de abril de 2019, se interpretaba en la comunión el Stabat Mater de Jean-Charles Gandrille. 
Nacido en 1982, Candrille es uno de los jóvenes compositores franceses que escribió esta obra como una Letanía para dos sopranos y órgano en 2015, obra que se interpreta con frecuencia en los ritos de Notre-Dame, como en esta celebración del pasado Domingo de Ramos. En esta ocasión se cantó en adaptación para el Coro Infantil de La Maîtrise Notre-Dame de París.

Confiamos en que pronto podamos volver a visitar y escuchar los sonidos de Notre-Dame. Leer sobre ella, podemos hacerlo en cualquier ocasión con la obra de Hugo u otras, aunque queremos saber que el final aún no está escrito.

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Bibliografía consultada:

• Nuestra Señora de París. Hugo, Víctor. Alianza Editorial, 2012. Traducción de Carlos Dampierre

Webgrafía:

• https://www.musique-sacree-notredamedeparis.fr/
• https://www.amazon.com/Stabat-Mater-Litany-sopranos-organ/dp/0232110905

Prodigios: Talento, esfuerzo, futuro

Con el paso del tiempo vamos seleccionando qué hacer y a qué dedicar el tiempo libre (sí, momentos casi inexistentes en que no sabes qué hacer).

La televisión, que ya hace décadas que entró en nuestras casas y en nuestras vidas, vive unos momentos tan cambiantes como todo lo que nos rodea. Vivir de lleno en la modernidad liquida, como la denominaba Zygmunt Bauman, supone aceptar que nada es estable ni seguro, que lo que hoy es no indica que lo sea mañana.
Así, la televisión se ha instalado en una búsqueda constante de formatos que se acaban quemando en sí mismos, de espectáculos constantes que sólo llaman la atención cuando se superan en la mediocridad de sus contenidos, transmitiendo la idea de que con talento puedes instalarte en la fama y la abundancia para siempre, una suerte de lotería vitalicia.
Además de formatos donde cualquier ciudadano anónimo puede asaltar la popularidad y alimentarla con realities que nunca muestran lo mejor de la condición humana, están surgiendo otros que se escudan en la búsqueda del esfuerzo, del mérito y la constancia, el poseer un talento que, en un momento afortunado, hagan el milagro del triunfo.
En estas semanas, casi por casualidad, he descubierto el programa Prodigios de Televisión Española. Se trata de un talent show con una propuesta diferente a las anteriores. 



¿Qué tiene Prodigios que lo hace diferente?
En primer lugar el interés por promocionar la cultura, algo totalmente descuidado en la televisión, especialmente en las cadenas privadas donde lo que prima es la búsqueda de la mayor audiencia a costa de lo que sea. Alentar el conocimiento de la cultura, la base de nuestro humanismo es siempre alentador y marca la diferencia, aunque hasta las televisiones públicas lo obvien. 
Saber que hay muchos jóvenes talentos en nuestra sociedad que están continuamente formándose para hacerse con un hueco en el panorama musical y que llegarán a triunfar como intérpretes es una buena noticia.

En Prodigios los participantes se dividen en tres grupos: Canto, Instrumental y Danza. En el primero aparecen jóvenes que trabajan con el único instrumento vivo que existe, la voz humana. Cantantes que interpretan, y nos emocionan con su voz  con complicadas arias y canciones de repertorio actual.
En el segundo grupo intervienen intérpretes de distintos instrumentos que actúan como solistas junto a una orquesta que los acompaña. En el último de los grupos son bailarines de ballet quienes nos muestran las enormes capacidades que disponen y sobre las que están trabajando.
Todos ellos muestran su talento, su esfuerzo en distintos conservatorios y muestran que serán los intérpretes del futuro. 
Un segundo punto a favor es el formado por los jueces que valoran y deciden quienes y por qué pasan a las siguientes fases. 



Tres personalidades de reconocido prestigio en estos campos forman el jurado: Comenzamos con el primero. Nacho Duato, el prestigioso coreógrafo y bailarín valenciano, uno de los mayores puntales del ballet en España en las últimas décadas y que, en la actualidad dirige el Ballet del Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo (Rusia) es el encargado de los participantes en el apartado de Danza.

