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El Teniente Kijé, el personaje que vivió sin existir

La expresión vivir sin existir nos acerca a un razonamiento entre lo filosófico y lo vital, al hecho de no apreciar, sentir y disfrutar (y padecer) lo que la vida nos ofrece o llegamos a buscar en ella.
No se trata en esta publicación de reflexionar sobre el hecho de pasar por la vida sin que ésta deje huellas en nosotros, sin que nos haga palpitar el corazón aceleradamente por las oportunidades, decisiones, problemas o cualesquiera otras circunstancias. Se trata de acercarnos a un personaje ficticio que desarrolló su vida y su carrera sin haber siquiera existido. 
A lo largo de la historia, especialmente la relacionada con el espionaje y los conflictos bélicos e incluso el cine. Son los casos del misterioso Señor Kaplan de Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock y del inexistente espía William Martin, con que el servicio de espionaje alemán fue engañado por el servicio de inteligencia inglés en la Operación Mincemeat (Carne Picada) sobre la intención de que las tropas aliadas desembarcaran en Sicilia mientras hacían creer a los alemanes que lo harían por Cerdeña y Grecia.
En el caso que nos trae a esta publicación se mezclan la inexistencia del personaje protagonista con la imposibilidad de encontrar y seguir uno de sus tres rastros. el literario.
Podemos pensar que, en el fondo, la mayoría de personajes tanto literarios como dramáticos o cinematográficos no han existido como personas reales, sino que han sido creados por la mente de su autor y no han tenido entidad real, pero el caso que nos ocupa en esta publicación nos muestra a un personaje que no llegó a existir como tal, pero que saca a relucir los problemas de la burocracia llevada al extremo y lo absurdo del absolutismo, llegando a crear una situación que podríamos denominar como kafkiana. 
Te propongo acercarte a un personaje que no llegó a existir, el Teniente Kijé, pero que fue condenado, ascendido, se casó y murió, dejando rastro de su inexistente vida en las obras de Yuri Tyniánov, Aleksandr Faintsimmer y Serguéi Prokófiev. Si te gusta... ¡Compara, comenta, sugiere!

Versión manuscrita de El teniente Kizhé por Vladimir Vagin en la que algunos textos se sustituyen por ilustraciones (1985)
La primera referencia a nuestro personaje inexistente proviene de una pequeña novela satírica de 1927, Podporuchik Kizhe (El teniente Kizhé).
Su autor, Yuri Nsónovich Tyniánov (1894-1943), fue un poeta, traductor, biógrafo, escritor y guionista de origen letón, profesor de Historia de la Literatura en Leningrado. Biógrafo de escritores como Pushkin, Dostoievski o Gógol, publicó novelas históricas en las que siguió los principios del formalismo como una recurrente crítica a la sociedad zarista que había sido derrocada con la revolución soviética. Junto con Roman Jakobson y Víktor Shklovski se convirtió en uno de los principales teóricos de ese formalismo ruso. 
Pero entre novelas como La muerte del vazir-mujtar (1928), El intervalo y otros relatos, Dostoievsky y Gógol (1921), ensayos teóricos como El problema del lenguaje poético (1924) o Arcaizantes e innovadores (1929), es su novela El teniente Kizhé la que nos ocupa en esta publicación.
El libro apenas si ha tenido traducción en nuestro idioma, y cuando lo ha sido hecho, ha tenidos diversas versiones, provenientes todas de la complicada confusión que da origen al irónico relato y la creación del personaje. El primero de los textos que nos acompañan es parte de una reseña sobre la edición publicada en Argentina de El teniente Kizhé escrita por Fernando D'Addario en la sección Cultura y Espectáculo de Página 12 hace unos años.


Antes de continuar con el desarrollo del argumento nos acercamos a la segunda de las obras que nos acompañan. Pocos años después, en 1934, Aleksandr Faintsimmer llevó al incipiente cine sonoro ruso esta novela crítica con la burocracia zarista con el mismo título, aunque con la traslación del alfabeto cirílico al latino llegó a conocerse como El teniente Kijé, aunque en Estados Unidos se estrenó como The Czar wants to sleep (El zar quiere dormir). De ella haremos referencia más adelante.
Para que la película tuviera mayor empaque y solidez, se encargó la banda sonora a uno de los principales compositores rusos del momento, Serguéi Prokófiev, recién regresado a la Unión Soviética y a quien el régimen quería legitimar a la vez que legitimarse ante el mundo con su presencia y colaboración.

