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16 mar. 2019

Verdi, un trovador y tres árboles

¿Qué interés tiene una obra del período romántico en nuestras vidas? ¿Qué nos puede aportar? O, planteándolo de otra forma diferente, ¿por qué dedicar un tiempo a leer sobre una ópera estrenada hace mucho tiempo?
Aprovechando que en estos días se representa en el Teatro Maestranza de Sevilla la ópera Il Trovatore, dedicamos una entrada en el blog para acercar esta obra, dar a conocer su origen español, algunos detalles sobre la misma, las reacciones del público en su estreno y presentar algunos de su números más conocidos, muchos de los cuales hemos escuchado, aunque no sepamos que pertenecen a esta obra. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



La ópera Il trovatore surge de Verdi a partir del drama El trovador. Un español nacido en Chiclana (Cádiz), Antonio García Gutiérrez, propició que Giuseppe Verdi compusiera dos óperas a partir de obras suyas: la citada y Simón Boccanegra. De todas las obras teatrales que compuso, la primera de ellas fue la que utilizó Verdi para una de las óperas que el compositor italiano situó en España.
El Trovador es, según refleja Antonio García Gutiérrez en su comienzo, "un drama caballeresco en cinco jornadas en prosa y en verso" y se convirtió en la obra con la que se inició en nuestro país el drama romántico. Su estreno se produjo el 1 de mayo de 1836 en el Teatro del Príncipe de Madrid y, según algunas informaciones, fue el mayor éxito en la historia del teatro español, hasta tal punto que no se hablaba de otra cosa en la capital que de este drama caballeresco, no solo en lo teatral, sino también en lo literario, ya que la primera edición que se publicó se agotó en dos semanas. Parte del éxito de la obra se debe en cierto modo al momento social e histórico en que se estrena, sin llegar a ser tan excepcional la obra.
La primera jornada de este drama se titula El duelo y tiene un comienzo que el mismo Verdi casi parafraseó en su ópera.
En él se plantea un suceso acaecido años atrás y que va a desembocar en el drama que se desarrollará más adelante.



Casi dos décadas después del estreno de esta obra comenzó Verdi su trabajo para convertirla en ópera. En abril de 1851 le encargó a su libretista Salvatore Cammarano que comenzara a trabajar en la nueva obra. Verdi no encontraba de su gusto el trabajo de una forma conservadora de Cammarano cuando este falleció en julio de ese año dejando inconcluso el cuarto acto y parte del tercero. En esa situación se negó a modificar el trabajo de su colaborador: "No cambiaremos ni lo más mínimo de la obra de nuestro pobre amigo, cuya memoria quiero respetar más que ninguna otra cosa", escribió en una de sus cartas (1). De esta forma, encargó que terminase el libreto al poeta León Emanuele Bardare.
Tras un comienzo que recoge el texto de García Gutiérrez con una fidelidad teatral enorme, el Segundo Acto llamado La gitana comienza con uno de esos momentos que para muchos son conocidos y recordados de la ópera, el Coro de gitanos que, junto con el Va Pensiero de su Nabucco o el Brindis de La Traviata, pasa por ser de los más populares de la ópera mundial y de Verdi en particular.



Como reflejan los créditos, el enlace pertenece a una producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona con el coro y la orquesta titulares de la temporada 2016/2017 con la dirección escénica de Joan Anton Rechi y la musical a cargo de Daniele Callegari.


Crítico musical estadounidense, Alex Ross es colaborador de The New Yorker donde escribe desde hace más de dos décadas. Su primera incursión multitudinaria en el mundo editorial con El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música (The rest is noise: Listening to the Twentieth Century) lo lanzó a la popularidad. 
Su siguiente aparición fue con Escucha esto, una recopilación de artículos suyos aparecidos en The New Yorker en que se rebela ante la música clásica, no por su concepto ni su sonido, sino por el nombre, ya que engloba una idea que, en la primera imagen que nos aparece es la de una música compuesta hace tiempo, mucho tiempo, lo que supone que escucharla se convierta en una opción poco habitual, perdiéndose quien no lo hace una gran parte de la cultura.



En Escucha esto, Alex Ross habla de la fuerza, la importancia y el rebuscado argumento de Il Trovatore de Verdi en estos términos.



Inmediatamente después del Coro de Gitanos, comienza la primera intervención de la gitana Azucena, un personaje de vital importancia en la ópera. Se trata de la única vez en una obra de Verdi en que una madre desarrolla un papel relevante y quitando parte de importancia a la misma protagonista Leonora. El hecho de que Luigia, la madre del compositor, hubiera fallecido meses antes quizás tuviera que ver con este protagonismo y el ambiente fatalista y tenebroso de la ópera.
Escenografía y vestuario de Markus Lüpertz basada en la obra de Picasso. Ópera Alemana del Rin, Düsseldorf (1996)

Stride la vampa (FLamean las llamas) es una balada en dos estrofas, no un aria, con que Azucena describe la misma historia que se narra al comienzo de la obra, pero contada desde el punto de vista de la ajusticiada, ya que ella es la hija de la gitana que quemaron en la hoguera. Los breves y abruptos motivos del canto y el flamígero y sugerente acompañamiento orquestal provocan una imagen horrible. El contraste dramático entre la escena del coro de gitanos y la historia de Azucena marca el tono tenebroso y oscuro de la ópera.



