23 jun. 2017

Hogueras en la noche

Desde la más remota antigüedad, el fuego ha fascinado al ser humano. Como uno de los elementos básicos de la naturaleza junto con el agua y el aire, ha sido considerado uno de los principios básicos de la vida. La adoración al fuego por los primeros pobladores de nuestro planeta surgía de su condición de regalo de los dioses, defensa de la vida frente a depredadores, fuente de calor ante la lluvia y el frío, elemento para la elaboración de comidas. Su posesión implicaba poder.
En el antiguo Egipto se asociaba con la vida y la salud y se relacionaba con la energía espiritual. En la alquimia representaba el principio de la transformación, todo nacía del fuego y volvía a él. El fuego actual, salvo desastres naturales que se repiten en época de estío, está dominado, domesticado por nosotros: desde las cocinas a los calentadores de agua, de las chimeneas a las calefacciones.
Algunas antiguas tradiciones aún se conservan en determinadas culturas como las hogueras de San Juan, que tanto se repiten en muchas de nuestras ciudades. Se trata de celebraciones gozosas que se remontan a ritos ancestrales, un momento para compartir, estar junto a nuestros conocidos, salir de las casas y festejar el inicio del verano. 
En la fecha de las Hogueras de San Juan te propongo dos celebraciones del fuego como elemento de la naturaleza y la cultura. El poeta chileno Pablo Neruda nos acerca a través de sus Odas elementales al fuego, desde su ser a sus manifestaciones, de su bravía naturaleza a la domesticación. Manuel de Falla lo utiliza en su ballet cantado El amor brujo con su Canción del Fuego fatuo.



Pablo Neruda publicó en 1954 Odas elementales a la que siguió Nuevas Odas elementales y más tarde Tercer libro de las odas. Juntos, forman una trilogía imprescindibles en la obra del poeta chileno.
El nombre de Odas elementales proviene de la forma simple y directa del texto poético; más también de los temas, la materia elemental a los que la dedica: día feliz, libro, mar, alegría, tiempo, vino, fuego, pájaros, árboles o tristeza. Utiliza además la lengua y la estructura de los poemas simplificándolos, acortando el verso. Presenta una actitud de entrega y unión profunda con la tierra y lo que la habita, creando una larga historia del tiempo y las cosas, creando con cada una de las odas un trastero, un almacén de cosas, un listado de utilidades, que nos hacen contemplar la belleza del mundo cotidiano, educándonos en la mirada para ayudarnos a reconstruir la imagen distorsionada que tenemos de las cosas.



De sus Odas elementales traigo una selección de la Oda al Fuego.





Unas vacaciones de una semana a París pasaron a convertirse en una estancia de siete años en la capital francesa, donde Manuel de Falla quedó deslumbrado por la magia de la ciudad. A su regreso compuso El amor brujo, uno de los ballets más internacionales y a la vez más arraigados en lo ancestral de cuantos han ideado compositores españoles.
El amor brujo fue un encargo que Imperio Argentina propuso al compositor donde poder expresar su doble vertiente de cantante y bailaora. El argumento lo ideó Gregorio Martínez Sierra a partir de una historia folclórica real y la coreografía correspondió a Néstor Martín. La presencia de Imperio Argentina no sólo se limitó a sugerir y protagonizar la obra: pertenecía a una familia gitana, algunos de los cuales participaron en el estreno; su madre asesoró a Falla sobre las canciones y leyendas gitanas y su hermano interpretó el papel de Carmelo.
Falla llegó a escribir: "Hemos hecho una obra rara, nueva, de la que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido". Su estreno en 1915 fue un sonoro fracaso, quizá propiciado por la rivalidad entre guionista y coreógrafo, por lo que el compositor la convirtió en una obra para concierto y la reescribió, uniendo las dos escenas en una sola, sustituyendo el conjunto de cámara por una orquesta y eliminando algunos recitativos y canciones.
Una década después volvió a estrenarse, esta vez en el Teatro Trianon-Lyrique de París con Antonia Mercé, La Argentina. El espectáculo bailable lírico y pantomimesco se convirtió en un ballet, suprimiendo las partes habladas. El papel del espectro no lo interpretó un bailarín, sino un mimo francés. Manuel de Falla dirigió la orquesta. La sesión comenzó con la Historia de un soldado de Stravinsky que fue abucheada, lo que enervó a los aficionados españoles que temieron otro fracaso.



Nada más comenzar el público estaba fascinado, los aplausos se repitieron y hubo que realizar algún bis. La prensa comentó: "El amor brujo es un espectáculo extraordinario de una profundidad de acentos arrebatadora. El éxito ha sido triunfal".
Las versiones posteriores rescataron la doble vertiente de ballet con canciones. El amor brujo refleja con sus ambas el profundo misticismo de la cultura gitana. Según Brunett James, biógrafo de Falla "las fuerzas brutas de naturaleza incorregible son aplastadas por la firmeza de la mente y del espíritu humano representados por el amor de Carmelo y Candela".
Las partes más conocidas de la obra son La danza ritual del fuego y la Canción del fuego fatuo. En 1986 Carlos Saura dirigía una versión fílmica de la obra con Antonio Gades y Cristina Hoyos en los papeles protagonistas, mientras Rocío Jurado, ponía su voz única. El crepitar, el subir y bajar de las llamas, la intensidad de la pasión están descritos en la partitura de Manuel de Falla.