Portada de El teniente Kizhé de la Editorial Leteo
Así, Prokófiev manifestó que su intención era crear una música a la vez sencilla y seria para llegar a la masa de público que el nuevo compositor soviético debía de atraer. De esta forma, tras el estreno de la película, Prokófiev sacó los temas musicales del film para crear la Suite del Teniente Kijé, su Opus 60, un encargo de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú en la que reorganizó el material sonoro de la película sin desdeñar el sentido del humor que marca la obra. Creó una orquestación colorida en la que incluía en la orquesta sinfónica habitual instrumentos como el saxofón tenor, el piano y una sección de percusión con cascabeles, pandereta, triángulos y celesta.
Dividida en cinco movimientos, nos quedamos con el segundo de ellos, Romance, basado en una canción rusa que podríamos traducir como Gime la paloma gris que pasa de un instrumento a otro con un colorido alegre y optimista.
La interpretación corre a cargo de la Chicago Symphony Orchestra dirigida por Claudio Abbado en una grabación de 1978 para la Deutsche Grammophon GmbH.


La historia de El teniente Kizhé es simple: El zar Pablo I es despertado por un grito en el palacio. Ante su enfado, nadie se atreve a decir quién ha sido temiendo las represalias. Aprovechando la citada confusión en el orden del día, a uno de sus ayudantes se le ocurre la idea de culpar al inexistente teniente del desliz, siendo condenado a ser azotado y posteriormente al destierro en Siberia. Para seguir en la dinámica que han entrado el primero de los castigos es infligido ante toda la tropa... ¡a nadie!
Cuando una de las parientes del zar le explica que el grito fue proferido para salvaguardar el honor de una dama, éste decide indultarlo, pedir su regreso a la corte y ascenderlo, situación que los cortesanos intentan solventar como pueden. La situación se complica cuando el zar decide casarlo con una de las princesas de la corte en una boda que se celebra, como es de suponer, sin la presencia del novio, aunque danto por hecho que está presente. Los equívocos en situaciones como la noche de bodas o las riquezas que recibe del zar aceleran la situación hasta que ven, como única salida, que lo mejor es que el general, otrora teniente fallezca, no sin antes indicar al Padrecito de las Rusias que ha dilapidado toda la fortuna, siendo de nuevo degradado al rango de teniente y desposeído después de este cargo hasta ser enterrado como un vulgar y simple soldado.
Tyniánov lleva hasta el extremo la crítica al poder absoluto y la burocracia que conlleva, puesto que un documento firmado por el zar es imposible que posea ningún error. Así, aunque nadie conoce a Kijé -nos quedamos con la grafía fílmica-, todos aceptan como verdadera esta realidad oficial, llegando el inexistente personaje a ascender a los ojos de Pablo I como un auténtico patriota discreto y responsable. Como contrapartida, el militar declarado muerto va perdiendo entidad, llegando a ser rechazado incluso en su propia casa. Absolutamente a nadie se le ocurre cuestionar la realidad.

Portada de El sostinent Susdit, traducción al catalán
Encontrar la obra escrita es complicado, pues aparte de la edición argentina a la que hacíamos referencia apenas si hay alguna publicación más, al menos con ese título.
Prácticamente inexistente la edición de El teniente Kizhé de la argentina Editorial Leteo, hay una versión en catalán con el título de El Sotstinent Susdit (El subteniente Susodicho) que cambia el título al modificar el malentendido, tomando por el nombre real la expresión «el teniente susodicho».
Aunque la que se presenta más accesible en castellano es la que se recoge con el título El teniente Talfin, en el que la traductora Xènia Dyakonova lleva al límite el error burocrático hasta el punto de traducir y modificar el título en nuestro idioma.
Continuamos con el artículo de Fernando D'Addario en el que desarrolla estos aspectos.

La relación de Serguéi Prokófiev con el cine se inicia con El teniente Kijé y llega a su máximo esplendor con las dos películas en las que colaboró con Eisenstein, Alexander Nevsky e Iván el Terrible. También hubo otras obras menores como La dama de picas, basada en el cuento de Pushkin, además de otras cintas propagandísticas como Tonya, Kotovsky y Guerrilleros en la estepa ucraniana a las que el compositor no dio demasiada importancia, además de un documental que quedó inacabado sobre la figura del escritor Mijaíl Lermontov.
El encargo de la primera colaboración cinematográfica fue realizado en 1932 para El teniente Kijé, con guion a partir de un argumento cuya ironía y sarcasmo se adaptaban perfectamente a su personalidad y estilo musical. Prokófiev se adaptó a esta forma de trabajar que le permitía crear pequeños números y le facilitaba trabajar en varias obras simultáneamente. Para la película de Faintsimmer creó dieciséis números que transformó después del estreno en la Suite que estamos comentando y que acabó dividiendo en cinco movimientos: El nacimiento de Kijé, Romance, La boda de Kijé, Troika y El funeral de Kijé y de la que creó dos versiones, una meramente instrumental y otra con algunos números cantados.
Como referencias a esta obra, en su película Love and Death (La última noche de Boris Gruchenko), Woody Allen utilizó músicas pertenecientes a esta obra. También el cantante Sting se basó en la suite de Prokófiev para componer Russians uno de los temas que incluyó en su disco The Dream of the Blue Turtles.

