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30 mar. 2019

María Callas, mirada de diva

Pocas cantantes han destacado tanto como María Callas. Por un lado gracias a su voz, considerada por muchos entendidos como la mejor del siglo XX. Pero también por su vida fuera del escenario, en la que personificó mejor que nadie el concepto de Diva, un nombre que se asocia a una cantante con una voz extraordinaria, aunque también se le añaden al término ciertos rasgos de carácter endiosado.
No es este un artículo biográfico sobre la cantante, sino un acercamiento a la universal soprano en un momento puntual de su vida en el que se entremezcla lo profesional con lo personal.
1959 es un año crucial en la vida de María Anna Cecilia Sofia Kalogeropoúlos, una neoyorkina cuyo padre farmacéutico abandonó su Grecia natal para emprender la aventura americana con su esposa Evangelina, cambiando el apellido por el más fácil y sonoro Callas.
En ese año preciso, María se enfrenta a tres momentos cruciales en su vida: se desmorona su matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, comienza a notar un preocupante cambio vocal y, paralelamente, establece una relación que supone definitiva con Onassis.



En Divas rebeldes, Cristina Morató escribe sobre mujeres que han marcado con su personalidad el siglo XX. María CallasCoco Chanel, Eva Perón, Audrey Hepburn, Barbara Hutton, Wallis Simpson o la misma Jackie Kennedy, tan estrechamente relacionada con la cantante por las circunstancias, son las personalidades femeninas que desfilan por este libro. La periodista y escritora indaga, analiza y muestra la personalidad, el inconformismo, la autenticidad de la vida de estas mujeres, modelos en su vida y también en su ser y estar de divas.

María Callas en su caracterización de Tosca para el Covent Tarden de Londres (1964).

El 19 de diciembre de 1958, María Callas canta un recital en París en un concierto benéfico para la Legión de Honor. Allí estaban Aristóteles Onassis y su esposa entre los invitados del Palais Garnier para asistir a la que se consideró la celebración más fastuosa después de la Segunda Guerra Mundial y por la que la cantante cobró los honorarios más grandes de la historia de la ópera hasta ese momento, cinco millones de francos. Onassis decidió en ese momento cortejar a la cantante.



Uno de los autores consagrados de la ópera belcantista, Vincenzo Bellini dejó poco más de una decena de obras antes de morir con treinta y cuatro años de edad. Su carrera comenzó con Adelson e Salvini, Bianca e Fernando, a las que siguió Il pirata en 1827, momento en el que decide componer una obra por año, para mantener tanto la calidad de su obra como su estatus de compositor más remunerado de la ópera italiana del momento.
Para Il pirata colabora con uno de los grandes libretistas de la época, Felice Romani, un escritor que solía coger sus argumentos de novelas y obras teatrales de éxito. En este caso se basó en Bertram, una obra de teatro en francés del comienzo de la década de 1820 que a su vez adaptaba otra obra inglesa, Bertram, or the Castle of Saint-Aldobrand, escrita por el clérigo Charles Robert Maturin que, con el apoyo de Lord Byron, triunfó en Londres en 1816. Personajes como los piratas, los proscritos y fuera de la ley gozaban de cierta reputación entre los autores del romanticismo inicial, como el caso de Espronceda y su Canción del pirata o la novela de Walter Scott, El pirata.


A partir de la obra teatral francesa, Romani elaboró un texto en que transformó un drama de horror en el libreto para Bellini. Gualterio pasó de ser un personaje quasi satánico a un amante despechado, enemigo político de Ernesto a quien conduce a la muerte. Imogene hubo de casarse con este para salvar a su padre, pero de quien está enamorada es del primero. Al descubrir Gualterio que han tenido un hijo piensa en cómo vengarse.
En un duelo Gualterio vence y mata a Ernesto, pero es condenado a muerte. En esta situación, Romani y Bellini suavizan la trama teatral en que Imogene, en su desesperación mata a su hijo. En la ópera, Imogene, con su hijo de la mano y totalmente trastornada mentalmente interpreta una de las escenas de locura tan del gusto de la ópera romántica, antes de que las trompetas anuncien la ejecución de su amado Gualterio, mientras su criada Adele anuncia que esta ejecución será la causa de la muerte de Imogene.
Il pirata fue la obra que encumbró a Bellini en un momento en que logró mostrar una independencia del estilo de Rossini que era el que predominaba en ese momento. Tras años en que apenas fue cantada, fue precisamente en enero de 1959 en una producción del Metropolitan Opera House de Nueva York cuando fue recuperada por María Callas, volviendo a entrar en el repertorio desde entonces.
En el segundo y último acto se producen los momentos que traemos a esta entrada, conocidos como la Escena de locura de Imogene formada por las arias Oh, s'io potessi dissipar y Col sorriso d'innocenza.



Entre las fechas señaladas y mayo de 1959, la relación entre María Callas y Meneghini comienza a hacer aguas, la soprano comienza a evidenciar ciertos cambios en su voz y realiza varios recitales por distintos lugares europeos. En mayo cantó, entre otros lugares, en Barcelona y Hamburgo y en junio dio el recital de Londres al que se hacía referencia en el texto anterior.



