30 sept. 2016

Los mitos: Orfeo con Gluck y Lope de Vega

Hay mitos que perduran en el tiempo porque representan arquetipos que son fácilmente reconocibles. El personaje de Orfeo, hijo de Apolo (o de Eagro, rey de Tracia, según otros) y Calíopela musa de la poesía narrativa, podía cantar y tocar de un modo tan admirable que conmovía el corazón de quien lo oía, ya fuera humano, dios, animal, piedra, árbol o río. Desde que acompañó a Jasón en su viaje con los Argonautas en busca del Vellocino de oro, ha inspirado a todo tipo de artistas desde poetas y escritores a pintores y escultores, sin faltar los compositores, a quienes su dominio de la música ha llegado de forma más cercana.

Orfeo y Euridice, Edward John Poynter

 La primera obra que se considera una ópera como tal está dedicada precisamente a este personaje, L'Orfeo, favola in musica de Claudio Monteverdi, a la que dedicamos una entrada en este blog: En el principio no existía el nombre, la llamaremos...
El texto de esta entrada pertenece a uno de los más grandes poetas de nuestro idioma, Lope de Vega, quien cita a Orfeo en uno de sus sonetos. La música es un aria que pertenece a una de las obras más importantes en la historia de la ópera, Orfeo y Eurídice de Gluck.

Félix Lope de Vega y Carpio, el Fénix de los ingenios como se le llamaba, o Monstruo de la naturaleza, según Miguel de Cervantes es, posiblemente uno de los más fecundos y prolíficos autores españoles que, en pleno siglo de oro, escribió varios cientos de obras de teatro y más de tres mil poemas. Entre las primeras destaca Peribáñez y el comendador de Ocaña, La dama boba, Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey o El caballero de Olmedo



De toda su obra, en este post traigo un poema, el Soneto 41 en el que se hace referencia al mito de Orfeo.


La pieza musical que lo acompaña pertenece a la ópera Orfeo y Euridice de Christoph Willibald Gluck. Poco valor se ha dado aún a Gluck por la importancia que tiene en la historia de la ópera.
A mitad del siglo XVIII los cantantes, especialmente las sopranos y castrati dominaban la escena operística según el estilo italiano sometiendo a los compositores a sus facultades y caprichos, debiendo éstos componer según sus exigencias vocales e incluso argumentales. Gluck se propuso reformar la ópera, haciendo que predominara la acción dramática, basada en la tragedia griega, sustituyó el recitativo habitual con el clavecín por una orquestación de gran expresividad y modificó la duración y contenido de los actos y sus escenas. Para él y sus seguidores, el héroe primaba sobre el protagonista, el argumento sobre la música, la coherencia sobre la capacidad vocal de los protagonistas. Gran parte de sus obras tiene por protagonistas a hérores y heroínas de la antigüedad griega: Artajerjes, La clemenza di Tito,  Alceste, Paris y Elena, Ifigenia en Aulide, Eco y Narciso y la ópera que nos ocupa, Orfeo y Eurídice.



Estrenada en 1762 en Viena en la versión italiana y en París en la versión en francés, su argumento transcurre entre el ciclo y el infierno en los tiempos de la mitología.
Orfeo llora la muerte de su amada Eurídice, pero Amor le anuncia que Zeus, conmovido por su dolor le permite recuperarla con la condición de no mirarla mientras esté en el reino de los muertos.
Las Furias impiden a Orfeo entrar, pero las apacigua un instante con su canto al son de la lira, penetrando en el reino de los muertos.
En una gruta de los infiernos, Eurídice no comprende por qué Orfeo no la quiere mirar y comienza a dudar de su amor hacia ella. Si su amado no la quiere, prefiere permanecer entre los muertos. Orfeo, desesperado, se vuelve hacia su amada que cae muerta en sus brazos. 
Orfeo quiere quitarse la vida para permanecer junto a su esposa, pero Amor vuelve a intervenir y, como premio a su amor, recibe de nuevo a Eurídice. Ambos son felices y todos elogian a los enamorados.
Buscando la pureza de la voz, el estreno vienés fue cantado por el castrato Gaetano Guadagni, mientras en París lo interpretó un tenor, Joseph Legros. Desde entonces, el papel protagonista se suele representar por la voz de tenor, aunque también se ha cantado por voces femeninas.
El aria Che faró senza Euridice? recoge el momento de desesperación de Orfeo tras la segunda muerte de su amada. Existen multitud de grabaciones a cargo de los cantantes más reconocidos del panorama musical, especialmente tenores, aunque también está interpretada por mezzosopranos y contratenores, pero te presento dos versiones bien distintas.