Otro de los puntales del programa es el presentador. Podemos estar de acuerdo en que Boris Izaguirre tiene una fuerte personalidad y, como tal, puede caer mejor o peor. A mí, personalmente, me gusta su forma de hacer y ser. Pero sí es importante hacer caer en la cuenta que, en este programa, el presentador está más cerca del público inexperto que de los jueces. La admiración que muestra el presentador por el mérito de quienes participan se aproxima más a los espectadores que a los expertos, lo que hace que su punto de vista se identifique con quienes están en casa. Además, la familia está presente con la participación de Paula Prendes entre bastidores, como forma de acercar público y participantes.



Pero lo que más llama la atención del programa, o a mí al menos me lo parece, es la dinámica en que estos participantes viven. Con su talento y esfuerzo han decidido que su vida está en la música, que su futuro es formar parte de orquestas, ballets, óperas o musicales; que en su vida van a pasar por muchas pruebas y filtros para llegar al lugar que desean. Y esa idea que tienen tan integrada en su trabajo hace que afronten este programa con una visión distinta a otros. Es una prueba más, importante por la repercusión que tiene, pero una más. Y aquellos a quienes encuentran en el camino son a la vez sus rivales (no dejemos de recordar que se trata de un concurso) y unos compañeros con los que se encontrarán en diversas ocasiones, con los que competirán o colaborarán según las circunstancias.
Comprobar cómo aceptan los veredictos y muestran la complicidad que les une a sus compañeros no es algo que veamos en nuestra sociedad más acostumbrada a quejas, insultos y desprecios a quienes compiten o difieren con nosotros.
Como no podía ser de otra forma, la música es siempre en directo con la participación de la Orquesta Sinfónica de Castilla León dirigida por Salvador Vázquez Sánchez.




El segundo componente del jurado es el director de orquesta Andrés Salado, una de las jóvenes batutas que ha dirigido a la mayoría de las grandes agrupaciones de nuestro país, además de otras de ámbito internacional y que en la actualidad dirige la Joven Orquesta de Extremadura, lo que le hace estar en contacto con los jóvenes intérpretes y ser el encargado de valorar a los participantes del apartado Instrumental.

Dejo para el final al tercer componente del jurado. Ainhoa Arteta, una de las grandes sopranos de nuestro país que cuenta en su repertorio con más de una treintena de óperas, es la encargada de los intérpretes de Canto. Aún guardo en la memoria la magnífica Adriana Lecouvreur que nos ofreció en el Teatro Maestranza la pasada temporada.
El programa Prodigios se puede ver en La 1 de Televisión Española la noche de los sábado, aunque está disponible para mayor comodidad en Internet en A la carta: Prodigios.
Prodigios es un oasis entre tanto desierto televisivo, una bocanada de aire fresco en un medio que no cuida la calidad.

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Strauss es de dominio público

Cualquier autor que pretenda expresar con su obra su mirada y su interpretación de la sociedad que le rodea anhela que su trabajo llegue al alcance de todos. Es el deseo de quien escribe, esculpe, pinta, interpreta, compone música, diseña edificios o cualquier otra disciplina artística. Pero no todos llegan a formar parte del selecto grupo de los elegidos que llegan a alcanzar el reconocimiento por su obra.

Con los derechos de autor, estos generan unos beneficios que dan soporte a la profesionalización y pasan, tras el fallecimiento del autor, a sus herederos. Algunos de estos derechos fueron prorrogados en 1998 en veinte años mas, pasando de 70 a 90 años en algunas disciplinas, por lo que, al finalizar 2018 algunos pasaron a ser de dominio público. Esto supone un cambio en la vida de las obras de los autores, ya que editoriales, teatros u orquestas, por ejemplo, disponen de esas obras sin tener que pagar derechos, lo que hace que se programen o editen de nuevo en condiciones económicamente más rentables. Lo que pierden los herederos lo ganamos los lectores y el público en general.

A partir del 1 de enero de 2019 pasan a ser de dominio público obras de escritores como Marcel Proust, Agatha Christie, Lovecraft, Hemingway, Aldous Huxley, Sigmund Freud, Virginia Woolf, Joseph Conrad, Kipling o Bernard Shaw entre otros, según se recoge en la página La piedra de Sísifo. En el mundo de la composición son tres los autores cuyas obras pasan a ser de dominio público: Joaquín Turina, Nikos Skalkottas y Richard Strauss.

