El nombre y el prestigio de Beethoven proviene de su capacidad creadora, su enorme facilidad para componer música y situar al hombre como un ser libre y dueño de su destino en el centro de su producción. Su música no debe ser considerada solo por su intención musical, sino que trasciende al terreno de las grandes y nobles ideas.
Conocemos fundamentalmente a Beethoven por sus sinfonías, algunos de sus conciertos para piano, el de violín y algunos cuartetos y sonatas. Sabemos que Beethoven solo compuso una ópera y que esta fue revisada en, al menos, tres ocasiones. Sobre ella trataremos en esta publicación, además de traer algunas referencias a los cambios que el compositor introdujo con el paso del tiempo y que, en ocasiones, fueron propuestos por algunos de sus amigos y colaboradores.
Se pueden seguir a través de las redes sociales los haghtags asociados a la celebración de los dos siglos y medio que han transcurrido desde el nacimiento del compositor: #Beethoven250 y #Beethoven2020.
Aprovechando la celebración del 250 aniversario del nacimiento de Beethoven, te propongo un paseo alrededor de su única ópera, su génesis, sus cambios y algunas de las músicas que la forman. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
En alguna ocasión hemos traído a este blog algunas de las biografías que se han escrito sobre Beethoven. Volvemos a una de las más rigurosas, la obra Ludwig van Beethoven, de Jean y Brigitte Massin, un trabajo cuidado y detallado que profundiza en la vida y la obra de Beethoven, así como en las relaciones con quienes le acompañaron de una u otra forma.
La idea de componer una ópera le fue propuesta al músico de Bonn a finales de 1802 por Enmanuel Schikaneder, aquel empresario que fue libretista de Mozart en La flauta mágica, además de ser su primer intérprete. Beethoven se encuentra en un momento crítico en su vida: sus habituales problemas de salud se ven seriamente agravados por una incurable sordera que, además de llevarle a escribir aquel desesperado documento conocido como el Testamento de Heiligenstadt, le truncaba su prometedora carrera como intérprete solista y se abría a un nuevo tipo de composiciones como las óperas, las obras que convertían a sus autores en los verdaderos triunfadores de su época.
Antes de continuar con la gestación de la ópera de Beethoven, escuchamos una de sus oberturas, ya que esta obra cuenta con hasta cuatro versiones diferentes para su inicio.
En su estreno de noviembre de 1805 se abrió el telón con la que se conoce como Leonora 2. Meses después, en el estreno de marzo de 1806 se utilizó la más conocida de todas, Leonora 3. El año siguiente compuso la que para Beethoven sería Leonora o Leonora 1 para el estreno de la ópera en Praga. Así, las dos primeras serían relegadas por esta última.
Nos acompaña una versión de la más popular de estas oberturas, la denominada Leonora 3, una obra que ha pasado a formar parte de los repertorios de concierto, con la Orchestra or the University of Music Franz Liszt de Wimar grabada en 2015 con la dirección de Nicolás Pasquet.
Tras unos intentos de libretos a cargo del propio Schikaneder y algunos bocetos de Beethoven que no toman forma y, tras una remodelación de la dirección del Theater an der Wien, se decide el tema y el título de la ópera: Leonora, a partir de un libreto francés, Léonore ou l'amur conjugal (Leonora o el amor conyugal) de Pierre Gaveaux basado en un hecho real contrarrevolucionario, y que unía dos pasiones muy queridas para el compositor como la lucha por la libertad y el amor en el matrimonio, un hecho este último que siempre anheló y que, quizás por ese mismo afán de buscar el ideal, nunca llegó a realizar. Del libreto se encargará Joseph Sonnleithner.
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| Imagen de una representación de Fidelio en el Teatro Maestranza de Sevilla |
La obra narra, a grandes rasgos, cómo Leonora se disfraza como Fidelio, para entrar como guardián de la prisión de Sevilla, para salvar a su esposo Florestán que está allí condenado a muerte por el gobernador de la prisión Don Pizarro por cuestiones personales y políticas.
Además, el hecho de tratar los temas de la libertad, la justicia o la hermandad entre todos los seres humanos, y un argumento cargado con una visión realmente política, hace que la obra -pensada a comienzos del siglo XIX- no haya perdido su actualidad. Hasta tal punto que una gran parte de los teatros de ópera de Europa inauguraron su primera temporada tras la Segunda Guerra Mundial con esta ópera, símbolo de la libertad y del restablecimiento de la paz.