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17 jun. 2017

Un chantaje emocional

¿Hasta qué punto es lícito y moral en nuestras relaciones forzar la situación para conseguir de otra persona lo que queremos proponernos? ¿Dónde está el límite que separa lo que podemos permitir y lo que provoca un conflicto moral con otra persona?
Te propongo una mirada a situaciones en que se producen lo que solemos llamar chantajes emocionales para conseguir alcanzar nuestros propósitos a costa de una renuncia mayor de lo que debería ser. Nos acompañan Honoré de Balzac con su obra Papá Goriot y uno de los duettos más impactantes, duros y conocidos de La Traviata de Giuseppe Verdi


Francés natural de Tours, descendiente de familia acomodada, Honoré de Balzac viajó pronto a París para comenzar a estudiar derecho y trabajar como pasante de notario antes de dedicarse a su pasión por los libros. Tras intentar los escritos filosóficos y el teatro comenzó a escribir novelas en las que el realismo se imponía al romanticismo predominante en la literatura contemporánea. Creador de más de un millar de personajes que recorren un centenar de novelas, creó un universo literario, La Comedia Humana en la que libros independientes se cruzan haciendo que los personajes de unos transiten por otros, comunicándose entre sí para formar parte de una especie de gran novela, un mundo balzaquiano salido de su desbordante imaginación que busca tener la misma solidez y coherencia que la realidad. Quería rivalizar, según él mismo decía, con el registro civil, inventando una segunda humanidad que sólo existiese sobre el papel. Nadie hasta entonces se había propuesto nada semejante. 



Partiendo de uno de sus primeros éxitos, Eugenia Grandet, toma el drama de un padre déspota y avaro y una hija sumisa y mártir, dándola la vuelta a la situación: ahora son unas hijas ingratas, inmorales y derrochadoras las que maltratan a un padre que se arruina por ellas humillándose para pagar sus caprichos y devaneos.
Le Pére Goriot (Papá Goriot) se publicó por entregas entre 1834 y 1835 y Balzac advierte que escribe una parábola sobre "El Cristo de la paternidad", un padre objeto de la máxima compasión con unas hijas frívolas y derrochadoras, que explotan sin misericordia a su padre hasta morir en la más absoluta ruina después de haber ido subiendo paulatinamente los pisos de la pensión, una metáfora sobre su poder adquisitivo, ya que las habitaciones de los pisos inferiores eran de una categoría y nivel económico mayor que las de los pisos superiores.
En los inicios de la novela el autor nos advierte del realismo de su obra: "Después de haber leído los secretos infortunios de papá Goriot comeréis con buen apetito, poniendo vuestra sensibilidad a cuenta del autor, tachándole de exagerado, acusándole de poesía. ¡Ah!, sabedlo: este drama no es una ficción ni una novela. All is true, todo es tan verdadero, que cada cual puede reconocer los elementos del mismo en su casa, quizás en su propio corazón".



A lo largo de la novela podemos seguir el ánimo y desánimo de Papá Goriot, su desvivir por sus hijas, cómo éstas lo desprecian, le sacan el dinero que le va quedando, se acercan a él, dejan de verlo, reniegan o se pelean entre ellas para sacar más de su abnegado padre, pero sin que éste pierda su ilusión y la certeza de que sus hijas le aman sin fisuras.
También aparecen personajes que muestran distintos puntos de vista sobre las situaciones; la maledicencia que la sociedad, representada por los inquilinos de la pensión que regenta la señora Vauquer, tiene sobre las situaciones, juzgándolas sin conocerlas en profundidad. 



Giuseppe Verdi compuso La Traviata en un año decisivo en su carrera, coincidiendo en el tiempo con Il Trovatore y Rigoletto. Se basó en La dame aux camélias (La dama de las camelias) una novela y luego obra teatral de Alexandre Dumas, el hijo natural del autor de Los tres mosqueteros protagonizada por la cortesana Margueritte Gautier. La novela es una narración basada en la historia real de amor de Dumas con una de las más famosas cortesanas de París, Marie Duplessis, conocida como "La dama de las camelias" porque solía adornarse con estas carísimas flores, signo de su estatus. La historia había terminado unos años antes y Dumas se conmovió tremendamente cuando supo de la muerte por tuberculosis con poco más de veinte años, abandonada de todos sus amigos y amantes.
Con La Traviata, Verdi realiza algo insólito en la ópera hasta ese momento: Sus personajes no son dioses, héroes mitológicos o caballeros medievales, sino personas de la época, burgueses como los burgueses que asistían a las representaciones, con sus mismas ideas, costumbres, defectos, vestuario y mobiliario. Además, la historia era incómoda para quienes las veían en el escenario que veían una crítica a la vida cínica de la burguesía dirigida a esa misma burguesía. 
El estreno fue un fiasco en su carrera. El público veneciano de La Fenice rechazó la obra, hubo silbidos constantes y carcajadas en el último acto. ¿Era culpa de los cantantes? Violeta Valery fue encarnada por Fanny Salvini-Donatelli, una prima donna robusta y cercana a la cuarentena que no daba el perfil de la seductora y tuberculosa protagonista. Verdi reaccionó escribiendo a sus amigos: "¿Es mi culpa o de los cantantes? El tiempo lo dirá. La última palabra sobre La Traviata no se ha dicho aún. La repetiremos y veremos qué ocurre"