En el programa de Radio Clásica de Radio Nacional de España La Dársena del jueves 4 de abril se hacía referencia a la situación de las obras de este último y se señalaban algunos estudios sobre los beneficios que estos derechos aportaban hasta el pasado año a los herederos del compositor y que se puede seguir en el enlace anterior a partir del minuto 41.
Te propongo un comentario sobre los derechos de autor y paseo por las obras de Strauss que pasan a dominio público. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



No es la primera vez que Richard Strauss aparece en este blog. Nacido en Munich a mitad del siglo XIX fue uno de los compositores que marcaron el rumbo de la música del siglo XX, una figura reconocida como el gran revolucionario de la música entre los compositores que el público y los críticos tildaron precisamente de revolucionarios en su concepción de la música.
Próximo a la obra de Wagner en sus primeros años (su padre Franz tocó la trompa en los estrenos de algunas de sus obras), entabló amistad con su viuda Cósima y alguno de sus hijos, hasta que la relación, en paralelo con una obra que iba madurando por otros terrenos, hizo que caminaran por senderos diferentes, lo que no quita que Strauss dirigiera en ocasiones en el festival wagneriano de Bayreuth.
Alex Ross en El ruido eterno dedica algunos capítulos a la obra de Strauss, especialmente en en capítulo Richard I y Richard III, siendo el primero Wagner y el último Strauss sin que exista nadie entre ambos.



Tras sus poemas sinfónicos y varias intentos que no convencieron, Srauss alcanza notoriedad con óperas como Salomé o Elektra adentrándose en los caminos del psicoanálisis y el expresionismo, el escándalo y la provocación con el uso de las armonías y el uso de textos de escritores proscritos por la censura y tratados de anarquistas o lujuriosos.
Tras estas obras, sigue su fecunda colaboración Hugo von Hofmannsthal en una de las ópera más celebradas y que supone un paso atrás en el camino emprendido, un remanso con una cierta vuelta al clasicismo con Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa).
Pensando en crear en la siguiente ocasión una ópera de gran éxito de público, compositor y libretista opinaban de forma diferente. Strauss deseaba una comedia entre burda y grotesca protagonizada por el barón Ochs, mientras Hofmannsthal pretendía una comedia vienesa elegante protagonizada por el símbolo de la rosa de plata, su portador Octavian y el personaje de La Mariscala. Finalmente la obra toma las dos ideas en una singular mezcolanza.

Richard Strauss tiene la idea de que el barón Ochs interprete una melodía de vals vienés en una obra que se desarrolla en la sociedad de finales del XVIII cuando esta música aún no había encontrado la forma que le daría el otro apellido Strauss. Los Johann, padre e hijo, Joseph y Eduard Strauss llenaron el siglo XIX vienés de esta música alegre y ligera con la que la sociedad del Imperio Austro-Húngaro olvidaba los problemas, alegraba sus ratos de ocio y se divertía.
No se conforma Richard en utilizar la música predilecta de los vieneses, sino que incluso toma uno de los valses straussianos para utilizar uno de sus temas en El caballero de la Rosa. Como uno de los leitmotiv de la ópera utiliza una de las melodías del Dynamiden-Waltzer de Joseph Strauss, el segundo de los hermanos de la dinastía de músicos vieneses del siglo XIX tan relacionada con el mundo de los valses, polkas y mazurcas. 
El enlace corresponde a una interpretación de la Wiener Philharmoniker dirigida por Zubin Mehta en el Concierto de Año Nuevo de 2007 y es el primero de los temas que desarrolla tras la introducción el utilizado en la ópera.

El primer biógrafo de Strauss, su amigo Max Steinitzer, comentó que mientras se negociaba el estreno de Elektra, el compositor llegó a afirmar: "La próxima vez escribiré una ópera mozartiana". El caballero de la rosa lo es en cierto punto. El personaje de Octavian no deja de recordarnos al Cherubino de La nozze di Figaro, más cuando es interpretado en ambas por una mezzosoprano que canta un personaje masculino. El tema de la obra y la expresión de los sentimientos recuerdan las óperas de Mozart, de la misma forma que los enredos y equívocos que salpican toda la trama.
Alex Ross continúa en El ruido eterno tratando la figura y la obra de Strauss.