Uno de los carteles para la película en la versión americana El zar quiere dormir
La siguiente música que nos acompaña es la quinta y última parte, El entierro de Kijé una pieza que comienza con un solo de trompeta y en la que Prokófiev yuxtapone la tristeza del zar Pablo I a la sátira e ironía de los cortesanos ante el entierro del inexistente militar, unas características que, como hemos comentado, son muy propias la música de Prokófiev.


La novela publicada a finales de los años veinte, así como la película y la música de 1934 no tuvieron continuidad en el tiempo en ninguna de sus vertientes artísticas, no por que no tuvieran éxito, sino por el hecho de entrar en una dinámica en la que influyeron dos circunstancias determinantes. Por un lado, la gran presión que la censura soviética comenzó a desarrollar en estos años con el asentamiento de Stalin en el poder y las grandes purgas que hacían inviable crear más obras en las que la sátira hacia la burocracia pudiera interpretarse como crítica hacia el régimen. Por otro lado, la Segunda Guerra Mundial que dejaba en un lugar muy secundario las producciones cinematográficas al margen de las propagandísticas. 

Portada de la versión manuscrita de El teniente Kijé de Vladimir Vagin
Una nueva aproximación tanto Yuri Tyniánov como a su creación del inexistente teniente proviene de otro artículo publicado por Ariel Dilon en la versión digital del Diario Clarín con motivo de la edición de la citada traducción de El teniente Kizhé.
En esta ocasión, Dilon comienza centrándose en la figura del escritor y en su doble vertiente de teórico e historiador de la literatura y de caricato sarcástico con la burocracia irracional y la deshumanización de las instituciones y relaciones.
Más adelante se centra en el intríngulis del relato y la doble confusión quien está vivo sin existir frente al que es declarado fallecido que está vivo.


Aunque la historia de El teniente Kijé comienza con la novela de Tyniánov, parece que el escritor se basó en el relato Rasskazy o vremenakh Pavla I (Historias de la época de Pablo I) que publicó como supuestamente verdadero Vladimir Dahl en 1870 en la revista Russkava starina. Así, surgió el trío de obras formado en primer lugar por la novela a la que siguió la película para finalizar con la Suite sinfónica de Prokófiev.
De este trípode de obras hemos tratado hasta ahora de la novela y la suite, dejando para el final la película, sin la cual no existiría la obra musical.
Aleksandr Mikáilovich Faintsimmer (1905-1982) se graduó en el departamento de Dirección cinematográfica en 1928, fue asistente de dirección hasta que en 1934 debutó como director precisamente con esta película. Su filmografía va desde películas relacionadas con la marina soviética como Gente del Báltico o Para los que están en el mar, sobre la Revolución rusa y la Gran Guerra Patria con obras como Kokovskii o Konstantin Zaslonov, adaptaciones de novelas como El tábano y La taberna en Pyatnitskaha, además de obras musicales como Una chica con guitarra o El león dormido. En sus películas, alentadas y producidas por el gobierno soviético, Fainstsimmer colaboró con músicos de la talla del propio Prokófiev, Khachaturian o Shostakovich. Como es de suponer, fue galardonado con diversos premios y reconocimientos como el Premio Estatal de la URSS (1950 y 1951) o la Orden de la Insignia de Honor, además de otras medallas y condecoraciones del régimen.
Esta, su primera película como director, tiene el sabor y el estilo del cine de la época, con un tratamiento estático de la imagen en la que se alternan en algunos momentos imágenes de estudio con maquetas que representan, sobre todo, el palacio real. 
Como comentábamos, la colaboración con Prokófiev fue fluida y el compositor preparó una serie de números musicales, según las indicaciones que recibía de las escenas filmadas mientras vivía en París antes de regresar a la Unión Soviética, que se podían intercalar durante el montaje en diversas escenas de la película.
Así, la película comienza sin sonido durante los títulos de créditos hasta que una trompeta anuncia el inicio de la trama, se muestra una estatua ecuestre ala que siguen soldados y criados que se mueven como autómatas en forma de espejos al militar grito de ¡Un, dos! Una maqueta nos indica que la acción se sitúa en el palacio imperial donde transcurre la mayor parte de la historia.