El primer enlace me resulta emocionante y muy expresivo, con una interpretación matizada y contenida que pertenece a un recital del contratenor Darryl Taylor acompañado al piano por Brent McMunn. Se trata de una de estas grabaciones que las ves y te llegan al fondo de tu sensibilidad. 


Para finalizar, una versión en escena en el que el personaje de Orfeo está interpretado por la mezzosoprano inglesa Janet Baker.


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23 sept. 2016

Una palabra lo cambia todo: De Dino Buzzati a Madame Butterfly

¡Cuánto podemos transmitir con una palabra, una sola palabra! O simplemente sin utilizar ninguna.
¿Qué importancia tiene una palabra, sólo una, en nuestra comunicación con los demás?
Hay ocasiones en que no tiene influencia decisiva en nuestro lenguaje. Podemos sustituirla por otra cualquiera, obviarla, cambiarla por otro término menos preciso y más general, o incluso sustituirla por un gesto de nuestro cuerpo. La idea la hemos podido transmitir con mayor o menor precisión.
Pero hay momentos determinados en que es fundamental la precisión en el uso de nuestro lenguaje para situaciones de tipo laboral o incluso en nuestras relaciones personales. 
En determinadas profesiones se utiliza un lenguaje específico con una serie de términos concretos que dan sentido a su labor.
El escritor, el poeta necesitan el uso de palabras con una precisión de contenidos e incluso con una sonoridad muy determinadas y que son fundamentales para la calidad de su trabajo.


Portada de una edición del libreto de 1924
En esta entrada te planteo un texto y una pieza musical que tienen en común una sola palabra. El escrito nos presenta una narración de Dino Buzzati, dura y cruel, pero que tiene una característica que la hace poco común. Después de contar la historia, la última palabra, sólo la última palabra, hace que el sentido del texto cambie en nuestra mente, para ofrecernos otro significado con matices diferentes a los que nos ofrecía hasta ese momento.
La música nos presenta un coro de la ópera Madama Butterfly de Giacomo Puccini en la que, paradójicamente, no se usa ninguna palabra.



El italiano Dino Buzzati dedicó su vida al periodismo como corresponsal de Il Corriere della Sera. Persona polifacética, estudió derecho mientras lo alternaba con estudios de violín y piano, dibujaba, practicaba su gran afición por la montaña y escribía. Nunca se consideró a sí mismo como un escritor, sino que se definía como "un periodista que escribía de vez en cuando ficciones o novelas" a las que él no daba la importancia que hoy en día se le atribuye a su obra.
Entre su producción destaca Bárnabo de las montañas, El desierto de los tártaros y, sobre todo, una gran cantidad de relatos cortos que han sido recopilados en diversas antologías como Historias del atardecer donde podemos encontrar El colombre o el cuento que nos ocupa ¡Pobre niño!.























































La narración está inconclusa y al comienzo de este post indicaba por qué razón me he decidido a unir las dos piezas. Para no alargar esta entrada, sigue el siguiente enlace para leer el final del cuento. Recuerda que una palabra puede dar un giro en una historia: Dino Buzzati ¡Pobre niño!


La historia de Cio-Cio-San se desarrolla en su casa, sobre una colina que domina Nagasaki y su puerto. Allí centró Giacomo Puccini la historia de Madama Butterfly, una de sus óperas más conocidas y en la que enfrenta el ambiente oriental de la exquisita y dulce protagonista frente al mundo occidental del arrogante Pinkerton, convencido de la superioridad de la raza blanca y la cultura americana.
Puedes seguir una rápida sinopsis de la obra desde el enlace a Cuéntame una ópera: Madama Butterfly



El acto segundo finaliza con la escena de la espera nocturna de Madame Butterfly, sin duda la parte más poética de la obra desde el punto de vista musical. Tras oír el cañón del puerto en que se anuncia la llegada de un barco, Cio-Cio-San se da cuenta de que es el de su esposo Pinkerton de quien está segura no la ha abandonado. Decora su casa para celebrar su llegada y dice a Suzuki, su criada, que llene la habitación de flores. Más tarde se pone el traje de novia para esperar a su marido.
Esta es la escena de transición entre el segundo y tercer acto, la noche en vela hasta el esperado amanecer. Puccini nos hace presenciar la tensa espera de la protagonista, con los momentos de calma en los que la ansiedad de Butterfly y su impaciencia habían quedado en el aire y finalizan de golpe, sabiendo el espectador antes que la protagonista que la esperanza era vana.
Muy seguro tenía que estar el compositor para describir este momento con el acompañamiento de un coro al que hace cantar, por un lado fuera del escenario y, por otro, a boca cerrada (Coro a bocca chiusa). Sin duda se trata de uno de los momentos más emotivos de la producción operística.