El barón Ochs de Lerchenau es un aristócrata venido a menos, en cierta medida grotesco y zafio que, en un primer momento iba a ser el protagonista central de la historia en la idea que tenía Strauss. 
En una ópera que se sitúa en Viena alrededor de 1740, en pleno reinado de Maria Teresa, situar un vals es una temeridad, en cuanto que es un consciente anacronismo, ya que comenzó a popularizarse esta música en la década de 1820. Strauss lo introduce en, al menos, tres ocasiones en la voz del barón a partir de la melodía del vals citado anteriormente. En realidad no es el barón quien se expresa con esta melodía vienesa, sino el compositor a través de su personaje.

En la parte final del Segundo Acto, tras un desplante en forma de duelo, Octavian hiere en el antebrazo al barón quien grita como un moribundo ante un rasguño superficial. Tumbado en un lecho improvisado, Sophie, su joven prometida se queja del comportamiento grosero de Ochs, mientras le dicen a Octavian que salga de la casa. Ofrecen vino al barón mientras le preparan un lecho de plumas, a lo que este se remueve ronroneando pensando en el descanso. Annina entra con una carta en que una de sus camareras le escribe enamorada aguardando respuesta. El barón se las promete muy felices con esta "conquista" gracias a sus supuestos encantos, mientras se recrea canturreando el último verso del vals: "Mit mir, mit mir keine Nacht dir zu lang" (¡Conmigo, conmigo no habrá noche demasiado larga para tí!).
El bajo Kurt Moll es uno de los cantantes que más veces ha interpretado en escena el papel de Barón Ochs de Lerchenau. El enlace corresponde a una interpretación llevada a cabo en el Festival de Salzburgo con la dirección de Herbert von Karajan.

Desde finales de 2019 las obras de Richard Strauss serán, con todas sus consecuencias, de dominio público.

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Bibliografía consultada:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
• Alier, Roger. Guía universal de la Ópera. Ediciones Robinbook, S. L. 2007, Barcelona. Ma non troppo.

Webgrafía:

• http://lapiedradesisifo.com/2019/01/01/muchos-escritores-pasaran-al-dominio-publico-en-2019-y-asi-sera-cada-ano-a-partir-de-ahora/ 
• https://logosfoundation.org/copyleft/public_domain_composers.html

María Callas, mirada de diva

Pocas cantantes han destacado tanto como María Callas. Por un lado gracias a su voz, considerada por muchos entendidos como la mejor del siglo XX. Pero también por su vida fuera del escenario, en la que personificó mejor que nadie el concepto de Diva, un nombre que se asocia a una cantante con una voz extraordinaria, aunque también se le añaden al término ciertos rasgos de carácter endiosado.

No es este un artículo biográfico sobre la cantante, sino un acercamiento a la universal soprano en un momento puntual de su vida en el que se entremezcla lo profesional con lo personal.
1959 es un año crucial en la vida de María Anna Cecilia Sofia Kalogeropoúlos, una neoyorkina cuyo padre farmacéutico abandonó su Grecia natal para emprender la aventura americana con su esposa Evangelina, cambiando el apellido por el más fácil y sonoro Callas.
En ese año preciso, María se enfrenta a tres momentos cruciales en su vida: se desmorona su matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, comienza a notar un preocupante cambio vocal y, paralelamente, establece una relación que supone definitiva con Onassis.



En Divas rebeldes, Cristina Morató escribe sobre mujeres que han marcado con su personalidad el siglo XX. María Callas, Coco Chanel, Eva Perón, Audrey Hepburn, Barbara Hutton, Wallis Simpson o la misma Jackie Kennedy, tan estrechamente relacionada con la cantante por las circunstancias, son las personalidades femeninas que desfilan por este libro. La periodista y escritora indaga, analiza y muestra la personalidad, el inconformismo, la autenticidad de la vida de estas mujeres, modelos en su vida y también en su ser y estar de divas.