La escena en que Azucena canta el aria Stride la vampa pertenece a una producción del Metropolitan Opera House de New York de la temporada 2017/2018 y está interpretada por Anita Rachvelishvili bajo la dirección de Marco Armiliato.


Posiblemente la biografía más interesante aparecida en los últimos años sobre Verdi sea la escrita por Ángeles Caso con el título de Giuseppe Verdi. La intensa vida de un genio.
En ella, la escritora asturiana realiza una profunda y amena revisión de la vida del compositor de Busseto con una concienzuda investigación sobre su vida y su obra. 
Il trovatore está compuesta en un momento de vital importancia en la vida de Verdi. En 1851 estrenó Rigoletto, mientras que dos años después subieron a la escena por primera vez la obra a la que dedicamos esta entrada y La traviata. Este Trilogía de Verdi como se la suele llamar representa la consolidación del compositor en Italia y el fin de lo que él mismo llamó sus "años de galera", ese periodo de tiempo en que se veía forzado a componer sin descanso y con pocas posibilidades de elegir obras o de rechazar encargos. 
Desde ese momento, Verdi puede elegir qué componer y ser él mismo quien marque los tiempos de composición y los lugares donde desea estrenar sus obras. Si en ese año hubiera decidido dejar la composición con apenas cuarenta años ya pasaría a la historia de la ópera, de la misma manera que Rossini se había retirado con apenas treinta y siete.


Este Miserere que de tal forma impresionaba a Berlioz se desarrolla en el Acto Cuarto titulado El suplicio. Después de cantar el aria D'amor sull'ali rosee (Sobre las alas rosadas del amor) comienza a oírse en la lejanía un Miserere cantado por los monjes sobre el que se superpone la voz de Manrico preso a la espera de su ejecución en la torre de la Aljafería, mientras Leonora, en escena, expresa su sufrimiento. La mezcla de las voces es una maravillosa creación de Verdi que ofrece un clímax extraordinario antes del trágico desenlace. Es una escena en que Azucena se mueve entre la vigilia y el sueño, los recuerdos del horror y la realidad que se acerca con la suerte de Manrico.


El estreno de estas tres obras dejó una sensación de triunfo que le acompañó por mucho tiempo y que aún tiene una presencia física en su finca de Sant' Agata, donde residió todo el tiempo que sus compromisos se lo permitieron. 

Boceto escenográfico de L. Zuckermandel-Basserrmann para el Teatro Municipal de Münster (1936)
Allí puso en marcha un jardín y un parque en los que hizo plantar diversas flores y árboles. Según una de sus costumbres, algunos éxitos de sus óperas fueron celebrados con la siembra de algunos árboles. Aún hoy es posible recordar en esta finca tres árboles que representan los éxitos de esta Trilogía de Verdi: El plátano de Rigoletto, el roble de Il Trovatore y el sauce llorón con que celebró La Traviata.
El éxito de Il Trovatore es inimaginable en el mundo de la ópera actual, pero comparable con los grandes acontecimientos musicales o deportivos de nuestros días. 
Volviendo a la biografía de Ángeles Caso, podemos hacernos una idea de cómo se desarrollaron los acontecimientos.


La música de Il Trovatore está cargada de melodías que se pusieron de moda con una fuerza irresistible que han superado el paso del tiempo pese a lo intrincado de la trama.
Pese a que Verdi escribió a Cammarano mostrándole su deseo de acercarse a una obra que ya buscaba el "drama continuo" como recoge Ángeles Caso en su obra: "En cuanto a la distribución de los números, le diré que a mí, cuando se me ofrece poesía que se pueda poner en música, todas las formas, todas las distribuciones me parecen buenas, y si son nuevas y raras me gustan todavía más. Si en las óperas no hubiese ni cavatinas, ni dúos, ni tríos, ni coros, ni finales, etc., etc., y la obra entera fuese (me atrevo a decir) un solo número, lo encontraría más razonable y justo."
Como comentábamos más arriba, la forma clásica de componer del libretista y su repentino fallecimiento, hicieron que Verdi utilizara esta forma clásica de plantear la obra pese a sus gustos diferentes. Este estilo nos ha proporcionado el placer de disfrutar uno de los números más espectaculares de la historia de la ópera en la voz de Manrico.
El tercer acto, titulado El hijo de la gitana concluye con una de las piezas más impresionantes de las óperas verdianas. Enrico canta Di quella pira (De esa pira), una cabaletta que se suele finalizar con un Do4 (do sobreagudo), el famoso Do de pecho, aunque en la partitura original no está escrita tal nota.
El enlace nos muestra una inolvidable interpretación de Luciano Pavarotti en el Metropolitan Opera House de Nueva York de 1988 donde podemos disfrutar del timbre único e inconfundible, la facilidad para emitir la voz y el potente e impresionante do de pecho final.



