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26 oct. 2018

Cuando las estatuas hablan

Las vemos en nuestras ciudades y en museos. La presencia de estatuas se hace habitual cuando convivimos a diario con ellas. En otras ocasiones las deseamos ver de cerca en las ciudades y lugares donde fueron erigidas o se encuentran. ¿Quién no ha visto o deseado ver el David de Michelanchelo Buonarroti, El pensador de Rodin o cualesquiera de las que hemos conocido en los estudios o por otros medios?
En esta entrada te propongo un paseo alrededor de las estatuas con la idea de conocer qué nos han dicho o nos dirían si pudieran hablar. Nos acompañan obras de Ibsen, Grieg,  Schubert, Oscar Wilde y Mozart. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere! 



Las estatuas surgieron en primer lugar como demostración de poder. El poderoso monarca erigía para mostrar a todos su fuerza y dominio. El antiguo Egipto está poblado de faraónicas estatuas con ese fin. La llegada de la civilización griega hizo avanzar el fundamento hasta personajes que iban desde los dioses que poblaban el Olimpo hasta semidioses e incluso personajes reales que iban desde el gigantesco Coloso de Rodas, erigido en la entrada al puerto, hasta los atalantes y cariátides que servían de columnas en los templos, pasando por efigies de políticos o vencedores en gestas olímpicas o guerreras.
Más adelante, el motivo de la erección se diversificó, aún sin descartar la demostración de poder en la Europa medieval y posterior, abarcando la figura de poetas, artistas, personajes emblemáticos e incluso conceptos que se consideraron motivos dignos.
El mensaje que aportan las estatuas es la evocación o el recuerdo, dar a conocer qué quiere transmitir o qué no se quiere que olvidemos con la efigie.
Una historia legendaria aportó otra nueva dimensión al concepto  y significado de la estatua. El faraón Amenhotep III erigió un templo, el mayor de su época junto a la ciudad de Luxor, cuya entrada estaba flanqueada por dos estatuas suyas de 18 metros de alto, sentado con las manos sobre las rodillas. Tras un terremoto en el siglo I a.C. el templo se desmoronó y la estatua situada más al norte quedó destruida hasta la cintura con importantes grietas en la zona inferior.
Estas grietas hicieron que las corrientes de aire circulasen por su interior, especialmente con el cambio de temperatura y la evaporación del rocío que tenían lugar al amanecer produciendo unos sonidos que algunos consideraron musicales. Los primeros viajeros griegos y romanos asociaron este sonido con la historia de Memnón, un mítico rey de Etiopía, participante en la guerra de Troya, hijo de la diosa de la aurora Eos, quien al morir a manos de Aquiles tuvo a su madre llorando durante demasiados amaneceres, provocando con sus lágrimas el rocío. A esta estatua se llamó por ese motivo estatua de Memnón. Viajeros como Herodoto escribieron sobre su experiencia de haber oído el sonido de la estatua.
De aquí surgió la idea de que una estatua, gracias a espacios huecos en su interior y orificios pudiera emitir sonidos e incluso cantar, una idea que pudo dar mucho juego e ideas a distintos autores.



En una colaboración sin precedentes, el dramaturgo Henrik Ibsen y el compositor Edvard Grieg prepararon en una obra dramática con música incidental, Peer Gynt, una obra a la que en algún momento recurriremos en este blog por el arquetipo que crearon, cada vez más actual.
Peer Gynt tiene como las grandes obras maestras, entre otras muchas connotaciones, la del viajero empedernido como un quijotesco Ulises se tratara. Un viajero que transita por espacios geográficos de su Noruega natal, el desierto africano, la geografía de Egipto o las costas griegas, mezclando saltos y momentos históricos diferentes, además de adentrarse en las regiones de la fantasía popular con la visita a reinos de duendes y troles.
La música incidental que Edvard Grieg compuso para la puesta en escena se adapta de manera especial a este texto. La versión musical pertenece a un disco de la Orquesta de la Suisse Romande dirigida por Guillaume Tourmiaire y te propongo oírla mientras lo lees y apreciar el cresccendo que realiza el sonido con el amanecer, en el que Peer Gynt reconoce o cree reconocer el mensaje que le transmite la estatua de Memnón.