María Callas en su caracterización de Tosca para el Covent Tarden de Londres (1964).

El 19 de diciembre de 1958, María Callas canta un recital en París en un concierto benéfico para la Legión de Honor. Allí estaban Aristóteles Onassis y su esposa entre los invitados del Palais Garnier para asistir a la que se consideró la celebración más fastuosa después de la Segunda Guerra Mundial y por la que la cantante cobró los honorarios más grandes de la historia de la ópera hasta ese momento, cinco millones de francos. Onassis decidió en ese momento cortejar a la cantante.

Uno de los autores consagrados de la ópera belcantista, Vincenzo Bellini dejó poco más de una decena de obras antes de morir con treinta y cuatro años de edad. Su carrera comenzó con Adelson e Salvini, Bianca e Fernando, a las que siguió Il pirata en 1827, momento en el que decide componer una obra por año, para mantener tanto la calidad de su obra como su estatus de compositor más remunerado de la ópera italiana del momento.
Para Il pirata colabora con uno de los grandes libretistas de la época, Felice Romani, un escritor que solía coger sus argumentos de novelas y obras teatrales de éxito. En este caso se basó en Bertram, una obra de teatro en francés del comienzo de la década de 1820 que a su vez adaptaba otra obra inglesa, Bertram, or the Castle of Saint-Aldobrand, escrita por el clérigo Charles Robert Maturin que, con el apoyo de Lord Byron, triunfó en Londres en 1816. Personajes como los piratas, los proscritos y fuera de la ley gozaban de cierta reputación entre los autores del romanticismo inicial, como el caso de Espronceda y su Canción del pirata o la novela de Walter Scott, El pirata.

A partir de la obra teatral francesa, Romani elaboró un texto en que transformó un drama de horror en el libreto para Bellini. Gualterio pasó de ser un personaje quasi satánico a un amante despechado, enemigo político de Ernesto a quien conduce a la muerte. Imogene hubo de casarse con este para salvar a su padre, pero de quien está enamorada es del primero. Al descubrir Gualterio que han tenido un hijo piensa en cómo vengarse.
En un duelo Gualterio vence y mata a Ernesto, pero es condenado a muerte. En esta situación, Romani y Bellini suavizan la trama teatral en que Imogene, en su desesperación mata a su hijo. En la ópera, Imogene, con su hijo de la mano y totalmente trastornada mentalmente interpreta una de las escenas de locura tan del gusto de la ópera romántica, antes de que las trompetas anuncien la ejecución de su amado Gualterio, mientras su criada Adele anuncia que esta ejecución será la causa de la muerte de Imogene.
Il pirata fue la obra que encumbró a Bellini en un momento en que logró mostrar una independencia del estilo de Rossini que era el que predominaba en ese momento. Tras años en que apenas fue cantada, fue precisamente en enero de 1959 en una producción del Metropolitan Opera House de Nueva York cuando fue recuperada por María Callas, volviendo a entrar en el repertorio desde entonces.
En el segundo y último acto se producen los momentos que traemos a esta entrada, conocidos como la Escena de locura de Imogene formada por las arias Oh, s'io potessi dissipar y Col sorriso d'innocenza.

Entre las fechas señaladas y mayo de 1959, la relación entre María Callas y Meneghini comienza a hacer aguas, la soprano comienza a evidenciar ciertos cambios en su voz y realiza varios recitales por distintos lugares europeos. En mayo cantó, entre otros lugares, en Barcelona y Hamburgo y en junio dio el recital de Londres al que se hacía referencia en el texto anterior.