Momentos como el inicio del acto tercero con el Coro de soldados Or co' dadi, la cabaletta de Leonor Tu vedrai che amore in terra del acto cuarto o alguna de sus arias, dúos y tríos hacen de este Il Trovatore una ópera interesante y que aún tiene cabida en el repertorio de los grandes teatros de ópera.

Si tienes ocasión y tiempo y deseas adentrarte en esta ópera, te enlazo con un vídeo de Il Trovatore completo con subtítulos en castellano en una producción de 2017 del Teatro Regional de Maule en Talca (Chile), un montaje que fue premiado como la mejor Producción escénica de ópera de ese año por el Círculo de críticos de artes de Chile. Los papeles principales fueron cantados por el tenor Giancarlo Monsalve como Manrico, la soprano Paulina González como Leonora, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Azucena y el barítono Omar Carrión como el Conde de Luna. Francisco Rettig dirigía la representación con la Orquesta Clásica del Maule.


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Bibliografía consultada:
  • (1) Caso, Ángeles. Giuseppe Verdi. La intensa vida de un genio (2001). Temas de Hoy, S. A.
  • Ross, Alex. Escucha esto (2012) Ed. Seix Barral, S. A. Biblioteca Los tres mundos.
  • www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)

9 mar. 2019

Cambiar para que nada cambie

Hay ambientes y situaciones que se prolongan en el tiempo y, cuando todo va cambiando con el paso de los años siguen con los mismos condicionantes que en sus orígenes. 
Situaciones como las que cierta nobleza terrateniente prolongan en la Italia de finales del ochocientos y comienzos del novecientos vienen de las relaciones feudales y se alargan en ambientes rurales herméticos. Aparece así el duro contraste entre las grandes posesiones de nobles con títulos, personajes importantes por su riqueza frente a las pasiones y vidas de los habitantes de esos entornos cerrados en los que las relaciones son endogámicas, llegando a generarse conflictos que pasan de unas generaciones a otras.
Te propongo una mirada a la Italia rural de finales del XIX y comienzos del XX en acompañados con textos y músicas de dos autores como Giuseppe di Lampedusa y Pietro Mascagni. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Para comenzar, el texto nos acerca a la obra de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, príncipe del mismo nombre y duque de Palma di Montechiaro. Su obra más conocida e inédita hasta su muerte es Il Gattopardo, una novela conocida por la versión cinematográfica de Luchino Visconti y protagonizada por Burt Lancaster. Narra las vivencias de Don Fabrizio Corbera, príncipe de Salina y su familia entre los años 1860 y 1910 en Sicilia.



Una de las ideas enunciadas en la novela señala la capacidad de los sicilianos para adaptarse a los diferentes gobernantes que la isla ha tenido a lo largo de la historia, a la vez que señala la intención de la aristocracia gobernante de aceptar los cambios más o menos revolucionarios para poder seguir conservando su poder e influencia: "Se vogliamo he tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi" (Si queremos que todo siga tal como está ahora, es necesario que todo cambie). Esta idea, conocida como gatopardismo en ciencias políticas trae la paradoja que indica la voluntad de "cambiar todo para que nada cambie".



Las obras de Pietro Mascagni (1863-1945) pertenecen al verismo, el movimiento que imperaba en la música operística italiana de fines del XIX y principios del XX, continuador natural del Belcantismo.
La ópera verista recoge en sus argumentos sucesos de la vida real, extraídos tanto de obras literarias como del rumor popular y su contenido es altamente dramático, muy a menudo melodramático.
El triunfo de Mascagni en un concurso de ópera permitió que esta obra pasara a la historia por su composición rápida (se terminó en dos meses) y por el hecho de que su autor no volviese a triunfar. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en Roma en 1890. Su Cavallería Rusticana le dio fama mundial, pero le puso el listón excesivamente alto. 
Se trata de una ópera de un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor. El título de la obra alude al código del honor en una comunidad aldeana, algo así como "Caballerosidad campesina".



El momento cumbre es violento, con un duelo fuera del escenario. Los protagonistas expresan en poderosos solos el fiero orgullo que origina la violencia, y unos coros sólidamente construidos realzan la fuerza colectiva.
Regina Coeli es una pieza religiosa para ser cantada en el rito litúrgico, pero que Mascagni lleva al escenario tomando parte protagonista en el primer acto de Cavallería Rusticana, siendo una de las piezas más conocidas de la ópera junto con el coro de inicio y el Intermezzo.
Situémosnos. Día de fiesta en un pueblo de Sicilia. En la procesión de Pascua de Resurrección, todo el pueblo entona un himno de Pascua (Regina Coeli Laetare) en el cual Santuzza y el coro entremezclan sus voces con las plegarias.

La primera versión que te presento pertenece a una representación llevada a cabo en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona donde el personaje de Santuzza fue cantado por Ildiko Konmlosi.