La Traviata, Teatro Alla Scala, Milán, julio de 2007


Algo más de un año después se repuso la obra en el Teatro San Benedetto veneciano con un éxito arrollador, el mayor que había tenido en la ciudad. El éxito acompañó desde entonces a esta obra que sigue siendo la más representada en los escenarios mundiales desde entonces, alcanzando en la temporada 15/16 más de 4190 representaciones en todo el mundo, bastante más de las 3310 que tuvo La flauta mágica de Mozart.
En esta entrada te propongo no un aria u otra pieza, sino toda una escena prácticamente completa. Se trata de la Scena e Duetto (Escena y dúo) entre Germont padre y Violeta, una de las partes más duras de esta obra y la escena más importante y capital de la misma, un dúo entre la soprano y el barítono que tanto gustan en la ópera italiana.
Hay un choque brutal entre ambos. El padre de Alfredo se muestra calculador, frío, brusco y hostil; Violetta digna, sin admitir insultos en su propia casa. Germont se da cuenta que ella no es superficial y cambia de táctica pidiéndole la renuncia al amor, el sacrificio, la desaparición en la vida de su hijo.
Primero explica con una melodía ambaucadora que su el futuro matrimonio de su hija corre el riesgo de romperse si se averigua que Alfredo continúa unido a ella. Se trata de un primer chantaje emocional que ella inexplicablemente admite, pero que entiende que se soluciona alejándose por un tiempo de Alfredo mientras se celebra la boda. 






Tras comprender que le exige un sacrificio definitivo y tras el ¡Giammai! (¡nunca!), Violetta defiende que Alfredo es todo para ella, que está enferma y que su fin está próximo.
A punto de marcharse, Germont insiste en su chantaje emocional con falsos argumentos, sin mirarla, sin melodía: Ella envejecerá, no tendrá hijos legítimos, no tiene vínculos que la comprometan con su hijo, igual un día conoce a otra mujer... Una dura y falsa argumentación.




Sigue Germont con su argumentación e incluso llega a pedir a Violetta que sea el ángel que consuele a su familia para decir por dos veces que es Dios quien inspira a un padre estas palabras. Ella comienza a claudicar y tras sus palabras se mezclan los argumentos de ambos en unas frases marcadas por el dolor.







Violetta cede y su melodía emotiva, conmovedora e íntima se torna aún más dolorosa. Sus palabras muestran la grandeza de su corazón y, por primera vez, Germont comprende ante qué persona se encuentra y comienza a admirar el sacrificio que está realizando. Esta suerte de sintonía hace que las palabras de ambos se entremezclen en la misma melodía.
Los enlaces pertenecen a una producción por la que tengo especial debilidad y que realizó el Salzburg Festspiele (Festival de Salzburgo) en 2005 con la participación en esta escena de la soprano Anna Netrebko y el barítono Thomas Hampson con la Wiener Philharmoniker dirigida por Carlo Rizzi
El sencillo decorado en forma de media luna, que ha estado desde el comienzo del acto con el mobiliario cubierto de telas de colores indicando la vida de felicidad entre Alfredo y Violetta comienza a ser despojado por ésta, comenzando por un reloj que ha marcado desde el comienzo el final de la vida de la protagonista y un anciano -la muerte- que presencia la escena.

















Pero no ha concluido la escena, aún queda decidir cómo llevar a cabo la separación de Violetta y Alfredo. Ella vuelve a ponerse el traje rojo con el que reinaba en las fiestas del primer acto y toma una flor que le arroja el anciano. La decisión está irremisiblemente tomada, mientras hay un acercamiento entre los dos personajes. Más adelante, será Germont quien propicie, aunque ya demasiado tarde, el acercamiento entre la pareja protagonista de la obra.





Así finaliza una de las escenas más logradas e impactantes de esta ópera y que ha hecho que sea la más popular y representada de cuantas existen.

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9 jun. 2017

La vida en el arte, el arte en la vida

No hay experiencia más propia del ser humano que el arte. Ningún ser vivo es capaz de una abstracción de este estilo. Desde los primeros seres humanos que poblaron nuestro planeta hasta la actualidad la humanidad ha ido representando, en muy distintos niveles, estilos y capacidades su visión del mundo, de la vida.
La Real Academia Española de la Lengua, entre sus muchas acepciones, define el arte como la "Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros". A propiciar una reflexión sobre estos últimos está dedicada esta entrada.
Te propongo una doble reflexión sobre el arte, su función, su finalidad y la dedicación que algunas personas realizan y hacen suya del arte en la vida. El escritor Francisco Ayala escribe sobre la finalidad del arte dentro de la literatura, mientras Puccini presenta en Tosca uno de sus momentos más dramáticos en los que la protagonista se plantea el sentido de toda una vida dedicada al arte. 