La interpretación que nos acompaña se realizó en Hamburgo el 15 de mayo de 1959 bajo la dirección de Nicola Rescigno, uno de los directores habituales de María Callas junto con Tulio Serafín.
Apenas una decena de días antes, el 5 de mayo, la Callas estuvo por primera y única vez cantando en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Después de una primera parte que en la época tildaron de fría y por debajo de las expectativas, ya que cantó arias consideradas de poca dificultad para una cantante con tanto nombre, tras el descanso, se ganó al público que finalizó el concierto llenando de flores el escenario. La última pieza que interpretó es este final del Segundo Acto de El Pirata de Bellini.
El programa de mano de aquella actuación en Barcelona la presenta como Maria Meneghini Callas, la diva del siglo y lo comparto en este enlace: Programa del recital. En él se hace una semblanza de la cantante, su repertorio operístico y las piezas del recital. La publicidad de la época también aparece en el folleto, todo un documento histórico disponible en el Dipòsit digital de documents de la UAB (Universidad Autónoma de Barcelona)
El recital de Hamburgo tiene la particularidad de que fue emitido en directo por televisión, un detalle que denota la importancia del mismo. De toda la actuación, sólo está disponible en la actualidad en vídeo en YouTube el final del concierto, mientras el resto está editado en el álbum María Callas - Live in Hamburg 1959, donde también aparece el recital que dio en la misma ciudad alemana en 1962. Curiosamente, este último estuvo dirigido por el longevo Georges Pétres, quien dirigió el Concierto de Año Nuevo de Viena en 2010, ¡casi cincuenta años después! a la edad de ochenta y cinco años.


En esta ocasión el libreto no se sigue de forma litearal, ya que para la interpretación se han suprimido las intervenciones que no sean las de Imogene, una practica habitual en este tipo de recitales.
El realizador de la transmisión televisiva tuvo el detalle de filmar esta escena con un único plano de la cantante. En los recitales no se interpretan las escenas, pero la mirada de la Callas, sus gestos, la expresividad de sus ojos ayudan a situarnos en la escena teatral que estamos escuchando. Durante los primeros minutos la música introduce la escena y ver estos primeros planos de la cantante, el dolor que muestran, la intensidad de la expresión nos deja totalmente pendientes de su mirada de diva. Dada la antigüedad del vídeo, hay algunos momentos en que sonido e imagen no son lo perfectos que estamos acostumbrados, pero nos dan una imagen perfecta de la importancia y el valor de la voz y la personalidad de María Callas.


Hay años que, por diversas razones, tienen un encanto especial.

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Bibliografía consultada:
  • www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
  • Morató, Cristina. Divas rebeldes. Plaza & Janés 2010. ISBN 9788401390807
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
  • Alier, Roger. Guía universal de la Ópera. Ediciones Robinbook, S. L. 2007, Barcelona. Ma non troppo.
Webgrafía:

23 mar. 2019

Un encuentro entre dos genios

Con frecuencia tenemos ideas distintas, formas diferentes de entender la vida, concepciones diversas de cómo vemos la realidad y cómo la afrontamos. El arte, como todas las manifestaciones humanas, también nos ofrece puntos de vista distintos que van, desde una evolución a lo largo del tiempo, adaptándose a las diferentes formas en que la sociedad afrontaba la realidad hasta el enfrentamiento por distintos puntos de vista en el mismo momento histórico.
Pensar en nuestros días en distintas personas conocidas del mundo de la literatura, la música, la pintura, la arquitectura o cualquiera de las manifestaciones con que expresamos la realidad es una interesante forma de entender, aprehender y respetar los distintos puntos de vista. Pensar, por ejemplo, en algunos de los cantantes que triunfan en el panorama mundial con sus giras internacionales y conciertos multitudinarios o un intérprete de música clásica y las diferencias que hay entre las formas que cada uno tiene de acercarse a su pasión a la vez que encontrar las similitudes entre ambos es una idea interesante.
De la misma forma podríamos pensar en escritores reconocidos en el panorama internacional y recrear cómo sería un encuentro entre ellos dialogando sobre cómo siente la escritura un autor de best-sellers o un poeta.
En esta entrada te acerco a un encuentro que se produjo en la realidad entre dos grandes músicos de su época. Dos personas que, además de su amor por la música y el hecho de vivir de su composición, la afrontaron de forma radicalmente distinta y con diferentes resultados. Asistiremos a una conversación entre dos grandes autores en la única ocasión en que se vieron. ¿Cómo afrontaron esta cita? ¿Qué concepto tenía el uno del otro? Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Mucho se ha escrito sobre Beethoven, su importancia como compositor y todo lo que aportó a los nuevos caminos por los que la música se desarrolló a partir de sus obras.
En 1822, Beethoven acababa de finalizar la composición de su Missa Solemnis y se encaminaba a dedicar todo su esfuerzo compositivo a finalizar la Novena Sinfonía, una de las obras cumbres de la música de todos los tiempos y de cuya creación tratamos en este blog en Berstein, Beethoven & Berlin.
En la interesante y profusa biografía Ludwig von Beethoven de Jean y Brigitte Massin, se narra un encuentro que el compositor de Bonn tuvo con uno de los autores musicales que más éxito tenían en aquellos momentos, Gioacchino Rossini. Beethoven tenía una opinión poco amable hacia la obra del italiano: "Rossini llegaría a ser un gran compositor si su profesor le hubiera enseñado algunas reglas", cuentan que llegó a comentar.
El caso es que Rossini triunfaba en toda Europa y en el verano de 1822 se dirigió a Viena en compañía de su reciente esposa, la soprano española Isabel Colbrán. En estas circunstancias, aprovechó la ocasión para conocer a uno de los compositores que más admiraba, junto con Haydn y Mozart.
Los Massin lo narran de la siguiente forma:


La forma en que uno y otro compositores se enfrenta a la música es totalmente diferente. Beethoven lo hace desde el profundo conocimiento de las formas y estilos para modificar sobre ellos, para crear un nuevo mundo de armonías, disonancias, estructuras que acabarán con la irrupción del romanticismo tras el período neoclásico anterior. Los caminos que abrió a partir de su Sinfonía Heroica hicieron que se le considerase el genio más original de la música europea, abriendo el camino que siguieron la mayor parte de los compositores del XIX.
Rossini es un compositor que basó su obra en la emoción y el aplauso del público, llevando la ópera bufa a su máximo desarrollo. Influido especialmente por dos personas, su esposa Isabel Colbrán y Domenico Barbaja, uno de los más habilidosos empresarios musicales de la época, a quien apodaban el "Virrey de Nápoles" y que pasó de camarero a empresario operístico nada menos que en Nápoles, Milán y Viena
El Cisne de Pésaro, como se le llamó, compuso cerca de cuarenta óperas con un estilo muy peculiar en el que predominaba lo que se llamó el crescendo rossiniano, una técnica que consiste en la repetición de diversos compases por parte de la orquesta en la que algunas secciones de instrumentos entran de forma gradual y al mismo tiempo, mientras realizan un crescendo (aumento de volumen) seguido de una aceleración en el tiempo que lo lleva hasta casi el delirio. El ejemplo más conocido es el de la obertura de El barbero de Sevilla.
Aproximadamente la mitad de sus óperas son consideradas serias, mientras quince son óperas bufas en las que Rossini muestra su genio compositivo. 
Tras el éxito de El barbero de Sevilla (1816), el año siguiente compone La Cenerentola (La cenicienta), basada en el conocido cuento de Perrault. Como muestra de su estilo, en el segundo acto de esta obra, Rossini introduce un sexteto para seis voces diferentes que van desde la soprano al bajo y en el que los personajes reflexionan sobre la trama Questo è un nodo avviluppato (Esto es un nudo enmarañado) en un aparte con el público que se mueve entre el juego de palabras y la aliteración.



El enlace pertenece a un bis que se realizó en el Tchaikovsky Hall de Moscú en marzo de 2015 con la interpretación de la soprano Lucia Martin Carton, la mezzosoprano Lea Desandre, el contratenor Carlo Vistoli, el tenor Nicholas Scott, el barítono Renato Dolcini y el bajo John Taylor Ward, acompañados por Les Arts Florissants y su alma mater y director William Christie. Si la cara refleja los sentimientos, aquí quedan expresados los que Rossini quería transmitir.



Jean y Brigitte Massin continúan narrando en su biografía sobre Beethoven el encuentro entre ambos compositores. En esta ocasión Rossini entra en más detalles al recordar a Wagner el encuentro que tuvo lugar entre ambos.



Al terminar el encuentro entre ambos, Rossini se sitió deprimido al comprobar en qué condiciones vivía el mayor compositor, mientras él era admirado en toda Europa y vivía en la abundancia.
Según cuenta, esa misma noche asistió a una cena de gala en la que pudo comprobar cómo la aristocracia y la burguesía vienesa lo admiraba en la misma medida que abandonaba a Beethoven, por lo que sugirió una suscripción para asegurarle unas rentas, propuesta que no tuvo ninguna repercusión.



La única incursión en la ópera de Beethoven es Fidelio (Fidelio oder die eheliche Liebe, Fidelio o el amor conyugal), una obra estrenada en 1805 que fue varias veces revisada, presentándose la versión definitiva en 1814.
Beethoven no tiene el genio para la escena de los compositores de ópera, por lo que su obra es a la par irregular y sublime, moviéndose entre lo que podríamos llamar una ópera sinfónica o una sinfonía operística. Su acción se acerca a una novela e incluso a una ópera, pero su música tiene una concepción sinfónica, en la que podemos citar las cuatro oberturas que llegó a componer para las distintas versiones.
Basada en un hecho real ocurrido en plena Revolución Francesa en que una aristócrata se disfrazó de hombre para liberar a su esposo de la prisión, hubo una primera versión como ópera cómica de Pierre Gaveaux en 1798 llamada Léonore ou l'amour conjugal. Beethoven y el libretista Joseph Sonnleithner se inspiraron en ella para crear esta ópera que, en su estreno se tituló de esta forma en alemán, aunque, debido al poco éxito, cambió su nombre a Fidelio en la versión definitiva de 1814.
Aunque la acción está situada en una prisión cercana a Sevilla, su concepción es atemporal y se basa en el concepto de libertad, lo que propició que tras la Segunda Guerra Mundial la mayoría de teatros de ópera europeos la incluyeran en sus repertorios. 


Retrato de Beethoven por F. G. Waldmüller (1823), un año después del encuentro


En su lucha para liberar a su Florestán de una injusta condena a muerte por razones políticas, Leonor, disfrazada como Fidelio, entra en la prisión para ganarse la confianza de los carceleros y poder salvar a su amado.
En el primer acto Fidelio aparece en escena con unas cadenas, lo que hace pensar a Rocco que quiere a Fidelio como yerno e interpreta de forma errónea su atracción por Marcelina, hija de Rocco. Estos y Jaquino cantan un cuarteto sobre el amor que Marcelina tiene por Fidelio, Mir ist so wunderbar (Un maravilloso sentimiento me llena), al que también se conoce como El  cuarteto del canon. En ella, el tiempo se ralentiza, la acción da paso a los sentimientos, la música, las facciones de los personajes, sus palabras dejan entrever los pensamientos.