Cartel original de la película de Faintsimmer, con la construcción del personaje sin entidad carnal
Durante años no ha sido posible visionar esta película, pues quedaban copias en mal estado e incompletas, hasta que se realizó una restauración en 2010 a partir de diversos fragmentos grabados a partir de grabaciones de televisión que circulaban por la web. Así, se consiguió una copia restaurada en la que se intentó unificar el brillo y la nitidez, así como la estabilidad de las imágenes, resultando una copia bastante aceptable para ver.
El enlace que nos acompaña pertenece a esta restauración en la que se pueden activar los subtítulos que, según el navegador o el dispositivo pueden llegar a ser bastante aceptables. La forma de verlos simplemente consiste en activar los subtítulos que salen por defecto en ruso o en inglés y optar en Ajustes (rueda dentada) por la opción de traducir automáticamente al español.
La duración de la película es de alrededor de 1 hora y 23 minutos, por lo que quizás sea interesante volver a ella o al enlace que aparece en la Addenda de debajo en otro momento.

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ADDENDA: Merece la pena. Si tienes tiempo ahora o en otro momento y deseas escuchar la Suite del Teniente Kijé completa te propongo el siguiente enlace en una interpretación de la Orquesta del Teatro de Ópera y Ballet de la ciudad rusa de Perm dirigida por Valery Platonov en la que se interpreta la menos usual versión de la Suite para orquesta en sus cinco movimientos, el segundo y cuarto de los cuales se interpreta en su versión vocal:
        El nacimiento de Kijé.
        Romance.
        La boda de Kijé.
        Troika.
        El funeral de Kijé.


Bibliografía y webgrafía consultadas:
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Los espejos de Borges

Estoy solo y no hay nadie en el espejo.
Jorge Luis Borges

El espejo, ese objeto que se ha convertido en cotidiano y doméstico con el transcurso de los siglos, no sólo posee la utilidad de devolvernos la imagen reflejada, sino que adquiere un simbolismo y un significado que va más allá de sus propiedades físicas.
En la publicación Asómate al espejo nos acercamos a algunas obras que nos mostraban su reflejo y mucho más a través de obras literarias y escenas de ópera en la que estos objetos están presentes.
En esta ocasión nos acercamos a uno de los escritores que más han utilizado este objeto y su simbolismo a lo largo de su producción literaria. Las referencias a los espejos se suceden en sus obras en un número indefinido, tal vez infinito, como ese universo al que otros llaman Biblioteca de Babel.
Te propongo un paseo por algunos de los muchos espejos que utilizó Borges como elementos cargados de simbología, en ocasiones por su propia experiencia, en otros casos por distintos significados que son constantes o evolucionan a lo largo de su vida y obra. Nos acompañan obras sobre espejos y reflejos de Ravel y Arvo Pärt. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Procedente del latín Speculum, formado por Specio, con significado de mirar y culum que hace referencia a un instrumento, Así, su significado original viene a ser, literalmente «instrumento para mirar». Además de la utilizad habitual para observar nuestra imagen, en la antigüedad se llegó a utilizar para seguir, a través de un juego de varios espejos, el movimiento de los astros. De ahí proviene uno de sus significados como símbolo de sabiduría, e incluso se le asocia a la magia por la difusa línea que separaba la astronomía de la astrología, el conocimiento del universo con el reflejo de lo divino.
En otros de sus significados, el espejo se presenta como símbolo de la imaginación o la conciencia, al relacionarse con el pensamiento con el que pretendemos reflejar el conocimiento que tenemos. De esta interpretación, el espejo parte del hecho de ser imagen y representación de la realidad, del mismo modo en que el mundo terrenal es representación del mundo celestial.