Tenemos la edad que tenemos y la que queremos. Francisco Ayala lo dijo la víspera de su 102 cumpleaños: "Nosotros los jóvenes somos así". Granadino, su vida transcurre durante más de un siglo, con ocho décadas dedicadas a la literatura. Toda la vida escribiendo, como él mismo decía: "Yo he escrito desde siempre; claro, primero serían pavadas, tonterías, pero siempre estuve escribiendo. El sentido de mi vida está en la literatura, esa es la verdad y creo que la literatura es la verdadera realidad".
Ese amor a la literatura hizo de él un humanista, un observador de la realidad, un entusiasta curioso, una persona que amaba la belleza, que escribió desde ensayos a relatos, de novelas a libros de memorias. Un autor, una persona, que se movió entre el clasicismo y las vanguardias, que vio cómo el siglo XX comenzaba a abrir posibilidades de mejoras para la humanidad, pero que fueron difuminándose con las guerras, las mundiales y la civil de nuestro país, que avanzaba para luego retroceder.



Desde su debut con Tragicomedia de un hombre sin espíritu en 1925, pasando por obras contra la guerra  o la dictadura como La cabeza del cordero y Muertes de perro, libros de memorias, recuerdos y vivencias como El jardín de las delicias o Recuerdos y olvidos; publicaciones de artículos sobre la gran novela de Cervantes en La invención del Quijote; ensayos sobre una gran variedad de temas, desde los sociales a la política, desde la música al cine o la literatura, como La estructura narrativa. La obra de Ayala abarca un amplio espectro, una multiplicidad de intereses y muestran la personalidad del escritor que recibió, entre otros galardones, los Premios Príncipe de Asturias de las letras en 1998, el Nacional de Narrativa en 1883 o el Cervantes en 1991.



Su mirada se posó en la reflexión sobre la esencia misma de la literatura en particular y el arte en general. ¿Cuál es la función del arte? El texto que nos acompaña pertenece a su obra Interpretaciones.




Sara Bernhardt, la gran actriz francesa, llevó a los escenarios de todo el mundo personajes fuertes, de un gran vigor visual, generalmente heroínas con unas características que pudieran servir de modelos a los espectadores. Era la forma de ser de los personajes lo que más le interesaba, llevando a escena obras de gran calidad junto a otras menos importantes, siempre que pudiera representar la fuerza de las protagonistas. Interpretó personajes como Fedora, Madame Sans-Gêne o La Tosca todos ellos de Victorien Sardou
Asistir a una representación de esta última inspiró a Gacomo Puccini para llevar al personaje a la ópera. Inmediatamente escribió a su editor Giulio Riccordi: "¡Sólo pienso en La Tosca! Te ruego que hagas lo que consideres oportuno para obtener el permiso de Sardou antes de abandonar la idea, pues en esta Tosca veo la ópera que me gustaría hacer".
Como curiosidad, una representación teatral de Tosca en 1905 en Río de Janeiro, después del estreno de la ópera, un operario nuevo retiró inconscientemente la colchoneta donde debía caer Sara Bernhardt al lanzarse en el último acto desde la torre del Castel Sant'Angelo, fracturándose las piernas. Con la premura del viaje de vuelta no recibió una asistencia médica adecuada y a la gran actriz, pasado el tiempo, tuvieron que amputarle una pierna. 



Puccini contó con sus libretistas habituales, Ilica y Giacosa (La Santísima Trinidad como él llamaba al grupo) para crear una obra que recrea un momento histórico concreto: desde poco antes del mediodía del 17 de junio de 1800 al amanecer del día siguiente, situando la acción en tres lugares concretos: El primer acto en la Iglesia de Sant'Andrea della Valle; el segundo en el despacho del barón Scarpia en el Palacio Farnese, y el tercero en la prisión del Castel Sant'Angelo. La obra transcurre en una Roma sin Papa, en el interregno entre el fallecido Pío VI y su sucesor Pío VII; una ciudad ocupada por las tropas napolitanas. La victoria de Napoleón en la batalla de Marengo trastoca la situación y los ocupantes abandonan la ciudad. En este inestable tablero domina la trama el barón Scarpia, jefe de la policía romana, un personaje que, en su interpretación, debe ser odioso, debe transmitir miedo, ser cruel, mentiroso para conseguir lo que quiere, maquiavélico, despiadado y lujurioso. 
Uno de los momentos más sobrecogedores del personaje de Scarpia se trató en este blog en De Kant a Tosca: La expresión de los opuestos.
Visi d'arte es el único aria de Tosca en toda la obra, un momento en que Puccini detiene el vertiginoso desarrollo del segundo acto, en una concesión a la tradición, a la pieza melódica. Se trata de una declaración de principios de la protagonista, una justificación personal, una especie de declaración de clemencia. Es una pieza que se canta lenta, con pasión y amargura, con mucho dolor. Tosca acaba de poner su vida en manos de Scarpia para salvar a Cavaradossi, su enamorado condenado a muerte. 



Aunque algo modificada, tiene la estructura propia del aria: una introducción en arioso (entre declamado y cantado) a la que sigue una exposición, su sección media y una repetición con una subida a la zona aguda (un si bemol) que hay que cantar con fuerza, pero sin que esta especie de discurso interior se convierta en un grito exterior, para finalizar cerrándose con una frase delicada, recogiéndose sobre su pensamiento. 



Como anécdota, en el ensayo general para una reposición de Tosca en Viena en presencia de Puccini, la soprano Maria Jeritza cayó al escenario y cantó desde el suelo su aria. El compositor quedó impresionado y comentó que la había imaginado en esa posición cuando compuso la escena, por lo que en ocasiones suele cantarse desde el suelo.