El enlace nos muestra una producción de hace varias décadas de este cuarteto interpretado por Elizabeth Gale, Elisabeth Sodestrom, Ian Caley y Curt Appelgren desde el Festival de Ópera de Glyndebourne con la London Phylarmonic Orchestra dirigia por Bernard Haitink. La expresión de los sentimientos por parte de los intérpretes hacen esta pieza incomparable con la anterior.


Como muestra del carácter de Rossini, en una de sus últimas obras, la Pequeña Misa escribió en su dedicatoria, sin duda con Beethoven en el recuerdo: "Bon Dieu: la voilà terminée, cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire, ou bien de la sacré musique? j'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien' Peu de science, un peu de coeur, tout est là. Sois donc béni et accorde-moi le Paradis"


Caricatura de Rossini por Etienne Carjat cuando el compositor vivía en París
"Buen Dios: contempla terminada esta pobre y pequeña misa. De verdad que es música sagrada que acabo de escribir, ¿o quizás algo de música maldita? Sabéis bien que yo nací para la ópera bufa. Poca ciencia, un poco de corazón, eso es todo. Sé pues bendito y concédeme el Paraíso".

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Bibliografía consultada:
  • www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
Webgrafía:
  • http://hispano-historia.blogspot.com/2015/01/el-encuentro-entre-beethoven-y-rossini.html (21/03/2019)
  • https://laopera.net/beethoven/mir-ist-so-wunderbar-cuarteto-de-fidelio-beethoven
  • http://www.temasdepsicoanalisis.org/2012/01/01/rossini-el-musico-de-la-voz/
  • https://www.jotdown.es/2012/02/tsevan-rabtan-el-misterio-rossini/

16 mar. 2019

Verdi, un trovador y tres árboles

¿Qué interés tiene una obra del período romántico en nuestras vidas? ¿Qué nos puede aportar? O, planteándolo de otra forma diferente, ¿por qué dedicar un tiempo a leer sobre una ópera estrenada hace mucho tiempo?
Aprovechando que en estos días se representa en el Teatro Maestranza de Sevilla la ópera Il Trovatore, dedicamos una entrada en el blog para acercar esta obra, dar a conocer su origen español, algunos detalles sobre la misma, las reacciones del público en su estreno y presentar algunos de su números más conocidos, muchos de los cuales hemos escuchado, aunque no sepamos que pertenecen a esta obra. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



La ópera Il trovatore surge de Verdi a partir del drama El trovador. Un español nacido en Chiclana (Cádiz), Antonio García Gutiérrez, propició que Giuseppe Verdi compusiera dos óperas a partir de obras suyas: la citada y Simón Boccanegra. De todas las obras teatrales que compuso, la primera de ellas fue la que utilizó Verdi para una de las óperas que el compositor italiano situó en España.
El Trovador es, según refleja Antonio García Gutiérrez en su comienzo, "un drama caballeresco en cinco jornadas en prosa y en verso" y se convirtió en la obra con la que se inició en nuestro país el drama romántico. Su estreno se produjo el 1 de mayo de 1836 en el Teatro del Príncipe de Madrid y, según algunas informaciones, fue el mayor éxito en la historia del teatro español, hasta tal punto que no se hablaba de otra cosa en la capital que de este drama caballeresco, no solo en lo teatral, sino también en lo literario, ya que la primera edición que se publicó se agotó en dos semanas. Parte del éxito de la obra se debe en cierto modo al momento social e histórico en que se estrena, sin llegar a ser tan excepcional la obra.
La primera jornada de este drama se titula El duelo y tiene un comienzo que el mismo Verdi casi parafraseó en su ópera.
En él se plantea un suceso acaecido años atrás y que va a desembocar en el drama que se desarrollará más adelante.



Casi dos décadas después del estreno de esta obra comenzó Verdi su trabajo para convertirla en ópera. En abril de 1851 le encargó a su libretista Salvatore Cammarano que comenzara a trabajar en la nueva obra. Verdi no encontraba de su gusto el trabajo de una forma conservadora de Cammarano cuando este falleció en julio de ese año dejando inconcluso el cuarto acto y parte del tercero. En esa situación se negó a modificar el trabajo de su colaborador: "No cambiaremos ni lo más mínimo de la obra de nuestro pobre amigo, cuya memoria quiero respetar más que ninguna otra cosa", escribió en una de sus cartas (1). De esta forma, encargó que terminase el libreto al poeta León Emanuele Bardare.
Tras un comienzo que recoge el texto de García Gutiérrez con una fidelidad teatral enorme, el Segundo Acto llamado La gitana comienza con uno de esos momentos que para muchos son conocidos y recordados de la ópera, el Coro de gitanos que, junto con el Va Pensiero de su Nabucco o el Brindis de La Traviata, pasa por ser de los más populares de la ópera mundial y de Verdi en particular.



Como reflejan los créditos, el enlace pertenece a una producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona con el coro y la orquesta titulares de la temporada 2016/2017 con la dirección escénica de Joan Anton Rechi y la musical a cargo de Daniele Callegari.