En su transitar por el norte africano, Peer Gynt se encuentra frente a la estatua de Memnón. Cuando se interpreta la versión completa de Grieg suele ser esta versión la que se representa. Hace años pude ver una interpretación en concierto en Tve2 de Peer Gynt con un director nórdico que presentaba una versión con alguna piezas poco habituales entre las que se encontraba una pieza que Grieg no se resistió a componer. En ella, la estatua de Memnón cantaba. No he vuelto a encontrar esta interpretación desde entonces. Una lástima.



A partir de un texto de su amigo Johann Baptist Mayhofer, Franz Schubert compone un lied sobre la figura de la estatua de Memnón
La interpretación, también de audio pertenece a dos figuras del panorama de la música clásica actual, el barítono Matthias Göerne y la pianista Elisabeth Leonskaja en un disco grabado en 2008.


En este caso, la propia efigie es la que se lamenta, en un tono muy del estilo de Schubert, con ese pesimismo y el hálito de sombría tristeza que acompaña al compositor vienés hasta en las más alegres de sus obras. El fondo del período romántico también se deja traslucir a lo largo de toda la canción, marcando las pautas de lo que dice la leyenda sobre la estatua canora.



Posiblemente lo primero que se nos viene a la memoria si nombramos a Oscar Wilde es su inconformismo en la sociedad victoriana en la que se desarrolló su vida. Hombre de lengua mordaz, frívolo, irónico, de ingenio agudo e incisivo y, sobre todo brillante e inteligente, cuya figura, el personaje que creó de sí mismo, su obra y su vida chocaron de modo frontal con la conservadora sociedad de la Inglaterra del cambio de los siglos XIX a XX.
Frente a su obra en la que critica el excesivo conservadurismo y la hipocresía de la sociedad que lo albergó, una serie de cuentos muestran la cara más tradicional y moralista de un escritor que destacó justo por los principios contrarios en su vida y su obra. Cuentos como El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa o El gigante egoísta son historias que surgen de su refinada erudición y sus enormes conocimientos culturales.



Si tratamos de estatuas que hablan, en un giro completamente distinto al que veníamos desarrollando, El príncipe feliz nos muestra la historia de una estatua, la más espléndida de todas, "toda revestida de madreselva de oro fino. Tenía, a guisa de ojos, dos centelleantes zafiros y un gran rubí rojo ardía en el puño de su espada". Esta estatua, que divisaba desde su altura las grandezas y, sobre todo, las miserias de su pueblo, se va acercando a estas últimas para socorrer con ayuda de una voluntariosa golondrina las necesidades de los habitantes de la gran ciudad. Una estatua que se erige en personaje y habla no puede menos que recordarnos y acordarse de Memnón. Una delicia de cuento con moraleja para los más pequeños.



Quizás la estatua más conocida de cuantas hablan es la que aparece en la historia de uno de los arquetipos más reconocidos de los siglos XVIII y XIX: Don Juan. En Don Giovanni de Mozart, en el II acto, la escena decimonovena está dedicada al encuentro entre la estatua de El Comendador y el protagonista en una obra que en España se representó durante muchos años, en la versión del Tenorio de Zorrilla, en el inicio del mes de noviembre.
La entrada de El Comendador comienza con A cenar teco (A cenar contigo) en una escena en que intervienen éste, Don Giovanni y Leporello, su criado. La estatua de El Comendador le pide que se arrepienta de su vida de libertino, a lo que se niega con prepotencia. Siente un frío glacial en su cuerpo y entre grandes estertores, la estatua lo lleva al infierno. 
La interpretación corre a cargo de Franz-Josef Selig como La estatua de El Comendador, el barítono malagueño Carlos Álvarez como Don Giovanni e Hildebrando d'Arcangelo como Leporello en una sesión que se celebró en el Theater an der Wien de la capital austriaca en 1999 bajo la dirección de Riccardo Mutti.