El enlace que acompaña esta entrada es la que se considera, posiblemente, la mejor interpretación de esta ópera con la cantante que ha hecho suyo el personaje en el siglo XX, María Callas




La interpretación anterior es un registro histórico, que se llevó al disco en el Royal Opera House del Covent Garden de Londres el 24 de enero de 1964 con la interpretación en los papeles estelares de María Callas en el rol de Tosca, Tito Gobbi como el barón Scarpia (posiblemente la mejor pareja de Tosca/Scarpia de la historia), Renato Scioni como Cavaradossi con la dirección escénica de Franco Zefirelli y la musical de Carlo Felice Cillario
De esta obra se grabó en vídeo el acto II completo que, si lo deseas, puedes disfrutar a continuación. Al no estar subtitulado, enlazo con un argumento del acto II para que puedas seguirlo con más facilidad.


Y para tí, ¿cuál es la función del arte?
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2 jun. 2017

Fuegos artificiales

Pocas cosas hay que muestren la alegría de las fiestas como los fuegos artificiales. Son innecesarios y superfluos, pero en nuestra cultura representan las ganas de salir a la calle, festejar de forma colectiva y contagiar la alegría.
Pocas fiestas hay que no tengan los fuegos artificiales como uno de sus ingredientes principales, ya sea en forma de tracas, mascletás, cohetes o los llamados castillos de fuegos artificiales que se utilizan para dar inicio o finalizar ferias, semanas grandes, días señalados o incluso la entrada de cada año nuevo.
Hay desde los que son fundamentalmente sonoros hasta los que despliegan su luminosidad en alegres coreografías multicolores, pasando por los que, solitarios, iluminan el cielo nocturno para atraer nuestra atención. 



¿Podríamos vivir sin fuegos artificiales? Evidentemente sí, no son necesarios; si no estamos predispuestos a disfrutarlos son más molestos que agradables; pero tienen esa capacidad de ofrecer un destello de alegría, felicidad y unir desde su altura a quienes los observan.
Con el transcurso del tiempo esa capacidad de convocatoria que atraía a toda la sociedad del lugar se ha ido perdiendo debido a los distintos horarios laborales, la multiplicidad de ideas o ideologías que conviven en el mismo espacio o el desinterés por algunas tradiciones, llegando a perder parte del poder de convocatoria con que los fuegos artificiales contaban en tiempos anteriores.
En la literatura y la música hay obras que son como fuegos artificiales, que tienen esa capacidad de brillar por un momento, producir en el espectador una emoción instantánea, ingeniosa y provocar una agradable sensación de euforia. Te propongo dos muestras de fuegos de artificio de la mano de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y un brillante y explosivo sexteto de uno de los grandes pirotécnicos de la composición como fue Rossini.



Atribuidas a Ramón Gómez de la Serna, las greguerías son una suerte de anticipo de los actuales twits, una premonición de la red social Twitter en que la comunicación se condensa en torno a los 140 caracteres.
Escribía Gómez de la Serna: "Desde 1910 me dedico a la greguería, que nació aquel día de escepticismo en que cogí todos los ingredientes de mi laboratorio, frasco por frasco, y los mezclé, surgiendo de un precipitado, depuración y disolución radical, la greguería". La fórmula escrita por él mismo es "humorismo + metáfora = greguería".

Así, entendemos por greguerías esos textos breves de una sola frase, semejantes a aforismos, que expresan con agudeza pensamientos humorísticos, filosóficos, poéticos o de cualquier otro tipo. Son pequeñas dosis de ingenio concentrado que aportan una mirada especial, una vuelta de tuerca en el lenguaje y una chispa en la imagen creada.
Es evidente el éxito de estas creaciones desde el momento en que han pasado a formar parte del imaginario colectivo en frases más o menos ingeniosas que recorren las redes sociales o los distintos slogans con que la publicidad o la propaganda nos acompaña.



Tras el éxito de El Barbero de Sevilla y con veinticinco años, Gioacchino Rossini compuso, al parecer ¡en tres semanas!, La Cenerentola, una ópera basada en el cuento de Charles Perrault. El empresario del Teatro Valle, rival del Teatro Argentina, donde se estrenó El barbero le propuso componer una obra para la que se barajó utilizar un libreto escrito por uno de sus libretistas, Gaetano Rossi, aunque finalmente se basó en una obra anterior de Stefano Pavesi, Agatina o la virtud premiada estrenada tres años antes.



La obra fue censurada ya que, a comienzos del XIX las hadas y lo sobrenatural no estaban bien vistos. No hay carroza, ni hada madrina, ni rastro de zapato de cristal. Así, el cuento de Perrault pasó a ser una ópera buffa, una opereta.
Pero el estilo de Rossini aparece en todo su esplendor y la Cenerentola, ossia la bontá in trionfo (La Cenicienta o el triunfo de la bondad) es una afortunada explosión de melodías, una sucesión de fuegos artificiales con la voz.
En el segundo acto, la escena octava es una prueba de esta sucesión de agilidades vocales, destellos, una locura del autor en el sexteto Questo è un nodo avviluppato (Esto es un nudo enmarañado). Rossini, en una especie de tomadura del pelo a los cantantes e incluso a los espectadores, hace detener la acción y presenta una escena con el citado sexteto en el que los intérpretes cantan silabeando el texto, dirigiéndose al espectador, cada uno en un aparte. Es un alarde de explosión sonora, un enredo vocal sobre el enredo argumental que exigen una coordinación exquisita en las idas y venidas del texto, las vueltas que cada uno de los cantantes da al mismo. Si no conociéramos el final de la historia, este sería un momento de esos en los que el autor juega con los espectadores sobre posible el desenlace de la obra. Participan Cenerentola, el príncipe Don Ramiro, Dandini su secretario, el padrastro Don Magnífico y sus hijas Tisbe y Clotilde.