Crítico musical estadounidense, Alex Ross es colaborador de The New Yorker donde escribe desde hace más de dos décadas. Su primera incursión multitudinaria en el mundo editorial con El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música (The rest is noise: Listening to the Twentieth Century) lo lanzó a la popularidad. 
Su siguiente aparición fue con Escucha esto, una recopilación de artículos suyos aparecidos en The New Yorker en que se rebela ante la música clásica, no por su concepto ni su sonido, sino por el nombre, ya que engloba una idea que, en la primera imagen que nos aparece es la de una música compuesta hace tiempo, mucho tiempo, lo que supone que escucharla se convierta en una opción poco habitual, perdiéndose quien no lo hace una gran parte de la cultura.



En Escucha esto, Alex Ross habla de la fuerza, la importancia y el rebuscado argumento de Il Trovatore de Verdi en estos términos.



Inmediatamente después del Coro de Gitanos, comienza la primera intervención de la gitana Azucena, un personaje de vital importancia en la ópera. Se trata de la única vez en una obra de Verdi en que una madre desarrolla un papel relevante y quitando parte de importancia a la misma protagonista Leonora. El hecho de que Luigia, la madre del compositor, hubiera fallecido meses antes quizás tuviera que ver con este protagonismo y el ambiente fatalista y tenebroso de la ópera.
Escenografía y vestuario de Markus Lüpertz basada en la obra de Picasso. Ópera Alemana del Rin, Düsseldorf (1996)

Stride la vampa (FLamean las llamas) es una balada en dos estrofas, no un aria, con que Azucena describe la misma historia que se narra al comienzo de la obra, pero contada desde el punto de vista de la ajusticiada, ya que ella es la hija de la gitana que quemaron en la hoguera. Los breves y abruptos motivos del canto y el flamígero y sugerente acompañamiento orquestal provocan una imagen horrible. El contraste dramático entre la escena del coro de gitanos y la historia de Azucena marca el tono tenebroso y oscuro de la ópera.



La escena en que Azucena canta el aria Stride la vampa pertenece a una producción del Metropolitan Opera House de New York de la temporada 2017/2018 y está interpretada por Anita Rachvelishvili bajo la dirección de Marco Armiliato.


Posiblemente la biografía más interesante aparecida en los últimos años sobre Verdi sea la escrita por Ángeles Caso con el título de Giuseppe Verdi. La intensa vida de un genio.
En ella, la escritora asturiana realiza una profunda y amena revisión de la vida del compositor de Busseto con una concienzuda investigación sobre su vida y su obra. 
Il trovatore está compuesta en un momento de vital importancia en la vida de Verdi. En 1851 estrenó Rigoletto, mientras que dos años después subieron a la escena por primera vez la obra a la que dedicamos esta entrada y La traviata. Este Trilogía de Verdi como se la suele llamar representa la consolidación del compositor en Italia y el fin de lo que él mismo llamó sus "años de galera", ese periodo de tiempo en que se veía forzado a componer sin descanso y con pocas posibilidades de elegir obras o de rechazar encargos. 
Desde ese momento, Verdi puede elegir qué componer y ser él mismo quien marque los tiempos de composición y los lugares donde desea estrenar sus obras. Si en ese año hubiera decidido dejar la composición con apenas cuarenta años ya pasaría a la historia de la ópera, de la misma manera que Rossini se había retirado con apenas treinta y siete.


Este Miserere que de tal forma impresionaba a Berlioz se desarrolla en el Acto Cuarto titulado El suplicio. Después de cantar el aria D'amor sull'ali rosee (Sobre las alas rosadas del amor) comienza a oírse en la lejanía un Miserere cantado por los monjes sobre el que se superpone la voz de Manrico preso a la espera de su ejecución en la torre de la Aljafería, mientras Leonora, en escena, expresa su sufrimiento. La mezcla de las voces es una maravillosa creación de Verdi que ofrece un clímax extraordinario antes del trágico desenlace. Es una escena en que Azucena se mueve entre la vigilia y el sueño, los recuerdos del horror y la realidad que se acerca con la suerte de Manrico.


El estreno de estas tres obras dejó una sensación de triunfo que le acompañó por mucho tiempo y que aún tiene una presencia física en su finca de Sant' Agata, donde residió todo el tiempo que sus compromisos se lo permitieron. 

Boceto escenográfico de L. Zuckermandel-Basserrmann para el Teatro Municipal de Münster (1936)
Allí puso en marcha un jardín y un parque en los que hizo plantar diversas flores y árboles. Según una de sus costumbres, algunos éxitos de sus óperas fueron celebrados con la siembra de algunos árboles. Aún hoy es posible recordar en esta finca tres árboles que representan los éxitos de esta Trilogía de Verdi: El plátano de Rigoletto, el roble de Il Trovatore y el sauce llorón con que celebró La Traviata.
El éxito de Il Trovatore es inimaginable en el mundo de la ópera actual, pero comparable con los grandes acontecimientos musicales o deportivos de nuestros días. 
Volviendo a la biografía de Ángeles Caso, podemos hacernos una idea de cómo se desarrollaron los acontecimientos.