Pocos autores hay tan apasionados y tan vitalmente centrados en la literatura como Jorge Luis Borges. Lector impenitente, llegó a afirmar que «uno llega a ser grande por lo que lee y no por lo que escribe». 
Para el escritor argentino, los espejos aparecen en su obra a partir de su experiencia vital en una edad temprana. De esta manera recoge la idea de que la literatura y el arte se desarrollan como un espejo de la vida. Pero el espejo que es representación de la realidad lo es sólo en su apariencia al ofrecernos una imagen que, aunque es idéntica, es invertida, mostrando una suerte de inversión de la vida, una irrealidad que nace de esta inversión e inmaterialidad.
Cuando un niño pequeño se enfrenta por primera vez a su propia imagen en un espejo, la primera sensación que le acoge es de sorpresa y extrañeza, transformándose en alegría cuando se reconoce a sí mismo. De esta forma, el espejo le sirve para conformación de su propio yo. Esta experiencia lo aboca a la certeza de la realidad, aunque puede llegar a unir la fascinación con el terror que le provocan las imágenes en su inconsciente.
Para el pequeño Borges ese miedo a los espejos surge en su vida mucho antes de que comience su labor literaria.  Los espejos le obsesionaron de pequeño. En su dormitorio había un gran ropero con un espejo en que se reflejaba su imagen desde la cama. Cuando se quedaba solo en la habitación a la hora de dormir el espejo se convertía en una fuente de tormentos. 
Las imágenes desaparecían cuando se apagaba la luz, pero, ¿se habían ido o permanecían escondidas en el ropero amenazando continuamente con aparecer? Su hermana Norah recordaba las aterradas noches que sufrieron cuando se quedaban juntos en la habitación. Allí nacieron algunas pesadillas relacionadas con los espejos o los laberintos, un miedo que aumentó con la oscuridad que le provocó la ceguera.
Publicado en 1960, El hacedor es uno de esos cruces de géneros literarios que tanto gustaban al escritor argentino. Allí se mezclan los relatos con los poemas y los ensayos, los temas y las evocaciones a otros escritores como Homero o Dante. El autor llegó a afirmar que era uno de las publicaciones más personales y desordenadas de cuantas había llevado a la imprenta. Sexagenario cuando la escribió, el recuerdo a los espejos y su temor, así como con otros significados diferentes transitan por este poema tan intrínsecamente borgiano.


En esencia, el espejo es un instrumento que es reflejo de otra realidad. La superficie tranquila y sosegada del agua, el reflejo en los ojos de una mirada cercana, un pensamiento o un sueño son espejos más antiguos que  ese instrumento que nos acompaña que se fue creado a imagen -nunca mejor expresado- de ellos.
Borges lo recrea en cuando a versiones de realidades y ficciones con sus inversiones y reversiones, como reflejos inversos y exactos o como ondas que se mueven deformando la realidad como las aguas levemente movidas.
También estas imágenes han tenido su reflejo en la música. Muchos son los compositores que han dedicado obras a los espejos y sus especulaciones.
Nos acompaña una obra para piano de Maurice Ravel, Moroirs (Reflejos), una composición escrita entre 1904 y 1905 estrenada por el pianista catalán Ricardo Viñes. La obra está formada por cinco movimientos, dedicados a diversos amigos del compositor: Noctuelles (Mariposas nocturnas), Oiseaux tristes (Pájaros tristes), Une barque sur l'océan (Una barca en el océano), Alborada del gracioso -así en español- y La vellée des cloches (El valle de las campanas), es el tercero de los movimientos el que traemos a esta publicación sobre los espejos de Borges.
Una barca en el océano, pieza dedicada al pintor Paul Sordes, narra un pequeño barco que navega sobre las olas de un tranquilo océano. Los arpegios y las melodías envolventes imitan el flujo de las corrientes como un reflejo continuo. La interpretación, la más técnica y compleja del ciclo, corre a cargo de la pianista Kathrin Isabelle Klein.


Inmerso en algunas ideas sobre sus significados y simbolismos, para Borges Dios es simultáneamente el espejo y la mirada, el cristal y el metal bruñido, la luz y la sombra. Así, aparecen el Creador y su criatura como dos espejos que se enfrentan, se oponen y se confunden, Dios que sueña a sus creaciones como lo hace el escritor, al que son los personajes que ha creado los que justifican su existencia y entidad. De tal forma, esta relación entre el Gran Soñador Soñado en el juego de espejos borgiano se incluyen Dios y el escritor en un primer plano, mientras el hombre y el personaje se hayan en el segundo. Si el reflejo especular de Dios es el Hombre, el reflejo del Escritor es el Personaje, siendo los elementos del primer plano (Dios y el escritor) cambiables como lo son los del segundo (hombre y personaje). Dios hizo al hombre a su imagen, pero éste se erige en el espejo en que se refleja y reconstruye su imagen, así crea la idea del mundo terrestre concebido como reflejo de un mundo celestial y trascendente perfecto.
En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, un remoto pasillo de una quinta y un artículo escindido de una enciclopedia le llevan a una sociedad secreta de astrónomos y científicos que crea un planeta. Entre el propio Borges y el escritor Bioy Casares, autor y personaje simultáneamente -de nuevo los espejos-, investigan y dan con un heresiarca de Uqbar que había llegado a declarar que

«Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres».