En algunas producciones esta pausa en la acción para dirigirse a los espectadores está tratada de una forma especial. Te propongo dos versiones de este particular sexteto.



La primera es una versión fílmica de 1981 con un especial uso del contraluz y la interpretación de la admirada Federica von Stade (Cenerentola), Claudio Desderi (Dandini), Francisco Araiza (Don Ramiro), Paolo Montarsolo (Don Magnífico), Margherita Giuglielmi y Laura Zannini como las hermanastras, con la orquesta del Teatro Alla Scala de Milán, todos bajo la dirección de Claudio Abbado


El segundo enlace pertenece a una producción que se llevó a cabo en el Liceu de Barcelona en enero de 2008 con Juan Diego Flórez (Don Ramiro) y Joyce di Donato (Cenerentola) en sus papeles principales con David Menéndez (Dandini) y Bruno de Simone (Don Magnífico). Aparte del vestuario y el decorado que mezclan dosis de realismo con otros más fantasiosos, han tenido la humorada de hacer que cada personaje interprete con signos diferentes cada una de sus frases buscando que a los espectadores le sea más fácil seguir qué canta cada quien en cada momento. 


Para finalizar enlazo un vídeo de la película de animación L'Opèra Imaginaire de 1993 en la que se recrea con una mayor libertad este sexteto de Rossini.


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28 may. 2017

Walkirias de hoy

A Mónica

Una graduación universitaria es un momento cargado de trascendencia. Para todos los que lo hacen o lo hicieron representa el final de una etapa que comenzó muchos años atrás y que se entrelaza con un futuro que, en el más común de los casos, es incierto, pero que viene cargado de dudas, ilusiones y sueños. Estos días, Mónica ha terminado sus estudios universitarios. A ella va dedicada esta entrada.

Vivimos en el mundo que nos ha tocado. No debemos fijarnos si es mejor o peor que otros, sino en el hecho de que es el que tenemos. Después de muchos años, toda una vida, de formación, es el momento de salir al mundo, a la realidad, a la vida. Es la ocasión de luchar, defender las cualidades y virtudes de esta sociedad a la que pertenecemos, la cercana y la lejana. De batallar por mejorar lo que encontramos, ser osados y valientes para soñar, pensar lo imposible, lo que aún no se ha conseguido para que la sociedad, adormecida en una vida que se nos ofrece plana y en la que es más fácil no pensar, pueda avanzar en la igualdad, la justicia y los derechos, y que todos puedan -podamos- vivir una vida más plena y mejor.
Los tiempos cambian y también algunos prototipos. Las walkirias del título eran luchadoras, aguerridas, decididas, fuertes, pero su función era acompañar a los guerreros caídos en la batalla hasta el Walhalla. Hoy se está, se debe estar, haciendo impensable esa función. La mujer está cambiando su rol en la sociedad y eso es irreversible como se ha puesto de manifiesto en la publicación de vuestra clase La pluma violeta
Es momento de soñar, de hacer que lo impensado y lo impensable se vuelva cierto y habitual.
En esta entrada te propongo dos acercamientos a la lucha por un nuevo papel en el mundo y por conseguir alcanzar los sueños en nuestra sociedad. La primera a una de las músicas más conocidas de Richard Wagner perteneciente a su ópera La Walkiria, mientras que la segunda nos acerca a un elogio de los sueños con la escritora polaca, Premio Nobel de Literatura Wislawa Szymborska.


Guste más o menos, nadie puede negar que Richard Wagner es uno de los grandes compositores que ha dado la música a lo largo de su historia, pese a la relación que se estableció en tiempos entre su obra y la propaganda nazi. Aunque no fue el primero en utilizarlo, desarrolló el leit-motiv, esa serie de sonidos que identifican, describen o evocan a personajes, ideas o situaciones a lo largo de las obras. Las bandas sonoras cinematográficas deben mucho a Wagner al aplicar esta técnica.
De su obra podemos destacar Tristán e Isolda o El holandés errante que hemos traído al blog, Los maestros cantores de Nuremberg, Lohengrin, Tanhauser o Parsifal.
Pero donde mejor se puede apreciar y disfrutar su obra es en la tetralogía El anillo de los Nibelungos basada en antiguas leyendas germánicas. Está formada por un prologo, El oro del Rin, y tres jornadas, La walkiria, Sigfrid y El ocaso de los dioses, una obra que Wagner tardó veintiséis años en componer en su totalidad.
La Walkiria (Die Walküre), la primera jornada es la más conocida de toda la obra. Se trata de una ópera romántica con amores épicos, violentas emociones, muertes trágicas en extremo y un final con un lirismo dramático de una gran intensidad. Wagner se ve reflejado en el personaje de Siegmund, un proscrito perseguido por la justicia como él mismo lo era tras participar en la Revolución de 1848 de Dresde y tener que exiliarse en Zurich.
Entre sus protagonistas aparecen Wotan, rey de los dioses, que se verá presa de su codicia y las contradicciones de sus acuerdos y pactos. Fricka, su esposa y Diosa del Matrimonio que consigue arrancarle la promesa de que Siegmund morirá en combate. Éste, junto con Siglinda, hermanos gemelos sin conocerlo y amantes que provocan la ira de la diosa con sus incestuosas relaciones. Brunilda, una de las nueve walkirias, la favorita de Wotan, quien primero le pide que proteja a Siegmund y luego le retira el compromiso. Brunilda se rebela contra su padre y se resiste a obedecerle porque sabe que Wotan ama a Siegmund. La cólera del dios caerá sobre su walkiria predilecta.