La última mirada, a la que se le resta su dramática fuerza escénica, pero en la que se le gana una mejor sonoridad está interpretada en su parte solista por una cantante asidua de este blog, le mezzosoprano Elina Garança.


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1 mar. 2019

Réquiem para vivir

Hay obras cuyos títulos indican inequívocamente su contenido y nos hacen acercarnos o mantener las distancias con ellas.
La palabra Réquiem nos evoca una ceremonia fúnebre con la que queremos mantener las distancias. Máxime en este tiempo en que las personas mueren y desaparecen sin más frente al excesivo respeto o culto a los familiares fallecidos que existía en nuestra cultura en otras épocas.
Hay obras de este tipo que han trascendido a este significado y forman parte de nuestra cultura, al menos de oídas: Los Réquiems de Mozart, de Verdi o Berlioz nos suenan consciente o inconscientemente, ya que sus músicas han aparecido en diversas películas o bandas sonoras.
También en la literatura hay novelas que introducen en su título este concepto como el Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sénder, el Libro de Réquiems de Mauricio Wiesenthal o Réquiem por el sueño americano de Noam Chomsky.
El azar ha querido que en estas últimas semana haya alternado dos obras con esta palabra en su título, lo que me ha animado a unirlas en esta entrada del blog. 
Por un lado, los componentes de la Coral Polifónica Municipal de La Palma del Condado participaremos el domingo 3 de marzo en el Réquiem de Fauré que se interpretará en el Auditorio Manuel de Falla de Granada. Por otra parte, un libro que se ha hecho entrañable e imprescindible y me ha acompañado durante los últimos meses.
Te propongo un recorrido por dos obras que nos acercan a la idea del réquiem desde dos perspectivas culturales distintas y celebrando la vida. Nos acompañan obras de Fauré y Wiesenthal. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



No conocía ni las obras ni la existencia de Mauricio Wiesenthal, un escritor ante el que caí rendido en el único libro -hasta ahora- que he le leído. Ha sido profesor de Historia de la Cultura en la Escuela Superior de Comercio de Cádiz, se nos aparece como un impenitente viajero, conferenciante invitado en multitud de universidades, políglota consumado, una persona de una cultura densa y un prolífico escritor.
En sus obras predomina lo diverso, la variedad de estilos que van desde los libros de historia a los ensayos, de la novela a la poesía, de los libros de viaje a los de enología, publicados tanto en español como en inglés, francés, italiano o el alemán de sus orígenes familiares. Obras como La hispabundia (su última publicación, en 2018), Rainer María Rilke: El vidente y lo oculto, Perdido en poesía, El viejo León Tolstoi: un retrato literario, El esnobismo de las golodrinas, Libro de Réquiems, Diccionario de Ingenio, Marraquech, fantasía en el palmeral o Siguiendo mi camino acompañan sus escritos sobre el vino, del que es un prolífico escritor, junto a obras sobre las culturas precolombinas americanas.


Libro de Réquiems es una obra que parte de la memoria, recoge los seguimientos e investigaciones que Wiesenthal ha realizado durante años tras las figuras europeas que lo impresionaron por su cultura y su contribución a la creación de un espacio cultural único en el mundo, fruto de la unión en un gran mosaico de las teselas que forman la multiculturalidad de las regiones, los países y las metrópolis europeas.
La historia, la génesis de este Libro de Réquiems, está narrada por el mismo autor en el prólogo.



Nacido en Pamiers (Francia) a mediados del siglo XIX, Gabriel Urbain Fauré es el único con aptitudes y talento musical de sus hermanos. Educado en l'École Niedermeyer una vez que sus padres comprobaron el talento de su hijo, fue discípulo de Camile Saint-Saëns con quien le unió una amistad que mantuvo a lo largo de toda su vida.
Entre los veinte y los sesenta años fue organista en varias iglesias, entre ellas las de Saint-Sauveur en Bretaña y St. Sulpice y La Madeleine en París. Con treinta años realizó un viaje a Alemania donde quedó entusiasmado con algunas obras de Wagner, aunque no llegó a influir en su estilo compositivo.
En 1896 accedió a la Cátedra de Composición del Conservatorio de París, donde llegó a ocupar su dirección entre 1905 y 1920, además de fundar la Societé Nationale de Musique con Saint-Saëns. En estos años inició un cambio en su estilo musical a partir del Premier quintette pour piano et cordes (Primer quinteto para piano y cuerda, 1906). En su labor docente invitaba a sus alumnos a encontrar sus propios estilos, llegando a contar entre sus discípulos a personalidades como Maurice Ravel, Jacques Aubert, la influyente Nadia Boulanger o el rumano Georges Enesco.