La música de Il Trovatore está cargada de melodías que se pusieron de moda con una fuerza irresistible que han superado el paso del tiempo pese a lo intrincado de la trama.
Pese a que Verdi escribió a Cammarano mostrándole su deseo de acercarse a una obra que ya buscaba el "drama continuo" como recoge Ángeles Caso en su obra: "En cuanto a la distribución de los números, le diré que a mí, cuando se me ofrece poesía que se pueda poner en música, todas las formas, todas las distribuciones me parecen buenas, y si son nuevas y raras me gustan todavía más. Si en las óperas no hubiese ni cavatinas, ni dúos, ni tríos, ni coros, ni finales, etc., etc., y la obra entera fuese (me atrevo a decir) un solo número, lo encontraría más razonable y justo."
Como comentábamos más arriba, la forma clásica de componer del libretista y su repentino fallecimiento, hicieron que Verdi utilizara esta forma clásica de plantear la obra pese a sus gustos diferentes. Este estilo nos ha proporcionado el placer de disfrutar uno de los números más espectaculares de la historia de la ópera en la voz de Manrico.
El tercer acto, titulado El hijo de la gitana concluye con una de las piezas más impresionantes de las óperas verdianas. Enrico canta Di quella pira (De esa pira), una cabaletta que se suele finalizar con un Do4 (do sobreagudo), el famoso Do de pecho, aunque en la partitura original no está escrita tal nota.
El enlace nos muestra una inolvidable interpretación de Luciano Pavarotti en el Metropolitan Opera House de Nueva York de 1988 donde podemos disfrutar del timbre único e inconfundible, la facilidad para emitir la voz y el potente e impresionante do de pecho final.



Momentos como el inicio del acto tercero con el Coro de soldados Or co' dadi, la cabaletta de Leonor Tu vedrai che amore in terra del acto cuarto o alguna de sus arias, dúos y tríos hacen de este Il Trovatore una ópera interesante y que aún tiene cabida en el repertorio de los grandes teatros de ópera.

Si tienes ocasión y tiempo y deseas adentrarte en esta ópera, te enlazo con un vídeo de Il Trovatore completo con subtítulos en castellano en una producción de 2017 del Teatro Regional de Maule en Talca (Chile), un montaje que fue premiado como la mejor Producción escénica de ópera de ese año por el Círculo de críticos de artes de Chile. Los papeles principales fueron cantados por el tenor Giancarlo Monsalve como Manrico, la soprano Paulina González como Leonora, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Azucena y el barítono Omar Carrión como el Conde de Luna. Francisco Rettig dirigía la representación con la Orquesta Clásica del Maule.


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Bibliografía consultada:
  • (1) Caso, Ángeles. Giuseppe Verdi. La intensa vida de un genio (2001). Temas de Hoy, S. A.
  • Ross, Alex. Escucha esto (2012) Ed. Seix Barral, S. A. Biblioteca Los tres mundos.
  • www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)

9 mar. 2019

Cambiar para que nada cambie

Hay ambientes y situaciones que se prolongan en el tiempo y, cuando todo va cambiando con el paso de los años siguen con los mismos condicionantes que en sus orígenes. 
Situaciones como las que cierta nobleza terrateniente prolongan en la Italia de finales del ochocientos y comienzos del novecientos vienen de las relaciones feudales y se alargan en ambientes rurales herméticos. Aparece así el duro contraste entre las grandes posesiones de nobles con títulos, personajes importantes por su riqueza frente a las pasiones y vidas de los habitantes de esos entornos cerrados en los que las relaciones son endogámicas, llegando a generarse conflictos que pasan de unas generaciones a otras.
Te propongo una mirada a la Italia rural de finales del XIX y comienzos del XX en acompañados con textos y músicas de dos autores como Giuseppe di Lampedusa y Pietro Mascagni. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Para comenzar, el texto nos acerca a la obra de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, príncipe del mismo nombre y duque de Palma di Montechiaro. Su obra más conocida e inédita hasta su muerte es Il Gattopardo, una novela conocida por la versión cinematográfica de Luchino Visconti y protagonizada por Burt Lancaster. Narra las vivencias de Don Fabrizio Corbera, príncipe de Salina y su familia entre los años 1860 y 1910 en Sicilia.



Una de las ideas enunciadas en la novela señala la capacidad de los sicilianos para adaptarse a los diferentes gobernantes que la isla ha tenido a lo largo de la historia, a la vez que señala la intención de la aristocracia gobernante de aceptar los cambios más o menos revolucionarios para poder seguir conservando su poder e influencia: "Se vogliamo he tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi" (Si queremos que todo siga tal como está ahora, es necesario que todo cambie). Esta idea, conocida como gatopardismo en ciencias políticas trae la paradoja que indica la voluntad de "cambiar todo para que nada cambie".



Las obras de Pietro Mascagni (1863-1945) pertenecen al verismo, el movimiento que imperaba en la música operística italiana de fines del XIX y principios del XX, continuador natural del Belcantismo.
La ópera verista recoge en sus argumentos sucesos de la vida real, extraídos tanto de obras literarias como del rumor popular y su contenido es altamente dramático, muy a menudo melodramático.
El triunfo de Mascagni en un concurso de ópera permitió que esta obra pasara a la historia por su composición rápida (se terminó en dos meses) y por el hecho de que su autor no volviese a triunfar. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en Roma en 1890. Su Cavallería Rusticana le dio fama mundial, pero le puso el listón excesivamente alto. 
Se trata de una ópera de un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor. El título de la obra alude al código del honor en una comunidad aldeana, algo así como "Caballerosidad campesina".



El momento cumbre es violento, con un duelo fuera del escenario. Los protagonistas expresan en poderosos solos el fiero orgullo que origina la violencia, y unos coros sólidamente construidos realzan la fuerza colectiva.
Regina Coeli es una pieza religiosa para ser cantada en el rito litúrgico, pero que Mascagni lleva al escenario tomando parte protagonista en el primer acto de Cavallería Rusticana, siendo una de las piezas más conocidas de la ópera junto con el coro de inicio y el Intermezzo.
Situémosnos. Día de fiesta en un pueblo de Sicilia. En la procesión de Pascua de Resurrección, todo el pueblo entona un himno de Pascua (Regina Coeli Laetare) en el cual Santuzza y el coro entremezclan sus voces con las plegarias.