El primer enlace corresponde a una grabación en concierto de 2010 celebrado en el Auditorio Nacional de Música de Madrid bajo la dirección del recientemente fallecido Miguel Roa.


El último enlace nos sitúa en escena en el momento en que finaliza el segundo y comienza el tercer acto. En algunos montajes se unen los dos actos para dar continuidad a la acción. Se trata de una grabación realizada para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Puccini.


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Dino Buzzati ¡Pobre niño!

Esta entrada presenta una narración de Dino Buzzati, dura y cruel, pero que tiene una característica que la hace poco común. Después de contar la historia, la última palabra, sólo la última palabra, hace que el sentido del texto cambie en nuestra mente, para ofrecernos otro significado con matices diferentes a los que nos ofrecía hasta ese momento.
La narración está recogida junto a otros relatos cortos que han sido recopilados en el libro Historias del atardecer donde podemos encontrar El colombre o el cuento que nos ocupa ¡Pobre niño!.





19 sept. 2016

Un final largo y feliz: La canción de Solveig

¿Cuántas vidas caben en nuestra vida? Hay personas que viven varias vidas en un año y quienes viven una sola vida en muchos años. 
En nuestro mundo todos los objetos tienen fecha de caducidad y están preparados para que consumamos de forma constante. Pero nuestras relaciones personales no deberían seguir estas pautas, aunque con cierta frecuencia transitan, con mayor o menor cercanía a nosotros, algunas de todo tipo que concluyen sin más.
En esta entrada te propongo una mirada, si quieres un poco romántica, a la pervivencia y la consolidación de nuestras más íntimas relaciones de la mano de la poetisa Amalia Bautista y la Canción de Solveig, una de las pezas más conocidas de Edvard Grieg




La página literaria de esta semana pertenece a la poetisa Amalia Bautista, a quien ya tuvimos presente en este blog con Entre mis mejores deseos y Va pensiero. Amalia Bautista es una de las voces que más presencia tienen en la poesía actual, compaginando la escritura con su actividad como redactora en el gabinete de prensa del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Ha publicado una extensa obra recogida en volúmenes como Cárcel de amor, Tres deseos o Cuéntamelo otra vez, entre otras publicaciones.






Una de las más curiosas e interesantes colaboraciones entre escena y música, sin contar el universo de la ópera, es la que ocurrió entre dos noruegos, cada uno de ellos considerado el máximo representante de su especialidad en su país: el dramaturgo Henrik Ibsen y el compositor Edvard Grieg.
Ambos se propusieron la colaboración en la creación de un drama con música incidental y así fue como surgió Peer Gynt. En el escritor es una obra atípica: está escrita en verso y no se trata de una comedia realista, sino de una obra de carácter fantástico. También es una obra complicada de representar por su duración y los continuos cambios de escenario que han hecho que sea poco llevada a escena,



Más éxito tuvo la música de Grieg, no siempre interpretada en su totalidad, pero que sí ha tenido un gran éxito dentro de la música llamada clásica a través de las dos Suites de Peer Gynt. Algunas de sus piezas, como La mañanaEn la gruta del rey de la montaña o La danza de Anitra están dentro de ese tipo de música que todos hemos oído alguna vez y conocemos sin saber muy bien de qué o dónde las hemos oído. ¿Las reconoces?


Sin entrar en detalles de su argumento, la pieza que te traigo en esta entrada es la canción, muy del gusto romántico, con que Solveig recibe y a la vez redime a un Peer Gynt purificado por la música que ella le canta. Solveig espera con una gran confianza el regreso de Peer y sabe que, aunque haya pasado el tiempo y las estaciones den paso una a la otra, ella seguirá esperándole hasta el momento en que puedan reunirse para siempre.


Como en otras ocasiones, te presento varias versiones. Podrás comprobar que las diferencias de interpretación entre ellas son sustanciales. ¿Cuál te gusta más? Te invito a que compartas o comentes tu opinión.

La primera versión está interpretada en concierto por la soprano
Sarah Brightman.


La segunda versión la canta Marita Solberg, también en concierto y al aire libre.


 
La última interpretación, en disco y sólo audio, pertenece a nuestra habitual Anna Netrebko.



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13 sept. 2016

¿Ganaron Shakespeare o Haëndel la Champions League?



 La vida, el deporte, el mundo entero tienen algo de escenario en el que todos nos movemos como protagonistas en mayor o menor grado. Esta es la idea que marca esta nueva entrada.
Como es evidente ni Shakespeare ni Haëndel tienen nada que ver con la competición deportiva que aparece en el título, por razones obvias: ni existía en la época en que vivieron, ni sus intereses iban por el tema deportivo, pero uno de los dos grandes personajes sí tiene una interesante relación con ella.