Cómo sería nuestro mundo si las estatuas nos hablaran, despojadas de la pompa y las condiciones con que fueron erigidas y con el único fin de servirnos como imagen y ejemplo para nuestras decisiones vitales.
¿Las miraremos y las sentiremos de forma diferente?

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Páginas web visitadas:

  • https://destinoinfinito.com/los-colosos-de-memnon-y-un-peculiar-sonido/
  • https://www.cjpb.org.uy/wp-content/uploads/repositorio/serviciosAlAfiliado/librosDigitales/Ibsen-Peer-Gynt.pdf
  • https://carlosvaldesmartin.blogspot.com/2015/11/resumen-de-peer-gynt-de-henrik-ibsen.html

20 oct. 2018

Las rosas de Rilke. Dirait-on

Cuando descubres a un autor, abres una y muchas puertas. Si el lenguaje que utiliza -las palabras, los sonidos, las imágenes, los volúmenes, las ideas...- son capaces de comunicar, llegar a tí, transmitirte sus ideas, logras enriquecer tu vida, abrirla a nuevos horizontes y experiencias y hacerla más rica y universal.
Hay autores que sabes que vas a leer o a oír y tienes la certeza de que llegará el momento en que te acercarás a su mundo para que entre en el tuyo, mientras que hay otros que desconoces y llegan a tu vida de forma casual o accidental.
Rainer Maria Rilke es uno de esos autores que tengo aún pendientes de leer, de los que sé que antes o después nos encontraremos, como Marcel Proust, a quien ya le está llegando ese momento de conocimiento y profundización.
Esta entrada del blog surge como un motivo íntimo, efímero y sencillo, pero bello en su acercamiento a una flor como la rosa de la mano de la poesía de Rilke y la música que Morten Lauridsen ha realizado a partir de ella. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!




Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
(De la rosa sólo nos queda el nombre desnudo)

Umberto Eco. El nombre de la rosa.

René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke nació en Praga, motivo más que suficiente para iniciar una admiración hacia su persona. Hijo de un militar frustrado reconvertido en trabajador de ferrocarriles y una burguesa de origen judío, su infancia fue desgraciada y penosa tras la separación de sus padres y la marcha con su madre a Viena, aún capital del Imperio Austro-Húngaro para intentar mejorar su condición social. El hecho de que su madre no hubiera superado el fallecimiento de una hermana mayor y lo vistiera con atuendos femeninos hasta pasados los cinco años moldeó y modeló unas complicadas relaciones entre ambos, que quizás llegaran a condicionar las relaciones sentimentales del escritor a lo largo de su vida.



Poeta, también desde los deseos de su madre, su personalidad de desenvolvía entre un continuo desasosiego, un ir y venir por distintos lugares, quizás porque siempre anheló estar donde no estaba, y una búsqueda del amor que no le duraba pasando de una a otra amante, siempre nobles, ricas y mayores que le hicieron olvidarse de las necesidades económicas. Rilke llegaba, enamoraba y huía, dejando unos poemas como recuerdo y la admiración de las damas y sus ricos esposos.
Escritor en lengua alemana, Rilke era un rebelde de sí mismo, un alma sensible que captaba cuanto a los demás se nos mostraba invisible, un poeta extremo, un símbolo y un intelectual de su época. Pero también era una persona que huía de la política y que consideraba a los políticos seres sucios; un escritor encerrado y distante del mundo, desclasado, contradictorio y complejo.