El tercer acto se inicia con una de las músicas más populares y conocidas de Wagner, la Cabalgata de las walkirias (Walkürenritt) que va acompañada del canto de guerra (¡Hojotoho!) de las ocho walkirias y que, aunque se conozca así, el compositor nunca reconoció este nombre ni vio bien que se sacara del contexto de su ópera. 
Es una escena complicada con relámpagos y truenos, con las guerreras cabalgando por el cielo con los héroes muertos sobre sus sillas de montar para llevarlos al Walhalla. Al entrar Brunilda sus hermanas se sorprenden al comprobar que no lleva a un héroe muerto, sino a una mujer, Sieglinde. Desesperada les pide un caballo para poder escapar, pero sus hermanas se niegan a actuar contra Wotan.
Además de haber sido utilizada, como la mayor parte de la música de Wagner como parte de la propaganda alemana durante la II Guerra Mundial, esta Cabalgata ha sido llevada al cine, con mayor o menor fortuna en múltiples ocasiones. Quizás la más conocida para nosotros sea en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, una escena en que se hace una apología brutal de la guerra.



El enlace que te propongo pertenece a una versión histórica de la Tetralogía que se llevó a cabo en el Bayreuther Festspiele (Festival de Bayreuth) en 1980 bajo la dirección de Pierre Boulez y que se editó en vídeo. Este festival, que se viene desarrollando desde 1879 en el teatro y con las condiciones que Wagner ideó fue inaugurado con la primera representación de la Tetralogía que, de forma ceremoniosa se lleva a cabo todos los veranos desde entonces. A esta inauguración asistieron personajes como Franz Liszt, Eduard Grieg, Anton Bruckner, Tchaikovsky, Saint-Saëns, Nietzsche, León Tolstoi, el kaiser Guillermo I y Luís II de Baviera, el llamado Rey Loco, que fue quien sufragó los gastos para construir el teatro.


Wislawa Szymborska comenzó escribiendo relatos cortos, pero su gusto por las palabras, sobre todo las palabras cotidianas, le hizo ir acortando sus relatos hasta quedarse con las palabras esenciales para terminar escribiendo poemas. La Szymborska amaba la poesía, aunque no le gustaba hablar sobre ella.
Le gustaba la pintura de Vermeer, detestaba el ruido, amaba los monos, no le hacía ascos a las películas de terror y le gustaban las de Woody Allen, disfrutaba con las visitas a museos arqueológicos y no se imaginaba que alguien no tuviera en la biblioteca de su casa un volumen de Los papeles póstumos del Club Pickwick.
Polaca, nació en 1923 en Bnin, aunque residió casi toda su vida en Cracovia. Perteneció al Partido Obrero Unificado Polaco, aunque devolvió su carnet y colaboró con la oposición democrática. Pese a que comenzó a escribir en su juventud, su timidez le impidió presentar sus trabajos, comenzando a publicar a partir de 1945. Desde su primer libro Por eso vivimos, aparecido en 1952, fue publicando obras como Preguntas a mí misma, Llamada al Yeti, Sal, Gente en el puente, De la muerte sin exagerar, Paisaje con grano de arena, Instante, Dos puntos hasta llegar a su última obra Hasta aquí en 2009. A esta mujer tímida y poco dada a los festejos y discursos se le concedió el Premio Nobel de Literatura en 1996 "por su poesía que con precisión irónica permite que los contextos histórico y biológico salgan a la luz en los fragmentos de la realidad humana".



A Paisaje con grano de arena pertenece este poema Alabanza a los sueños, en que la Szymborska nos invita a dejarnos seducir por esos sueños que rompen la realidad y quién sabe, a romper la realidad con nuestros sueños. No seamos conformistas.




Para finalizar el post te enlazo con los sonidos de una nueva versión, instrumental y sólo de audio, de la Cabalgata de las walkirias en una adaptación de jazz cargada de frescura y lirismo interpretada por Uri Caine con su agrupación Uri Caine Ensemble grabada en directo en Venecia en 1997.