Su obra abarca más de una centena de composiciones que oscilan entre las partituras para piano y órgano solistas, música instrumental, así como canciones para voz solista y piano y otras de tipo coral. De sus primeros años es el Cantique de Jean Racine, una composición a partir de la obra del dramaturgo francés, su Pavana para coro y orquesta y el Réquiem para orquesta, soprano y barítono solistas y coro. De entre sus canciones, en este blog le dedicamos una entrada a Au bord de l'eau con la interpretación de la personal voz de Elly Ameling.
El Réquiem de Fauré comienza con el Intröit et Kyrie (Introducción y Kyrie), piezas en las que se ruega el perdón de forma solemne y una tonalidad oscura (re menor, la misma que el Requiem de Mozart) que se refuerza con la rotundidad expresiva de los metales de la orquesta. La voz del coro se superpone a este sonido grave orquestal con el que Fauré casi se diría que arrulla a la muerte.
La interpretación que nos acompaña cuenta con la Orchestre de Paris y el Choeur de la misma con Stephen Betteridge como director del coro con la dirección de Paavo Järvi.
En el siguiente enlace puedes seguir las letras de las piezas y sus traducciones: Réquiem.


Por el Libro de Réquiems desfilan personajes  como Dostoievski, Coco Chanel, Tolstoi, Zweig, Chopin, Mozart, Isadora Duncan, Oscar Wilde, Nieztche, Alfonsina Storni, Lord Byron, Verdi o Beethoven entre otros muchos, cuyas vidas se cruzan y entrelazan en los lugares por los que transitaron y vivieron, las ideas por las que coincidieron o divergieron o las miradas con las que se encontraron o esquivaron.
Wiesenthal continúa en su prólogo sobre las condiciones en que pensó editar su libro, fuera de los cauces habituales de publicación y las respuestas que obtuvo una vez que la obra vio la luz.


El compositor americano Aaron Copland analiza la obra de Fauré señalando que, como en todos los autores, en el francés se pueden observar tres etapas: temprana, media y tardía pero "Los temas, las armonías, la forma, todo ha permanecido esencialmente igual, aunque en cada nueva obra se vuelven más frescos, más personales, más profundos".
La vida adulta de Fauré comenzó con un momento esencialmente feliz. Hasta que su matrimonio comenzó a hacer aguas y el músico pasó por una etapa poco creativa y algunos fracasos como la frustrada composición de una ópera (el poeta Paul Verlaine, el libretista, era incapaz de proporcionarle un argumento por su continuo estado de embriaguez), lo llevó a un estado depresivo que preocupó a sus amigos. Tras una estancia en Venecia y la iniciación de una nueva relación sentimental fue saliendo de este estado.
Junto con su maestro Saint-Saëns, Fauré defendió los valores de la música francesa frente a la tendencia de seguir en Europa los postulados y la técnica de la música alemana de la época. Su música, como se puede apreciar en esta obra, es elegante, íntima y sublime.



En su Réquiem, Fauré rompe la estructura litúrgica habitual, saltándose el Tracto y la Sequentia, donde se encuentran el Dies Irae y el Rex Tremendae, las piezas que con más fuerza trataron autores como Verdi o Mozart. Directamente decide omitirlos y pasar al Ofertorio, una pieza clave con la intervención del barítono solista. Finaliza este ofertorio con el Sanctus, una pieza tranquila con una melodía cantada por las sopranos y contestada por las voces masculinas con un clímax que se haya en la palabra Hosanna y con un delicado acompañamiento en las cuerdas. 
El Sanctus pertenece a una grabación que se realizó en 2011 en la Trinity Church de Wall Street en Nueva York con el acompañamiento del violín solista Gil Shaham, algo poco usual.


Una vez que el Libro de Réquiems salió a la luz en los contados ejemplares, la editorial Edhasa le propuso publicarlo, provocando en el autor la duda de traicionar su sueño de clandestinidad. Esta ocasión consiguió que una obra de este tipo esté disponible para todos los aficionados a la cultura y los autores europeos, siguiendo los entresijos y el deambular de Wiesenthal en pos de los artistas que siguió por los lugares en los que transcurrieron sus existencias.



Los padres de Fauré murieron poco antes de la composición de esta obra. Quizás a ello se deba la inclusión del último movimiento, In Paradisum, una pieza que proviene del rito del entierro anterior a la misa de difuntos, el lugar que el compositor anhelaba para ellos, un espacio atemporal y tranquilo.
In Paradisum está repleto de corcheas que contribuyen a generar un espacio místico y etéreo en el que las voces de las sopranos, y ocasionalmente niños, desarrollan su melodía. El Réquiem termina como comienza: Una nota sostenida (Re menor) por el órgano, en esta ocasión cantada de forma más dulce, que se va perdiendo y fundiendo con el silencio.
La interpretación corre a cargo de la Orquesta Sinfónica y Coro de Radiotelevisión Española bajo la dirección de Petri Saraki.