Con el estreno previsto para el otoño, el relato de los Massin se acelera. Por un lado, la obra se termina de componer en el verano de 1805, y en otoño comienzan los ensayos bajo la dirección de Seyfried, cuya relación con el compositor es casi de desconfianza mutua. Pero los acontecimientos más complicados vienen de la invasión francesa de Viena a mediados de noviembre. Así, el día 20 del mes se estrena Leonora. Entre los espectadores, prácticamente ninguno de los habituales aristócratas y burgueses que habían huido a sus posesiones lejos de la ciudad. La mayoría eran oficiales franceses que no tenían interés en entender una música tan alejada de sus gustos musicales, si acaso los tenían. Así, la ópera fue un fracaso y el compositor la retiró del cartel tras la tercera representación.
En uno de los momentos más sublimes de la ópera, Beethoven introduce el cuarteto Mir ist so wunderbar (¡Qué sentimiento extraño!) que cantan Leonora -disfrazada como Fidelio-, Rocco -uno de los guardianes-, su hija Marcelina -enamorada de Fidelio- y Jaquino -ayudante de Rocco-. En este cuarteto, Beethoven escribe un canon en que cada personaje mostrando sus sentimientos, con una superposición de las líneas vocales de cada personaje.
Así, Marcelina se siente ilusionada al creer que Fidelio la ama; este se queja de tener que hacerse pasar por otra persona para encontrar a su esposo; Rocco se siente feliz al ver a su hija enamorada de un joven que le cae simpático, mientras Jaquino se siente nervioso y asustado al ver cómo está perdiendo a su amada Marcelina.
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| Representación de Fidelio en el Teatro Maestranza de Sevilla |
Cuando comienza el cuarteto se paraliza la acción dramática, ya que los personajes no hablan entre ellos, sino que, en un aparte muy propio del teatro, expresan sus más íntimos pensamientos. La introducción de la orquesta ya revela que no hay acción y los personajes entran cada ocho compases en el orden indicado anteriormente. Todos interpretan la misma melodía que va poco a poco ascendiendo, como si Beethoven quisiera llevarlas a las cotas más altas del pensamiento, pero realizando una disociación entre aquella melodía que cantan y el sentido de lo que piensan. Mientras Marcelina y Rocco se sienten felizmente embriagados, Leonora tiene sentimientos contrapuestos y Jaquino se debate en su dolor.
Se trata de un cuarteto íntimamente maravilloso, digno de cualquier selección de momentos cumbres de la ópera.
Este cuarteto Mir ist so wunderbar está interpretado por Lucía Popp como Marcelina, Gundula Janowitz como Leonora, Manfred Jungwirth como Rocco y Adolf Dallapozza como Jaquino, todos ellos dirigidos en 1978 de nuevo por Leonard Berstein con la Orquesta de la Staatsoper de Viena.
El fracaso de la ópera no solo se debió a la falta del público habitual, sino a un libreto en tres actos con poca acción dramática -nada que ver con las óperas que triunfaban en el momento-, algo confuso en algunas escenas secundarias muy desarrolladas que hacían desviar la atención del público.
Así, algunos de los amigos y protectores de Beethoven lo instaron a revisar la obra, quitando partes que podían considerarse innecesarias y modificando algunos detalles y dejando que los dos primeros actos se fusionaran en uno solo, de forma que volviera a llevarse a la escena con mayor éxito. El compositor se negó apasionadamente a realizar las modificaciones propuestas en una tensa reunión que Joseph Roeckel, el tenor que sustituiría al primer Florestán, nos relata por estar presente en la misma.
El final del acto I muestra uno de esos momentos brillantes que trascienden de lo que la escena presenta. Leonora convence al carcelero de que permita que los prisioneros respiren un poco de aire puro.
La orquesta comienza en las cuerdas muy piano, mientras el oboe entona una melodía -¿quizás el roce del aire en la piel de los prisioneros?-.
Ese roce del aire en los cuerpos, la esperanza que sugiere la libertad, el anhelo de justicia lleva a los prisioneros a entonar este coro en el que los ojos no ven lo que está delante de ellos, sino que son el alma y el corazón las que les hace ver todas esas ideas tan elevadas.
El enlace pertenece a una producción de 2013 de la Berguen National Opera de Noruega y la Lithuanian National Opera dirigida por Oskaras Korsunovas con la Bergen Philharmonic Orchestra y Andrew Litton en la dirección musical.
Así, el 29 de marzo de 1806 se estrena la versión revisada de Leonora, que aún no se llama Fidelio, con menos éxito del esperado.
Stephan von Breuning, amigo de la infancia y padre del joven Gerard von Breuning que protagonizaba Mi vecino se llama Beethoven, publicada en este mismo blog, fue el encargado de remodelar el libreto.
De forma casual fue testigo del encuentro entre el varón Von Braun, director del Theater an der Wien y un furibundo Beethoven en el despacho del primero tras esta representación. Así nos lo narra, siempre según la biografía de los Massin.