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20 may. 2017

Un reencuentro contigo mism@

Hay ocasiones en que un destello del pasado se cruza por nuestra vida y convoca los recuerdos y las dudas. 
Cuando menos te lo esperas, en un momento determinado, te cruzas con una situación, un acontecimiento o una persona que te hacen recordar una decisión que tomaste, una acción que llevaste a cabo, una amistad o una relación que se rompió.
Si tus razones fueron consistentes, tus argumentos serenos y meditados, si superaste con determinación la situación, este momento es algo fugaz que te recuerda lo sucedido sin un poso de amargura, con la conciencia tranquila y serena y regresas luego a tu normalidad decidida.
Pero no siempre nuestras decisiones, nuestros actos y nuestras amistades o relaciones se tomaron con esa determinación, sino que hubo otros factores que actuaron: la inexperiencia de la juventud, la presión a la que estamos sometidos, otras personas o condicionantes que nos empujaron en esa dirección precisamente sin tener claros ni nuestros sentimientos, ni las razones, ni las últimas decisiones.
Con el tiempo, casi sin darnos cuenta, vamos adquiriendo una mayor capacidad para tomar las riendas de nuestro destino, aunque nunca las tendremos ciertamente controladas.
Cuando te reencuentras con tu pasado te reencuentras contigo mismo.
Te propongo dos miradas a situaciones que nos vienen como destello de nuestro pasado y lo iluminan momentáneamente, aunque en ambas no se quedan en el recuerdo, sino que toman una nueva presencia. Dos grandes autores son responsables de las mismas. Gabriel García Márquez con unos fragmentos de El amor en los tiempos del cólera y Giacomo Puccini con una de las arias más conocidas de La Bohème.


Gabriel García Márquez es uno de estos escritores que han traspasado su obra para convertirse ellos mismos en personajes. Autor de una larga lista de narraciones entre las que destaca Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera, Crónica de una muerte anunciada, El otoño del patriarca o Vivir para contarla, Gabo trajo con su obra el Realismo mágico y comenzó el Boom de la literatura iberoamericana que, junto con Julio Cortázar, Carlos Fuentes o Vargas Llosa, llevó a estos autores a lograr el mayor reconocimiento y máximo esplendor a partir de los años 60 del pasado siglo.
En El amor en los tiempos del cólera, Gabo narra una historia de amor que transcurre durante más de medio siglo, desde que comienza con los jóvenes Florentino Ariza y Fermina Daza en su juventud, pasando por unos años de matrimonio de ella, enmarcados en la felicidad con su esposo Juvenal Urbino y, que una vez viuda, vuelve a surgir entre ambos gracias a la persistencia de Florentino. En este caso, los destellos del pasado que recibe Fermina no quedan como fugaz recuerdo, sino que forjan una nueva historia de amor entre ambos en la que García Márquez trata de temas como la familia, el amor en la diferentes etapas de la vida, la fidelidad, la muerte o la familia.



Dos fragmentos, separados ambos por un lapso de más de medio siglo, nos acompañan. Desde el incipiente y febril amor epistolar de la juventud al sereno de la avanzada madurez.






En varias ocasiones he traído al blog obras de Giacomo Pucini, el último gran compositor del siglo XIX, pues aunque estrenó y publicó gran parte de su obra en el siglo XX, su música bebe en los estilos de las últimas décadas del siglo anterior. Con un gran sentido de lo teatral, sus descubrimientos melódicos y la facilidad con que su música caracterizaba y describía los ambientes, Puccini es el último heredero del bel canto italiano. Óperas como La Bohème, Tosca, Madama Butterfly o Turandot le han hecho tener un lugar importante entre los compositores operísticos y ser el autor del siglo XX más representado.
En Escenas de bohemios en París hacía referencias al primer acto de la obra con las arias de Rodolfo (Che gelida manina!) y Mimí (Si, mi chiamano Mimí). 
En esta ocasión traigo otra de las piezas más conocidas de la obra, el aria para soprano Quando me'n vo' soletta per la via (Cuando voy solita por la calle), el llamado Vals de Musetta. El segundo acto se desarrolla en el Barrio Latino en plenas celebraciones navideñas creando Puccini un ambiente festivo, abigarrado, lleno de cantos y sonoridades. Allí, entre las mesas del Café Momús los protagonistas están de fiesta. Entra en escena una dama elegante, Musetta, acompañada de su actual amante Alcindoro. Igual que ocurriera e el primer acto en la escena entre Rodolfo y Mimí, con la entrada de Musetta parece que el tiempo se detiene. Musetta y su antiguo amante Marcello se ven y toda la escena es un alarde de seducción en la que ella provoca una escena de celos para llamar la atención del pintor, logrando que éste vuelva con ella.



Además del protagonismo que la cantante tiene en esta pieza, la melodía que Puccini compone a ritmo de un vals lento con protagonismo del arpa y los violines, junto con la flauta y el clarinete. Toda la orquesta se pone al servicio de la creación de una atmósfera con los varios personajes que intervienen en la escena, aunque el protagonismo final pertenezca a Musetta.
En los próximos días podremos disfrutar de esta ópera en el Teatro Maestranza de Sevilla.




El enlace pertenece a una representación del Teatro Alla Scala de Milán de 2003 con la interpretación en el personaje de Musetta de la cantante Hei-Kyung Hong.


La segunda es una interpretación de Kiri te Kanawa con el acompañamiento de la London Philharmonic Orchestra dirigida por Sir John Pritchard. Se trata de una grabación de audio en estudio sin acompañamiento de más cantantes en la que la soprano neozelandesa muestra su elegancia, la versatilidad de su voz y la dicción clara que siempre la han caracterizado.


Para terminar, enlazo con toda la escena, la primera parte del segundo acto en la versión fílmica, con subtítulos en castellano, que se rodó con Rolando Villazón y Anna Netrebko en la que Nicole Cabell interpreta el papel de Musetta. 



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