Las letras que hemos tomado prestadas pertenecen al más grande de los dramaturgos, Whilliam Shakespeare, un autor que no necesita presentación. Su texto nos ofrece una curiosa relación entre la vida y el teatro que, como escenario, tiene cierto paralelismo con la práctica de los deportes de masa como el fútbol, baloncesto o las mismas olimpiadas en las que los participantes actúan en un escenario, cada cual representando su papel.



Zadok the Priest es un himno de George Friedrich Haëndel. Se trata de uno de los cuatro que compuso para la coronación (Coronation Anthems) del rey George II de Gran Bretaña en 1727. Este himno se ha cantado en todas las coronaciones británicas posteriores, interpretándose en el momento en que al soberano se le coloca la corona sobre la cabeza.

La composición relata la unción de Salomón como rey de los israelitas por parte del sacerdote Zadok y el profeta Natán en el I libro de los Reyes. El texto se leía en las coronaciones británicas desde Edgar el Pacífico en el siglo X y se mantuvo la tradición hasta que Haëndel lo llevó al pentagrama, continuándose desde entonces con esta singular pieza.
La versión que proponemos está interpretada en 2012 por The Sixteen.

 

Posteriormente la UEFA ha realizado una adaptación que también ha convertido en el himno oficial de la competición anual de la Champion League. En ella mezcla los idiomas oficiales predominantes en Europa.



Desde su estreno, Zadok the Priest ha sido oficialmente utilizado en las diez ocasiones en que se han coronado los reyes sucesores de George II en Gran Bretaña, así que podríamos aupar a su autor al palmarés de esta competición deportiva emparejado entre los más grandes equipos del continente.
Personalmente me parece mas interesante la composición de Haëndel que sí ha ganado, no la liga de campeones, sino a la propia UEFA.

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9 sept. 2016

Desde Rinconete a Fígaro: Sevilla es un escenario

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero
Antonio Machado


Pocas ciudades pueden presumir de tener tanto protagonismo en el arte como Sevilla. Escenario donde se desarrollan distintas obras literarias y algunas de las más conocidas óperas del repertorio, su belleza y la personalidad de sus monumentos, sus calles y la idiosincrasia de sus habitantes, hacen que compartan su universalidad con otras ciudades del mundo.


Por ella pasea el más conocido de los barberos de todo el mundo, Fígaro, uno de los personajes más reconocibles de la ópera, de El Barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini
Una de las novelas de Miguel de Cervantes transita por sus calles y, pese al tiempo transcurrido desde su edición, recordemos que estamos celebrando el cuarto centenario del fallecimiento del escritor, algunas de las imágenes de la novela aún es reconocible entre sus páginas, los recuerdos y nuestra visión de la ciudad. 

Rinconete y Cortadillo es una de las Novelas ejemplares de Cervantes, quien, en un guiño, hace que la obra aparezca entre los forros de "una maletilla vieja, cerrada con una cadenilla" que custodiaba el ventero de la primera parte del Quijote. Según recoge el escritor, alguien la dejó olvidada en la venta de Juan Palomeque el Zurdo.



El texto describe el patio de la casa de Monipodio, a quien descubren como dueño y señor del hampa sevillana.




El Barbero de Sevilla es, sin duda, la ópera más representativa de la ciudad, a la que lleva en el título. La obra de Gioacchino Rossini, basada en la obra de Beaumarchais presenta caracteres propios y personajes inolvidables, pese al tremendo fracaso con que fue recibida la obra en su estreno romano. El evento fue boicoteado por los partidarios de la ópera homónima de Giovanni Paisiello, quienes no deseaban que la obra tuviera otra versión distinta de la existente. El paso del tiempo es el que ha puesto cada obra en su lugar. Rossini logró ocupar el centro del mundo operístico con una escritura rápida, efectista y muy popular. En uno de sus comentarios llegó a decir: "Dadme la lista de la compra y la convertiré en música".



Ya dediqué una entrada a esta obra en Nos mueven los tópicos, Sevilla y en De Rossini a Goytisolo: Palabras para Julia y Rosina. En la primera, con los chisporroteantes y contagiosos Lalaralenla, lalaralá del barbero más conocido de cuantos existen. La segunda con la resuelta tonada de Rosina.
En este caso, Don Basilio y el Dr. Bartolo intrigan para alejar al pretendiente Conde de Almaviva de Rosina. Don Basilio le aconseja desacreditarlo creando rumores falsos con el aria La Calunnia è un venticello (La calumnia es un vientecillo).
La versión está interpretada por el bajo Robert Lloyd en 1988 en el Schwetzinger Festspiele con el Coro de la Ópera de Colonia y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart dirigidos por Gabriele Ferro, la misma puesta en escena de la entrada dedicada a Rosina y su Una voce poco fa.


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