Fauré escribió sobre su obra: "Se ha dicho que mi Réquiem no expresa el miedo a la muerte y ha habido quien lo ha llamado "un arrullo de la muerte". Pues bien, es que así es como veo yo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a una felicidad superior, antes que una penosa experiencia."
En 1924 fue la música que despidió al autor en su funeral.
La obra completa contiene siete piezas:
I - Intröit et Kyrie
II - Offertoire
III - Sanctus
IV - Pie Jesu (para soprano solita)
V - Libera Me
VI - Agnus Dei et Lux Aeterna
VII - In Paradisum

Si tienes tiempo y ganas de escucharlo completo te propongo esta grabación de la Danmarks Radio Symfoniorkestret y el Koncerkoret con la participación del barítono Roderick Williams y la soprano Sylvia Schwartz, todos bajo la dirección de Ivor Bolton. Una interpretación que se llevó a cabo en la Danmarks Radios Largue Concert Hall de Copenhague en mayo de 2012.


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23 feb. 2019

Mi nombre es Bach

Hay encuentros que pasan a la historia por distintos motivos. Personajes que confluyen en encrucijadas de la historia y hacen que el curso de esta cambie o se reafirme. En otras ocasiones son simplemente las personalidades de quienes se encuentran las que marcan un antes y un después en sus relaciones.
Encuentros entre algunos de los actores principales de la historia o entre creadores como escritores, pintores, escultores o músicos marcan momentos interesantes por los acuerdos, divergencias o nuevos postulados que surgen de ellos.
Paralelamente el cine recurre a estos momentos para recrearlos y recordarnos su importancia con mayor o menor fidelidad. Ya sabemos que el cine histórico recurre a la historia como fuente de argumentos en la mayoría de los casos modificando lo acontecido a su antojo. 
En esta entrada comenzamos una serie de trabajos en los que se relacionarán el cine y la música, buscando, dentro de lo posible, el acercamiento entre lo que reflejan las películas y los hechos reales en que se basan.
Te propongo un acercamiento a la relación entre Bach y Federico el Grande de Prusia a través de la visita que el primero realizó a la corte de Postdam reflejada en la película Mi nombre es Bach y la obra que surgió del encuentro. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


En 2003 se estrenó la película Mein Name ist Bach (Mi nombre es Bach), un film que se centra en el encuentro entre dos grandes y únicos reyes de su época, cada uno en una faceta distinta: El compositor Johann Sebastian Bach y el rey de Prusia Federico II el Grande (Friedrich der Grosse). 
Dirigida por Dominique de Rivaz a partir de una idea de Jean-Luc Bourgeois, la película narra la relación durante varios días de ambos personajes en la ciudad de Postdam y el palacio de Sanssouci en mayo de 1747.
El film comienza con la presencia de un Bach de sesenta y dos años con problemas de vista, circunstancia que le llevaría posteriormente a una desesperada operación de cataratas y la ceguera total. El compositor se dispone a asistir al bautizo del primogénito de su hijo Carl Philippe Enmanuel, a la sazón clavecinista de la corte prusiana y, por tanto, al servicio del rey.
En La verdadera vida de Johann Sebastian Bach, Klaus Eidam dedica uno de sus capítulos al encuentro entre el rey prusiano y el gran compositor, una circunstancia desprovista de la grandeza y el interés recíproco que se supone en un rey del que se sabe su afición a la música, de la que era un conocido intérprete de flauta. El primer encuentro se produce en estas circunstancias el 7 de mayo del citado 1747.



El ambiente en que se desarrolla la música y la obra de Bach se recoge en este vídeo que muestra una interpretación de la Cantata 147 y su tema coral Wohl mir, dass ich Jesum habe (el último tema de la primera parte con música idéntica al famoso Jesus bleibet meine Freude con que termina la obra) a partir de una grabación en disco dirigida por el especialista alemán Karl Richter que, aunque en el título aparezca que pertenece a la citada película, no forma parte de la misma.


El reto de realizar una fuga a seis voces sobre el tema impuesto por el rey fue llevado a cabo por Bach con el interés y la pasión propias del compositor alemán. Fruto de este trabajo fue la obra conocida como Das Musikalische Opfer (Ofrenda musical), catalogado como BWV 1079 dentro de las obras del compositor. 

La dedicatoria al rey prusiano contiene el título Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (Tema proporcionado por el rey, con añadidos, resuelto en forma de canon), un rebuscado título, cuyas iniciales forman la palabra RICERCAR, la denominación que recibía antiguamente el estilo de fuga en el que está compuesto la obra.
A partir de la melodía conocida como Tema Regio, Bach conforma una obra en la que incluye dos ricercares (fugas) a 6 y 3 voces, diez cánones cada uno con un estilo diferente y una sonata trío en cuatro movimientos.

Palacio de Sanssauci, columnata norte de la Cour d'Honneur
Uno los cánones de la Ofrenda musical es que se posteriormente se bautizó como Canon Cangrejo, una obra que se interpreta hacia adelante y hacia atrás, sirviendo una de ellas como acompañamiento a la otra y conformando un palíndromo musical. El siguiente vídeo realizado por Jos Leys y Xantox refleja esta estructura utilizando también una banda de Moëbius, esa cinta interminable, con una sola cara y un solo margen que se superpone sobre sí misma y en la que la melodía de Bach realiza el doble recorrido. Nunca matemáticas y música han estado tan indisolublemente unidas.