La condición del ser humano, como copia de sus progenitores está en estrecha relación con la idea de la vida como lenguaje y del hombre como nombre. Si es la realidad la que origina y utiliza el lenguaje, se pregunta si pudiera darse la situación inversa: si la idea que tenemos de la vida y del mundo no es más que la imagen que nos ofrece y proporciona el lenguaje que hemos creado. Aquí la palabra adquiere su valor mágico que la libera del objeto para pasar de su rol de espejo hasta reducirlo a la imagen de lo que éste representa.
Así, Borges llega a representar simultáneamente al Yo y a su doble:


En El otro, el relato que abre El libro de arena (1975), un Borges de setenta años -de nuevo creador y personaje- se encuentra en un banco con vistas al río Charles al norte de Boston con un personajes que, tras entablar una conversación se reconoce a sí mismo. No es el reflejo idéntico especular, sino él mismo décadas atrás. Incrédulos ambos, se dan pistas de lo que deseaban y planeaban como sueños de futuro, los libros que tenían y su disposición, las conversaciones últimas con el padre o el devenir de lo más reciente, los escritos realizados, la muerte de ese padre. El vida y la literatura como juego de espejos con sus reflexiones y reversiones, con los anversos y los reversos.

En La rosa profunda (1975) otro de sus libros de poemas, Borges vuelve a dedicar sus pensamientos al simbólico espejo. Se trata de una obra de un septuagenario que atisba de nuevo el fulgor del espejo o la constante duplicidad de la imagen, sin olvidar ya ciego el autor, el que aumenta el horror que le profesaba de pequeño.


Esta obsesión por los espejos avanza en el escritor argentino hasta convertirse en una metáfora del Yo más profundo del poeta, haciendo partícipe de su significado a todo el género humano, generalizando lo que en uno ocurre en toda la humanidad.

«La Historia Universal es la de un solo hombre».

Las ideas de los espejos como símbolos e imágenes sigue presente en la música más contemporánea. 
Compuesta en 1978, Spiegel im Spiegel (Espejo en espejo) es una pieza compuesta por Arvo Pärt antes de salir de su Estonia natal. Insertada dentro del estilo minimalista, fue creada para piano y violín, aunque con frecuencia se suele interpretar con piano y violonchelo, e incluso con otros instrumentos de viento.
La obra está escrita en el llamado estilo Tintinnabuli o tintinabular, creado por el propio Pärt, en el que una primer voz toda en arpegio la triada tónica, mientras una segunda voz se mueve por la escala diatónica de forma escalonada, utilizándose en obras con un tiempo lento y meditativo.
La interpretación está a cargo de Leonhard Roczek al cello y Herbert Schuch al piano en una grabación que se realizó en la Mozart Week Salszbur de 2014.
Se trata de una música que, casi seguro has oído en alguna ocasión y que es más que adecuada con la lectura de la reflexión y el texto que nos queda.


El aspecto simbólico del espejo posee, pese a todo lo expuesto hasta ahora, un carácter ambiguo y contradictorio, marcado por significados opuestos. Así, frente al conocimiento de la propia identidad que proporciona la autocontemplación, nos encontramos frente al riesgo de quedar fascinados por nuestra imagen, convirtiéndose el espejo en una máscara que oculta nuestro auténtico ser y no nos permite vivir profundizar en la auténtica personalidad. Es la imagen de Narciso, enamorado de su figura reflejada en el espejo del agua que muere recreándose en ella.
Incluido también en El libro de arena, como el relato El otro, El espejo y la máscara trata este asunto: La literatura puede un espejo, pero también puede transmutar en máscara.


Finalizamos esta reflexión sobre uno de los símbolos más utilizados por Borges con este relato. 
El poeta recibe el encargo del rey de componer una obra sobre la gloriosa batalla. En el poema que compone duplica la batalla con las imágenes y metáforas que la describen con todo tipo de detalles, recibiendo como recompensa un espejo de plata y la propuesta de que lo modifique. La segunda de las odas es sublime, recibe como premio una máscara de oro y una nueva propuesta. Aquí Borges se adentra en el valor de la Palabra que se encuentra más allá del espejo, dela máscara y de la literatura. Otra será la recompensa.