La interpretación que nos acompaña se realizó en Hamburgo el 15 de mayo de 1959 bajo la dirección de Nicola Rescigno, uno de los directores habituales de María Callas junto con Tulio Serafín.
Apenas una decena de días antes, el 5 de mayo, la Callas estuvo por primera y única vez cantando en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Después de una primera parte que en la época tildaron de fría y por debajo de las expectativas, ya que cantó arias consideradas de poca dificultad para una cantante con tanto nombre, tras el descanso, se ganó al público que finalizó el concierto llenando de flores el escenario. La última pieza que interpretó es este final del Segundo Acto de El Pirata de Bellini.
El programa de mano de aquella actuación en Barcelona la presenta como Maria Meneghini Callas, la diva del siglo y lo comparto en este enlace: Programa del recital. En él se hace una semblanza de la cantante, su repertorio operístico y las piezas del recital. La publicidad de la época también aparece en el folleto, todo un documento histórico disponible en el Dipòsit digital de documents de la UAB (Universidad Autónoma de Barcelona). 
El recital de Hamburgo tiene la particularidad de que fue emitido en directo por televisión, un detalle que denota la importancia del mismo. De toda la actuación, sólo está disponible en la actualidad en vídeo en YouTube el final del concierto, mientras el resto está editado en el álbum María Callas - Live in Hamburg 1959, donde también aparece el recital que dio en la misma ciudad alemana en 1962. Curiosamente, este último estuvo dirigido por el longevo Georges Pétres, quien dirigió el Concierto de Año Nuevo de Viena en 2010, ¡casi cincuenta años después! a la edad de ochenta y cinco años.

En esta ocasión el libreto no se sigue de forma litearal, ya que para la interpretación se han suprimido las intervenciones que no sean las de Imogene, una practica habitual en este tipo de recitales.
El realizador de la transmisión televisiva tuvo el detalle de filmar esta escena con un único plano de la cantante. En los recitales no se interpretan las escenas, pero la mirada de la Callas, sus gestos, la expresividad de sus ojos ayudan a situarnos en la escena teatral que estamos escuchando. Durante los primeros minutos la música introduce la escena y ver estos primeros planos de la cantante, el dolor que muestran, la intensidad de la expresión nos deja totalmente pendientes de su mirada de diva. Dada la antigüedad del vídeo, hay algunos momentos en que sonido e imagen no son lo perfectos que estamos acostumbrados, pero nos dan una imagen perfecta de la importancia y el valor de la voz y la personalidad de María Callas.

Hay años que, por diversas razones, tienen un encanto especial.

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Bibliografía consultada:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Morató, Cristina. Divas rebeldes. Plaza & Janés 2010. ISBN 9788401390807
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
• Alier, Roger. Guía universal de la Ópera. Ediciones Robinbook, S. L. 2007, Barcelona. Ma non troppo.

Webgrafía:

• https://lecturascinematograficas.blogspot.com/2018/11/maria-callas-in-concert-hamburg-1959.html 
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Un encuentro entre dos genios

Con frecuencia tenemos ideas distintas, formas diferentes de entender la vida, concepciones diversas de cómo vemos la realidad y cómo la afrontamos. El arte, como todas las manifestaciones humanas, también nos ofrece puntos de vista distintos que van, desde una evolución a lo largo del tiempo, adaptándose a las diferentes formas en que la sociedad afrontaba la realidad hasta el enfrentamiento por distintos puntos de vista en el mismo momento histórico.

Pensar en nuestros días en distintas personas conocidas del mundo de la literatura, la música, la pintura, la arquitectura o cualquiera de las manifestaciones con que expresamos la realidad es una interesante forma de entender, aprehender y respetar los distintos puntos de vista. Pensar, por ejemplo, en algunos de los cantantes que triunfan en el panorama mundial con sus giras internacionales y conciertos multitudinarios o un intérprete de música clásica y las diferencias que hay entre las formas que cada uno tiene de acercarse a su pasión a la vez que encontrar las similitudes entre ambos es una idea interesante.
De la misma forma podríamos pensar en escritores reconocidos en el panorama internacional y recrear cómo sería un encuentro entre ellos dialogando sobre cómo siente la escritura un autor de best-sellers o un poeta.
En esta entrada te acerco a un encuentro que se produjo en la realidad entre dos grandes músicos de su época. Dos personas que, además de su amor por la música y el hecho de vivir de su composición, la afrontaron de forma radicalmente distinta y con diferentes resultados. Asistiremos a una conversación entre dos grandes autores en la única ocasión en que se vieron. ¿Cómo afrontaron esta cita? ¿Qué concepto tenía el uno del otro? Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Mucho se ha escrito sobre Beethoven, su importancia como compositor y todo lo que aportó a los nuevos caminos por los que la música se desarrolló a partir de sus obras.
En 1822, Beethoven acababa de finalizar la composición de su Missa Solemnis y se encaminaba a dedicar todo su esfuerzo compositivo a finalizar la Novena Sinfonía, una de las obras cumbres de la música de todos los tiempos y de cuya creación tratamos en este blog en Berstein, Beethoven & Berlin.
En la interesante y profusa biografía Ludwig von Beethoven de Jean y Brigitte Massin, se narra un encuentro que el compositor de Bonn tuvo con uno de los autores musicales que más éxito tenían en aquellos momentos, Gioacchino Rossini. Beethoven tenía una opinión poco amable hacia la obra del italiano: "Rossini llegaría a ser un gran compositor si su profesor le hubiera enseñado algunas reglas", cuentan que llegó a comentar.
El caso es que Rossini triunfaba en toda Europa y en el verano de 1822 se dirigió a Viena en compañía de su reciente esposa, la soprano española Isabel Colbrán. En estas circunstancias, aprovechó la ocasión para conocer a uno de los compositores que más admiraba, junto con Haydn y Mozart.
Los Massin lo narran de la siguiente forma:

La forma en que uno y otro compositores se enfrenta a la música es totalmente diferente. Beethoven lo hace desde el profundo conocimiento de las formas y estilos para modificar sobre ellos, para crear un nuevo mundo de armonías, disonancias, estructuras que acabarán con la irrupción del romanticismo tras el período neoclásico anterior. Los caminos que abrió a partir de su Sinfonía Heroica hicieron que se le considerase el genio más original de la música europea, abriendo el camino que siguieron la mayor parte de los compositores del XIX.
Rossini es un compositor que basó su obra en la emoción y el aplauso del público, llevando la ópera bufa a su máximo desarrollo. Influido especialmente por dos personas, su esposa Isabel Colbrán y Domenico Barbaja, uno de los más habilidosos empresarios musicales de la época, a quien apodaban el "Virrey de Nápoles" y que pasó de camarero a empresario operístico nada menos que en Nápoles, Milán y Viena. 
El Cisne de Pésaro, como se le llamó, compuso cerca de cuarenta óperas con un estilo muy peculiar en el que predominaba lo que se llamó el crescendo rossiniano, una técnica que consiste en la repetición de diversos compases por parte de la orquesta en la que algunas secciones de instrumentos entran de forma gradual y al mismo tiempo, mientras realizan un crescendo (aumento de volumen) seguido de una aceleración en el tiempo que lo lleva hasta casi el delirio. El ejemplo más conocido es el de la obertura de El barbero de Sevilla.
Aproximadamente la mitad de sus óperas son consideradas serias, mientras quince son óperas bufas en las que Rossini muestra su genio compositivo. 
Tras el éxito de El barbero de Sevilla (1816), el año siguiente compone La Cenerentola (La cenicienta), basada en el conocido cuento de Perrault. Como muestra de su estilo, en el segundo acto de esta obra, Rossini introduce un sexteto para seis voces diferentes que van desde la soprano al bajo y en el que los personajes reflexionan sobre la trama Questo è un nodo avviluppato (Esto es un nudo enmarañado) en un aparte con el público que se mueve entre el juego de palabras y la aliteración.



El enlace pertenece a un bis que se realizó en el Tchaikovsky Hall de Moscú en marzo de 2015 con la interpretación de la soprano Lucia Martin Carton, la mezzosoprano Lea Desandre, el contratenor Carlo Vistoli, el tenor Nicholas Scott, el barítono Renato Dolcini y el bajo John Taylor Ward, acompañados por Les Arts Florissants y su alma mater y director William Christie. Si la cara refleja los sentimientos, aquí quedan expresados los que Rossini quería transmitir.

Jean y Brigitte Massin continúan narrando en su biografía sobre Beethoven el encuentro entre ambos compositores. En esta ocasión Rossini entra en más detalles al recordar a Wagner el encuentro que tuvo lugar entre ambos.

Al terminar el encuentro entre ambos, Rossini se sitió deprimido al comprobar en qué condiciones vivía el mayor compositor, mientras él era admirado en toda Europa y vivía en la abundancia.
Según cuenta, esa misma noche asistió a una cena de gala en la que pudo comprobar cómo la aristocracia y la burguesía vienesa lo admiraba en la misma medida que abandonaba a Beethoven, por lo que sugirió una suscripción para asegurarle unas rentas, propuesta que no tuvo ninguna repercusión.