Eidam
continúa en su biografía bachiana la información sobre la composición de esta obra y el poco interés que mostró el monarca sobre la misma.




La escena extraída de Mi nombre es Bach que acompaña este texto pertenece al momento, días después de que el monarca indicara el tema y el reto, en el que el compositor propone, tras una interpretación en el órgano, que el rey le acompañe a la flauta en la variación que ha compuesto sobre el mismo.


Mi nombre es Bach es una obra que muestra la relación que en la época existía entre el poder y los músicos con algunas consideraciones dignas de mencionar. 
-Los músicos eran unos meros empleados que comían incluso con los criados. En el inicio de la película, Carl Philippe Emanuel enseña al monarca un trío que ha compuesto, a lo que el rey le responde que él no se lo ha encargado y no lo necesita. El rey se muestra más pendiente del sonido de las ventosas que le está aplicando el médico que de las explicaciones del hijo de Bach sobre dicha composición.




-El tema musical propuesto por Federico II para una fuga a seis voces es un reto prácticamente imposible de alcanzar con la idea de tambalear la fama de Bach.
-Dada la complejidad de la melodía, el músico de Eisenach muestra más adelante que un tema tan complejo e ideado por el rey, ha sido modificado por su amigo el músico Johann Joachim Quantz.
-La hermana del rey, Amalie se presenta en la película como una buena pianista, más amante de la música que su hermano, pero que, al ser mujer, no puede desarrollar sus capacidades. Admira la fuerza creadora de los Bach, especialmente de Johann Sebastian y su hijo mayor Wilhelm Frideman, con quien intenta tener un romance.
-La compleja personalidad de Federico el Grande, uno de los mayores representantes del Despotismo ilustrado, aparece como uno de los pilares de la película. Hijo de Federico Guillermo I, sufrió el fuerte carácter de su padre, sintiéndose humillado y atacado por éste. Sensible, más cercano a la filosofía y la música que a la guerra, intentó desertar con su  algo más que amigo el teniente Hans Hermann von Katte del ejército. Capturados ambos, son encarcelados con la orden de que ninguno de los guardianes le dirigiera la palabra al heredero del rey. El teniente von Katte fue ejecutado, obligándose a Federico a estar presente en la ejecución. 
-La traumática experiencia que supuso para él la relación con su padre, marcó su personalidad de por vida, quedando reflejada en su complejidad a lo largo del film, estableciéndose una extraña relación entre él y el compositor, al que llega a confesar en un momento que lo peor en este mundo es tener un padre al que se odia.

Jardines del palacio de Sanssauci
La película está interpretada por Wadim Glowna en el papel de Bach, Jurgen Vogel como Federico II, Anatole Taubman y Paul Herwig como Friedemann y Emanuel Bach y Karoline Herfurth como la princesa Amalie en los papeles más relevantes. La música fue compuesta por Frédéric Devreese, tiene una duración de 94 minutos y está disponible aquí debajo y en YouTube en el siguiente enlace: Mi nombre es Bach.


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  • https://www.abc.es/historia/abci-terrible-infancia-federico-grande-principe-humillado-asalto-europa-201702060108_noticia.html 

15 feb. 2019

Publicidad, Ópera y música

Hace varias semanas hacíamos en el blog una publicación sobre el uso de la música de ópera en el mundo de la publicidad en la que manteníamos que continuaría con otra publicación. La primera parte puede seguirla en el enlace La ópera en la publicidad
Como en otras ocasiones, esta publicación no habría podido realizarse sin la incondicional, constante y eficaz labor de búsqueda e investigación de Pilar.
En esta entrada de propongo un paseo por algunas propuestas publicitarias basadas en la música de ópera, aunque hay alguna que se relaciona con otro tipo de música clásica. ¿Recuerdas estos spots publicitarios? ¿Sabes en qué músicas están basados? Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



La primera incursión que reflejamos de la ópera en la publicidad  la extraemos de un anuncio de Sopas Knorr de 1994 que utiliza, aunque de forma muy solapada, una de los motivos que aparecen en las melodías de La danza de las horas de Amilcare Ponchielli.


La versión que sigue pertenece a una representación que tuvo lugar apenas dos años antes, en 1992 en el Teatro dell'Opera di Roma. en la que se representa de forma completa esta conocida Danza delle ore que Ponchielli introduce en su ópera La Gioconda



También llega la calidad de la música de la ópera, en este caso de Mozart, invita a realizar el paralelismo de su música con la calidad del pescado que consumimos y su crianza en nuestras costas. 


La música utilizada en esta ocasión es la deliciosa cancioncilla (canzonetta) que el imberbe y enamoradizo Cherubino escribe a todas las mujeres en general en una de sus óperas más conocidas: Las bodas de Fígaro. El personaje, siempre interpretado por una mezzosoprano lo hace en esta ocasión por Marianne Crébassa en una representación que se llevó a cabo en el Teatro Alla Scalla de Milán en 2016.