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Todo comenzó con un sueño

La inspiración y la creatividad no tienen límites. Muchas obras de arte de todo tipo han surgido inspiradas por multitud de motivos: Un suceso o un acontecimiento histórico, un viaje, la naturaleza, experiencias propias o ajenas e incluso la contemplación de una obra de arte, pueden servir como fuentes de inspiración para la creación de nuevas obras.
A esta inspiración le suele seguir un trabajo arduo y duro que desarrolla esa idea inicial, basado en el conocimiento de técnicas o métodos relacionados con la disciplina artística de la que se trate. Sin ese trabajo y ese conocimiento del oficio es difícil desarrollar las obras o, al menos, realizarlas siguiendo unas pautas para su desarrollo. Otro tema es romper esas guías establecidas para abrir nuevos caminos a la creación.
Quizás los sueños sean una de las más antiguas manifestaciones relacionadas con la literatura. La realidad nos ofrece diversos puntos de vista, pero los sueños nos acercan de una forma más visceral y enigmática, asociada a nuestro subconsciente, a nuestros sentimientos, miedos y deseos.
En su prólogo a Libro de sueños, Jorge Luis Borges asocia y relaciona los sueños con la noche y, en cierto modo, la creación con el día. De la penumbra de la oscuridad asciende la obra a la luz del día. «El arte de la noche ha ido penetrando en el arte del día».
Podemos afirmar que son cientos las obras que han sido inspiradas por un sueño a lo largo del tiempo. Bien porque quien las creó simplemente las soñó; bien porque su subconsciente las fue madurando hasta hacerlas aflorar, o bien porque un trauma, una emergencia o una necesidad creativa las hizo salir a la luz a través de un sueño.
En esta publicación nos centraremos en algunas obras que surgieron gracias a un sueño que tuvieron sus autores. No nos centraremos en las obras en sí mismas, sino en cómo los propios autores o quienes los conocieron hablaron de las manera en las que surgieron en un sueño que les sirvió de inspiración.
Te propongo acercarte a algunas de las muchas obras que surgieron gracias a un sueño. Nos acompañan obras de Robert L. Stevenson, Coleridge, Mary Shelley, Stravinsky y Héctor Berlioz. Si te gusta...¡Comparte comenta, sugiere!


«La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando» es una frase que se atribuye a Picasso. Todo ese trabajo posterior al momento en que se tiene una idea es fundamental, pero en esta publicación nos centraremos en ese momento en que se produce la inspiración dictada por un sueño.
Publicada en 1886, The strange case of Dr. Jekyll and Mr, Hyde (El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde) fue el libro de Robert Louis Stevenson con el que consiguió alcanzar el éxito entre el público general, tras sus primeros triunfos obtenidos entre el público más joven varios años antes con La isla del tesoro.
Durante gran parte de su vida Stevenson estuvo interesado en temas relacionados con el subconsciente y con la dualidad o la existencia de dos caracteres diferentes dentro de una misma personalidad. Según su esposa, fue un artículo que leyó en una revista francesa lo que le había impresionado por aquella fecha y sirvió de motivación para buscar el tema para su novela. El sueño sirvió como desencadenante.




En El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, con traducción y prólogo de Juan Antonio Molina Foix, éste dedica parte del mismo a relatar cómo fue el sueño y el trabajo posterior a partir de palabras del propio escritor, su esposa Fanny y algunos allegados.
La pesadilla de la que lo despertó ésta, el escrito que realizó de forma inmediata, su destrucción, así como la nueva redacción que realizó más adelante son narrados en el prólogo de esta edición.


La obra que sirvió para consagrar la figura de Igor Stravinsky como uno de los grandes transgresores y genios musicales del siglo XX fue La sacré du printemps (La consagración de la primavera), una obra que supuso uno de los grandes escándalos de la música de comienzos del pasado siglo en su estreno en París el 29 de mayo de 1913.
Cuando se estrenó La Consagración Stravinsky ya había triunfado en el mundo occidental gracias a los Ballets Rusos de Serguéi Diágilev con obras como El pájaro de fuego o Petrushka.
Este ballet surgió también de un sueño al que el compositor ruso supo darle la entidad a partir de sus ideas y la utilización totalmente transgresora de aspectos como el ritmo, la melodía y su superposición en armonías que se apartan de las tonalidades clásicas utilizadas hasta entonces y una orquestación totalmente inusual. 
En el artículo Stravinsky y Carpentier: «La consagración de la primavera», Paco Tovar analiza las obras homónimas de ambos autores, centrándonos en el extracto que nos acompaña en el sueño que originó la obra musical durante la estancia de Stravinsky en San Petersburgo, la búsqueda de la complicidad del polifacético pintor Nikolái Roerich -quien sería el autor de los decorados para el estreno del ballet-, además de centrarnos en el sacrificio de la segunda parte de la obra que comienza con el baile de las muchachas con las indicaciones de tempo que se incluyen en la partitura.


La consagración de la primavera se divide en dos partes: En la primera, titulada Adoración de la tierra, Stravinsky presenta tras la introducción con el fagot en falsete y las melodías que se entretejen a modo de vegetación en una disonancia cada vez más acentuada, la danza de las adolescentes (Augurios primaverales) a la que siguen el juego del rapto, las rondas primaverales, el juego entre las tribus rivales y el cortejo del sabio, para finalizar con la adoración y la danza de la tierra.