La única incursión en la ópera de Beethoven es Fidelio (Fidelio oder die eheliche Liebe, Fidelio o el amor conyugal), una obra estrenada en 1805 que fue varias veces revisada, presentándose la versión definitiva en 1814.
Beethoven no tiene el genio para la escena de los compositores de ópera, por lo que su obra es a la par irregular y sublime, moviéndose entre lo que podríamos llamar una ópera sinfónica o una sinfonía operística. Su acción se acerca a una novela e incluso a una ópera, pero su música tiene una concepción sinfónica, en la que podemos citar las cuatro oberturas que llegó a componer para las distintas versiones.
Basada en un hecho real ocurrido en plena Revolución Francesa en que una aristócrata se disfrazó de hombre para liberar a su esposo de la prisión, hubo una primera versión como ópera cómica de Pierre Gaveaux en 1798 llamada Léonore ou l'amour conjugal. Beethoven y el libretista Joseph Sonnleithner se inspiraron en ella para crear esta ópera que, en su estreno se tituló de esta forma en alemán, aunque, debido al poco éxito, cambió su nombre a Fidelio en la versión definitiva de 1814.
Aunque la acción está situada en una prisión cercana a Sevilla, su concepción es atemporal y se basa en el concepto de libertad, lo que propició que tras la Segunda Guerra Mundial la mayoría de teatros de ópera europeos la incluyeran en sus repertorios. 

Retrato de Beethoven por F. G. Waldmüller (1823), un año después del encuentro

En su lucha para liberar a su Florestán de una injusta condena a muerte por razones políticas, Leonor, disfrazada como Fidelio, entra en la prisión para ganarse la confianza de los carceleros y poder salvar a su amado.
En el primer acto Fidelio aparece en escena con unas cadenas, lo que hace pensar a Rocco que quiere a Fidelio como yerno e interpreta de forma errónea su atracción por Marcelina, hija de Rocco. Estos y Jaquino cantan un cuarteto sobre el amor que Marcelina tiene por Fidelio, Mir ist so wunderbar (Un maravilloso sentimiento me llena), al que también se conoce como El  cuarteto del canon. En ella, el tiempo se ralentiza, la acción da paso a los sentimientos, la música, las facciones de los personajes, sus palabras dejan entrever los pensamientos.



El enlace nos muestra una producción de hace varias décadas de este cuarteto interpretado por Elizabeth Gale, Elisabeth Sodestrom, Ian Caley y Curt Appelgren desde el Festival de Ópera de Glyndebourne con la London Phylarmonic Orchestra dirigia por Bernard Haitink. La expresión de los sentimientos por parte de los intérpretes hacen esta pieza incomparable con la anterior.

Como muestra del carácter de Rossini, en una de sus últimas obras, la Pequeña Misa escribió en su dedicatoria, sin duda con Beethoven en el recuerdo: "Bon Dieu: la voilà terminée, cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire, ou bien de la sacré musique? j'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien' Peu de science, un peu de coeur, tout est là. Sois donc béni et accorde-moi le Paradis"

Caricatura de Rossini por Etienne Carjat cuando el compositor vivía en París

"Buen Dios: contempla terminada esta pobre y pequeña misa. De verdad que es música sagrada que acabo de escribir, ¿o quizás algo de música maldita? Sabéis bien que yo nací para la ópera bufa. Poca ciencia, un poco de corazón, eso es todo. Sé pues bendito y concédeme el Paraíso".

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Bibliografía consultada:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)

Webgrafía:

• http://hispano-historia.blogspot.com/2015/01/el-encuentro-entre-beethoven-y-rossini.html (21/03/2019)
• https://laopera.net/beethoven/mir-ist-so-wunderbar-cuarteto-de-fidelio-beethoven
• http://www.temasdepsicoanalisis.org/2012/01/01/rossini-el-musico-de-la-voz/
• https://www.jotdown.es/2012/02/tsevan-rabtan-el-misterio-rossini/