La primera versión que te presento pertenece a una representación llevada a cabo en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona donde el personaje de Santuzza fue cantado por Ildiko Konmlosi.



La última mirada, a la que se le resta su dramática fuerza escénica, pero en la que se le gana una mejor sonoridad está interpretada en su parte solista por una cantante asidua de este blog, le mezzosoprano Elina Garança.


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1 mar. 2019

Réquiem para vivir

Hay obras cuyos títulos indican inequívocamente su contenido y nos hacen acercarnos o mantener las distancias con ellas.
La palabra Réquiem nos evoca una ceremonia fúnebre con la que queremos mantener las distancias. Máxime en este tiempo en que las personas mueren y desaparecen sin más frente al excesivo respeto o culto a los familiares fallecidos que existía en nuestra cultura en otras épocas.
Hay obras de este tipo que han trascendido a este significado y forman parte de nuestra cultura, al menos de oídas: Los Réquiems de Mozart, de Verdi o Berlioz nos suenan consciente o inconscientemente, ya que sus músicas han aparecido en diversas películas o bandas sonoras.
También en la literatura hay novelas que introducen en su título este concepto como el Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sénder, el Libro de Réquiems de Mauricio Wiesenthal o Réquiem por el sueño americano de Noam Chomsky.
El azar ha querido que en estas últimas semana haya alternado dos obras con esta palabra en su título, lo que me ha animado a unirlas en esta entrada del blog. 
Por un lado, los componentes de la Coral Polifónica Municipal de La Palma del Condado participaremos el domingo 3 de marzo en el Réquiem de Fauré que se interpretará en el Auditorio Manuel de Falla de Granada. Por otra parte, un libro que se ha hecho entrañable e imprescindible y me ha acompañado durante los últimos meses.
Te propongo un recorrido por dos obras que nos acercan a la idea del réquiem desde dos perspectivas culturales distintas y celebrando la vida. Nos acompañan obras de Fauré y Wiesenthal. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



No conocía ni las obras ni la existencia de Mauricio Wiesenthal, un escritor ante el que caí rendido en el único libro -hasta ahora- que he le leído. Ha sido profesor de Historia de la Cultura en la Escuela Superior de Comercio de Cádiz, se nos aparece como un impenitente viajero, conferenciante invitado en multitud de universidades, políglota consumado, una persona de una cultura densa y un prolífico escritor.
En sus obras predomina lo diverso, la variedad de estilos que van desde los libros de historia a los ensayos, de la novela a la poesía, de los libros de viaje a los de enología, publicados tanto en español como en inglés, francés, italiano o el alemán de sus orígenes familiares. Obras como La hispabundia (su última publicación, en 2018), Rainer María Rilke: El vidente y lo oculto, Perdido en poesía, El viejo León Tolstoi: un retrato literario, El esnobismo de las golodrinas, Libro de Réquiems, Diccionario de Ingenio, Marraquech, fantasía en el palmeral o Siguiendo mi camino acompañan sus escritos sobre el vino, del que es un prolífico escritor, junto a obras sobre las culturas precolombinas americanas.


Libro de Réquiems es una obra que parte de la memoria, recoge los seguimientos e investigaciones que Wiesenthal ha realizado durante años tras las figuras europeas que lo impresionaron por su cultura y su contribución a la creación de un espacio cultural único en el mundo, fruto de la unión en un gran mosaico de las teselas que forman la multiculturalidad de las regiones, los países y las metrópolis europeas.
La historia, la génesis de este Libro de Réquiems, está narrada por el mismo autor en el prólogo.



Nacido en Pamiers (Francia) a mediados del siglo XIX, Gabriel Urbain Fauré es el único con aptitudes y talento musical de sus hermanos. Educado en l'École Niedermeyer una vez que sus padres comprobaron el talento de su hijo, fue discípulo de Camile Saint-Saëns con quien le unió una amistad que mantuvo a lo largo de toda su vida.
Entre los veinte y los sesenta años fue organista en varias iglesias, entre ellas las de Saint-Sauveur en Bretaña y St. Sulpice y La Madeleine en París. Con treinta años realizó un viaje a Alemania donde quedó entusiasmado con algunas obras de Wagner, aunque no llegó a influir en su estilo compositivo.
En 1896 accedió a la Cátedra de Composición del Conservatorio de París, donde llegó a ocupar su dirección entre 1905 y 1920, además de fundar la Societé Nationale de Musique con Saint-Saëns. En estos años inició un cambio en su estilo musical a partir del Premier quintette pour piano et cordes (Primer quinteto para piano y cuerda, 1906). En su labor docente invitaba a sus alumnos a encontrar sus propios estilos, llegando a contar entre sus discípulos a personalidades como Maurice Ravel, Jacques Aubert, la influyente Nadia Boulanger o el rumano Georges Enesco.