Aunque comenzó estudios de Derecho en La Sorbona, Guy Debord los dejó para formar parte de una agrupación que fusionaba música y poesía, el Grupo Letrista, para más adelante liderar la Internacional Situacionista de influencia decisiva en el Mayo del 68 francés. Seguidor del marxismo, fue un filósofo que dejó su pensamiento en La sociedad del espectáculo, un libro en el que desarrolla la tesis del cambio que el capitalismo realiza en el pensamiento a través del espectáculo. Según Debord, en el grado en que convertimos nuestra vida en un producto, más nos apartamos de ella. 
Dividido en capítulos con diversos razonamientos que se van enlazando hasta formar el corpus de sus ideas, el apartado 30 refleja el modo pasivo en que nos enfrentamos a la vida con nuestra función de espectador consumidor. Basta caer en la cuenta de en la misma televisión que entra en nuestros domicilios los programas de entretenimiento tienen sentido única y exclusivamente cuando se cuenta la intimidad de los protagonistas, sin ningún interés añadido.



Una música que se ha utilizado en diversas ocasiones no sólo por la calidad y lo conocida que es, sino por el mensaje que lanza en sus dos primera palabras acompaña este anuncio de Nissan Quashqai. Los edificios, la representación más impersonal de las ciudades poseen ánima, se sienten animados. Su ojos, caras, el asombro y la lucha que transmiten no pueden con la fuerza y energía libres que transmite el vehículo.



La música que utilizaba es el Sempre libera (Siempre libre) de La Traviata de Verdi. En esta ocasión nos acompaña una de las producciones operísticas con más fuerzas de los últimos años, que aún sigue representándose en este mismo montaje que Willy Decker utilizó para el Festival de Salzburgo de 2005 con unos magníficos Anna Netrebko y Rolando Villazón.





Si en la primera parte dedicada a las músicas de la ópera en la publicidad poníamos el spot de Paco Rabanne Pure XS en el que el protagonista era él, en esta ocasión la versión, con la misma música tiene por protagonista a ella. 



Esta habanera de Carmen de Bizet está interpertada en esta ocasión por Agnes Baltsa en una representación que se llevó a cabo en el Metropolitan Opera House de New York bajo la dirección de quien la ostentó durante lustros, James Levine.


Dejamos la ópera y la cambiamos por los valses vieneses. En esta caso para un spot del Audi 6. No hay como un vals para representar el elegante deslizar por la carretera de este o cualquier tipo de automóvil.



El vals original del que está extraído uno de sus temas melódicos para el anuncio es Künstlerleben (Vida de artista), Op. 316 de Johann Strauss hijo con la Strauss Chamber Orchestra bajo la dirección de Horst Sohm. El tema musical del anuncio aparece a partir de 1'30''.



También el siguiente spot publicitario nos hace cambiar la ópera por la música de uno de los más grandes genios de toda la historia: Beethoven. Sin presentaciones, una de sus melodías más conocidas, como se suele decir, gentileza de Mutua Madrileña en un anuncio que recordamos de hace pocos años.



La inclusión del llamado Himno de la Alegría a partir del texto de Schiller en la 9ª Sinfonía de Beethoven supuso un punto álgido en la historia de la música. Oírla de apreciar en qué momento surge el tema de este himno entre otros varios y cómo se oye por primera vez en los chelos para ir pasando a las cuerdas agudas y el resto de la orquesta es una delicia. Hay ocasiones como esta en la que está dirigida por Berstein en uno de sus últimos conciertos en que la melodía que surge nos aparece como si fuera la primera vez que la oímos. En Bernstein, Beethoven y Berlín hablamos de esta interpretación tan especial.




Hace años Movistar realizó este anuncio publicitario que pone en contraste la música de Puccini con versiones electrónicas. Montados en bicicletas, el mensaje que quería transmitir es que la vida, compartida es más.


La música corresponde al aria Un bel di vedremo? de Madama Butterfly de Puccini y la grabación corresponde a la película del mismo título de Frédéric Mitterand interpretada por Ying Huang.


Para finalizar, uno de los más entrañables personajes de Mozart pertenece a su última ópera, La flauta mágica. Frente a los héroes Pamino TaminaPapageno representa a ese personaje simple, sano, deseoso de satisfacer sus necesidades primarias. Es feliz si tiene comida, bebida y una buena mujercita, una Papagena que le acompañe en su vida. 
McDonald no dejó de aprovechar la oportunidad para utilizar el dúo de Papageno Papagena para hacer publicidad de sus patatas fritas. Aún tengo dudas de que me gusten estas patatas desde que lo oí.


El dúo original entre ambos es una deliciosa despedida de los personajes que han encontrado su media naranja y en sus deseos e ilusiones sólo se encuentran el de ser felices juntos y tener una descendencia de pequeños papagenos papagenas. Una delicia cuyo espíritu está magistralmente representado en esta producción.



Aún hay mucha más música de este tipo asociada a la publicidad, por lo que quizás en otra ocasión pueda aparecer una continuación.
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