El final de la ópera se traslada al patio de la prisión, donde el pueblo se ha reunido para recibir al ministro que, en nombre del rey ha venido a liberar a muchos de los prisioneros. Rocco le informa de la situación en que se encuentran Leonora y Florestán, el ministro reconoce al prisionero, un buen amigo al que creía muerto, y da a Pizarro el castigo que merece por los abusos que ha llevado a cabo.
Beethoven finaliza, como no podía ser de otra manera, con un coro solemne que celebra los grandes ideales: el amor, la libertad y la esperanza. Evocando un tema de su Cantata por la muerte del emperador José II escrita en su juventud en Bonn, el compositor refleja la oscuridad del fanatismo y del despotismo que se convierten en la luz de la Ilustración: "La gente ascendía hacia la luz y la Tierra giraba más feliz que nunca alrededor del sol". Este coro final está cargado de una elevación y una expresividad muy beethovenianas que, además de exaltar los valores de la Ilustración celebran el amor conyugal.
El enlace nos muestra la parte final del coro Heil! Heil sei dem Tag! con que concluye la ópera en una versión en concierto que del Wiener Opernfest de 2005 celebrado en la capital austriaca con la dirección de Seiji Ozawa.
La ópera apenas tuvo varias representaciones y quedó en el olvido durante varios años. Mas algunos fieles seguidores de la obra entre los que se encontraban amigos del compositor y algunos intérpretes decidieron hablar con él y volver a llevarla a la escena. Así, ocho años después del estreno, Beethoven aceptó, con la condición de que le dieran tiempo para remodelar la obra. Propone que el libreto sea modificado por Georg Friedrich Treitske, quien ha colaborado con él en algunas obras y se llevan a cabo los cambios que se consideran necesarios.
Entre Beethoven y Treitske se cruzan algunas cartas durante la colaboración que sirven a Massin para dejarnos conocer algunos detalles sobre la adaptación de una ópera que, desde ahora, se llamará definitivamente Fidelio oder die eheliche Liebe (Fidelio o el amor conyugal) y será catalogada, en todas sus versiones como la Op. 72 de Beethoven.
Así, en mayo de 1814 se estrena la que será la versión definitiva de la ópera ya con el nombre de Fidelio en el Theater am Kämtnertor (Teatro de Carintia) con libreto del citado Treistske.
Una de las novedades de esta versión definitiva es el cambio que se introdujo en el comienzo del Acto II. En las primeras versiones, Florestán cantaba un aria heroica que concluía con las palabras "Florestán ha obrado bien" que se repetía en varias ocasiones. Treistske acabó convenciéndolo de que un prisionero sin esperanzas no es capaz de realizar ningún gesto heroico.
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| Wiener Staatsoper. Fresco de Moritz von Schwind inspirado en la ópera Fidelio |
Así, Beethoven aceptó añadir un texto alternativo: una visión de la primavera y de la libertad que hace incorporarse a Florestán, quien volverá a caer al perder el sentido. El oboe toca en tres ocasiones un fa''', en su máxima altura, como indicación de un hombre al que le cuesta respirar.
El papel de Florestán es poco agradecido en esta ópera, ya que solo tiene este aria y a mitad de la obra, además de tener que interpretar, como un alarido que surge de lo profundo de su ser una nota tan alta como un Sol'' al comenzar inmediatamente después de la introducción orquestal.
El aria Gott! (¡Dios!) con que se inicia el Acto II de Fidelio está interpretada por el tenor alemán Jonas Kaufmann, uno de los grandes valores emergentes de la ópera actual en una representación que se llevó a cabo en la Ópera de Zurich en 2004 bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt.
Siguiendo la citada biografía beethoveniana, es precisamente a este aria a la que el propio Treitschke se refiere cuando narra cómo en fue en su domicilio cuando el compositor se sintió con la inspiración para componerla.
A continuación, los Massin narran, en palabras de Mauricio Kufferath, autor del libro Fidelio cómo surgió la definitiva versión de la obertura de la ópera, la denominada Obertura Fidelio que es la que se utiliza en la actualidad, aunque en su estreno el 29 de mayo de 1814 no llegara a utilizarse por lo precipitado de su composición. Al parecer, en su lugar se interpretó la obertura de Las ruinas de Atenas del propio Beethoven, no la citada de Las criaturas de Prometeo.
La interpretación corresponde a una representación en directo de la ópera con la dirección musical de Sir Simon Rattle.
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Bibliografía y webgrafía consultadas:
- www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
- Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
- Massin, Jean y Brigitte. Ludwig van Beethoven. Editorial Turner. 2011