Su obra abarca más de una centena de composiciones que oscilan entre las partituras para piano y órgano solistas, música instrumental, así como canciones para voz solista y piano y otras de tipo coral. De sus primeros años es el Cantique de Jean Racine, una composición a partir de la obra del dramaturgo francés, su Pavana para coro y orquesta y el Réquiem para orquesta, soprano y barítono solistas y coro. De entre sus canciones, en este blog le dedicamos una entrada a Au bord de l'eau con la interpretación de la personal voz de Elly Ameling.
El Réquiem de Fauré comienza con el Intröit et Kyrie (Introducción y Kyrie), piezas en las que se ruega el perdón de forma solemne y una tonalidad oscura (re menor, la misma que el Requiem de Mozart) que se refuerza con la rotundidad expresiva de los metales de la orquesta. La voz del coro se superpone a este sonido grave orquestal con el que Fauré casi se diría que arrulla a la muerte.
La interpretación que nos acompaña cuenta con la Orchestre de Paris y el Choeur de la misma con Stephen Betteridge como director del coro con la dirección de Paavo Järvi.
En el siguiente enlace puedes seguir las letras de las piezas y sus traducciones: Réquiem.


Por el Libro de Réquiems desfilan personajes  como Dostoievski, Coco Chanel, Tolstoi, Zweig, Chopin, Mozart, Isadora Duncan, Oscar Wilde, Nieztche, Alfonsina Storni, Lord Byron, Verdi o Beethoven entre otros muchos, cuyas vidas se cruzan y entrelazan en los lugares por los que transitaron y vivieron, las ideas por las que coincidieron o divergieron o las miradas con las que se encontraron o esquivaron.
Wiesenthal continúa en su prólogo sobre las condiciones en que pensó editar su libro, fuera de los cauces habituales de publicación y las respuestas que obtuvo una vez que la obra vio la luz.


El compositor americano Aaron Copland analiza la obra de Fauré señalando que, como en todos los autores, en el francés se pueden observar tres etapas: temprana, media y tardía pero "Los temas, las armonías, la forma, todo ha permanecido esencialmente igual, aunque en cada nueva obra se vuelven más frescos, más personales, más profundos".
La vida adulta de Fauré comenzó con un momento esencialmente feliz. Hasta que su matrimonio comenzó a hacer aguas y el músico pasó por una etapa poco creativa y algunos fracasos como la frustrada composición de una ópera (el poeta Paul Verlaine, el libretista, era incapaz de proporcionarle un argumento por su continuo estado de embriaguez), lo llevó a un estado depresivo que preocupó a sus amigos. Tras una estancia en Venecia y la iniciación de una nueva relación sentimental fue saliendo de este estado.
Junto con su maestro Saint-Saëns, Fauré defendió los valores de la música francesa frente a la tendencia de seguir en Europa los postulados y la técnica de la música alemana de la época. Su música, como se puede apreciar en esta obra, es elegante, íntima y sublime.



En su Réquiem, Fauré rompe la estructura litúrgica habitual, saltándose el Tracto y la Sequentia, donde se encuentran el Dies Irae y el Rex Tremendae, las piezas que con más fuerza trataron autores como Verdi o Mozart. Directamente decide omitirlos y pasar al Ofertorio, una pieza clave con la intervención del barítono solista. Finaliza este ofertorio con el Sanctus, una pieza tranquila con una melodía cantada por las sopranos y contestada por las voces masculinas con un clímax que se haya en la palabra Hosanna y con un delicado acompañamiento en las cuerdas. 
El Sanctus pertenece a una grabación que se realizó en 2011 en la Trinity Church de Wall Street en Nueva York con el acompañamiento del violín solista Gil Shaham, algo poco usual.


Una vez que el Libro de Réquiems salió a la luz en los contados ejemplares, la editorial Edhasa le propuso publicarlo, provocando en el autor la duda de traicionar su sueño de clandestinidad. Esta ocasión consiguió que una obra de este tipo esté disponible para todos los aficionados a la cultura y los autores europeos, siguiendo los entresijos y el deambular de Wiesenthal en pos de los artistas que siguió por los lugares en los que transcurrieron sus existencias.



Los padres de Fauré murieron poco antes de la composición de esta obra. Quizás a ello se deba la inclusión del último movimiento, In Paradisum, una pieza que proviene del rito del entierro anterior a la misa de difuntos, el lugar que el compositor anhelaba para ellos, un espacio atemporal y tranquilo.
In Paradisum está repleto de corcheas que contribuyen a generar un espacio místico y etéreo en el que las voces de las sopranos, y ocasionalmente niños, desarrollan su melodía. El Réquiem termina como comienza: Una nota sostenida (Re menor) por el órgano, en esta ocasión cantada de forma más dulce, que se va perdiendo y fundiendo con el silencio.
La interpretación corre a cargo de la Orquesta Sinfónica y Coro de Radiotelevisión Española bajo la dirección de Petri Saraki.


Fauré escribió sobre su obra: "Se ha dicho que mi Réquiem no expresa el miedo a la muerte y ha habido quien lo ha llamado "un arrullo de la muerte". Pues bien, es que así es como veo yo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a una felicidad superior, antes que una penosa experiencia."
En 1924 fue la música que despidió al autor en su funeral.
La obra completa contiene siete piezas:
I - Intröit et Kyrie
II - Offertoire
III - Sanctus
IV - Pie Jesu (para soprano solita)
V - Libera Me
VI - Agnus Dei et Lux Aeterna
VII - In Paradisum

Si tienes tiempo y ganas de escucharlo completo te propongo esta grabación de la Danmarks Radio Symfoniorkestret y el Koncerkoret con la participación del barítono Roderick Williams y la soprano Sylvia Schwartz, todos bajo la dirección de Ivor Bolton. Una interpretación que se llevó a cabo en la Danmarks Radios Largue Concert Hall de Copenhague en mayo de 2012.


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