Es en la segunda parte, El sacrificio, donde tuvo el sueño Stravinsky. Tras una introducción se suceden diversas secciones: los círculos misteriosos de las adolescentes, la glorificación de la elegida, una evocación a los antepasados, para llegar al clímax con la acción ritual de los antepasados y la danza sagrada que baila la elegida hasta la extenuación en un rito tan ancestral como salvaje.
El enlace nos muestra una recreación de la coreografía original de Nijinsky que se estrenó en mayo de 1913 en el Théâtre des Champs Elysées realizada por el Joffrey Ballet.


Muchas son las obras que han sido inspiradas por un sueño como Los mitos de Cthulhu de H. P. Lovecraft, el cuento Ragnarök de Borges que incluye en su recopilación de relatos Libro de sueños, Casa tomada de Cortázar o algunas obras de Edgar Allan Poe como Un sueño dentro de un sueño o El país de los sueños.
Mucho menos conocido que Stevenson, una de las obras de Samuel Taylor Coleridge también participa de su nacimiento dentro de un sueño.
Coleridge (1772-1834), uno de las voces más intensas y breves del primer romanticismo inglés, muestra en su obra las tensiones éticas y filosóficas del finales del XVIII.


Autor de poemas cargados de una musicalidad particular, entre sus obras destaca Lyrical Balads (Baladas líricas) entre las que se encuentra su poema más representativo, Balada del viejo marinero.
Kubla Khan es un poema inconcluso comenzado en 1798 a raíz de un sueño y que se ambienta en un oriente lejano cargado de ritos mágicos y el palacio de Xanadu del emperador de China.
El propio Coleridge lo narra, con un lenguaje enrevesado que no muestra en ocasiones si habla de sí mismo o de una tercera persona lo vívido e intenso que fue el sueño y las consecuencias que le produjeron al despertarse y ponerse a trabajar.


Hay un momento en el sueño, especialmente cuando este es intenso y vívido en que se diluye la sensación de si se está ante un sueño o la realidad. 
Estos términos los reflejó con una imagen casi filosófica y muy especial el filósofo taoísta Chuang Tzu en el siglo V antes de nuestra era.


Esos sueños o ensoñaciones vienen también reflejados en obras musicales como la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz.
Subtitulada Episodio de la vida de un artista (Op.14), la Sinfonía fantástica está considerada la primera obra de música programática cuyos cinco movimientos -algo inusual en la época, ya que solían tener cuatro- tienen títulos explícitamente descriptivos: Sueños y pasiones, Un baile, Escena en el campo, Marcha al suplicio y Sueño de una noche de aquelarre.
La sinfonía se estrenó en el Conservatorio de París en diciembre de 1830 con una orquesta contratada por el propio autor. Para su composición se basó en las obras literarias de Chateaubriand, especialmente en René, una obra autobiográfica que describe a un artista enamorado como el propio Berlioz. También se basó en su historia personal con la actriz inglesa Harriet Smithson de quien se había enamorado de forma compulsiva en un amor no correspondido.


Aunque no se trata estrictamente de una obra basada en un sueño, el juego en el que el protagonista sueña con su enamorada y cómo este amor se va transformando con el paso del tiempo hasta concluir en un aquelarre en la noche de San Juan participa de esta mirada a los sueños como fuentes de inspiración que nos acompañan en esta publicación.
El texto que viene a continuación está extraído de la página web de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles (LA Phil) y recoge, en un primer momento, las palabras con que el propio compositor se refiere al propósito de su obra y, en un segundo momento describe el momento en que el protagonista sueña en el último movimiento (Sueño de una noche o sábado de aquelarre con brujas) en cómo su apasionado y romántico amor se ha ido transformando hasta encontrarse en la situación en que se haya.
 

La interpretación de este quinto y último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz es una versión que podemos considerar histórica con un ya maduro pero siempre eficaz Leonard Bernstein dirigiendo a la Orchestre National de France en una grabación en directo que se realizó en París en 1976.


El último de los sueños inspiradores que nos acompaña es quizás el más famoso y conocido de todos.
Frankenstein o el moderno Prometeo marcó un hito y un nuevo rumbo dentro del relato de terror y la ciencia ficción, además de crear un personaje y un mito reconocible en la cultura occidental. Escrita como un reto entre un grupo de amigos en la casa Villa Diodati en Suiza de la que tratamos en 1816, el año sin verano. Allí, con la compañía de su pareja Percy Shelley, con quien se había fugado, Lord Byron y el médico de este, Polidori, Mary Shelley contribuyó más que nadie a su parte del reto, con tan solo 18 años la que sería su obra más conocida.
En este caso es la propia autora la que escribió en el prólogo de la edición de 1831 la génesis de su aterrador relato.



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