Nacido en 1943 en Washington (Estados Unidosde ascendencia danesa, Morten Johannes Lauridsen realizó estudios de composición en Californa, donde fue profesor de la citada materia en la Escuela de Música Thornton de la University of Southern California (Universidad del Sur de California). Medalla de las Artes en su país en 2007, su faceta de compositor se asocia a obras relacionadas en general con la música coral y una constante por el repertorio del siglo XX. De sus obras destacan sus siete ciclos vocales. Les chansons des Roses sobre los poemas de Rilke, Canciones del medio invierno sobre poesías de Robert Graves -el autor de Yo, Claudio-, Cuatro canciones sobre obras de Federico García Lorca, A winter come, basada en obras de Moss, Madrigali, con seis canciones de poemas renacentistas italianos, Nocturnos y Lux Aeterna, además de motetes sagrados a capella.



En Les chansons des roses, Lauridsen musicalizó en 1993 para coro a cuatro voces cuatro canciones a partir de cinco de los poemas recogidos en Les roses de Rainer María Rilke:
          En une seule fleur (poema VI).
          Contre qui, rose (XII).
          De ton rêve trop plein (VIII).
          La rose complète (XI). Dirait-on (V). 

Este audio de La rose complète está interpretado por el Milwaukee Chamber Choir dirigido por J. Mark Baker en una interpretación que se grabó en All Saints' Catedral de la citada ciudad norteamericana en noviembre de 2014.


En su impenitente itinerancia, Rilke se instaló en Suiza, donde llegó con la excusa de dar una conferencia en Zurich, pero con la idea de buscar un lugar para el sosiego, el reposo en la escritura tras la devastación de la Gran Guerra y el deseo de la tranquilidad para terminar sus Elegías de Duino. Falto de hábito, le costó trabajo encontrar el lugar en que asentarse hasta que recaló en el cantón de Valais, donde Werner Reinhardt le cedió un pequeño castillo para su residencia. Allí comenzó a escribir sus primeros versos en francés. Vergeles, Los cuartetos valesianos, Les fenêtres o Tendres impôts à la France se publicaron entre 1926 -el año de su muerte- y 1946. 

En este periodo vio la luz un pequeño volumen llamado Les roses (Las rosas). Se trata de un libro con veinticuatro poemas que tienen como tema central la rosa, escrito en francés como homenaje al idioma que le acogió.
La rosa se erige como un símbolo de Rilke, la belleza que se muestra, se guarda, se abre y se concentra. 


Colocada en un vaso, simplemente
todo cambia:
puede ser, quizás, la misma frase,
pero es ahora un ángel quien la canta.



Los poemas de Rilke desglosan, desmenuzan, sienten, rozan la piel de la rosa, se dirigen a ella, desde ella. Le hablan, la palpan, gozan sus pétalos y sus sentimientos.



Este Poema V de Les roses refleja la delicadeza y elegancia que Lauridsen encontró en la obra de Rilke. En palabras del compositor, eligió un tipo de acorde muy del gusto francés de Ravel y Debussy, contemporáneos de la escritura de la obra de Rilke, buscando con el piano la sonoridad de una guitarra y la melodía sencilla y simple de la música folclórica francesa. Divide la canción en dos partes que se contraponen diferenciando la letra del poema y el juego con el texto Dirait-on. El juego entre las voces femeninas y masculinas se inicia con las primeras en una estructura donde se intercambian entre un canon y una imitación, como quien dialoga consigo mismo y recibe el eco del mensaje, igual que este Narciso frente a su imagen reflejada en el agua que cita el texto.
Dirait-on se puede interpretar a continuación de Le rose complete, como dos piezas en una sola o bien de forma independiente. Además de disfrutar de su audición, también esta el placer de poder interpretarla con los demás compañeros dentro del repertorio de la Coral Municipal de La Palma del Condado.

En la siguiente interpretación las cuatro voces se han sustituido por las dos voces masculinas, encargándose la de tenor de la parte inicialmente adjudicada a la femenina y la de barítono a la masculina, respetando la estructura y el juego de voces original. Está interpretado por All The King's Men del King's College con Christopher Artley al piano y la dirección de Nicholas Forbes en una grabación que se realizó en agosto de 2015 en el Michael Fowler Centre de Wellington en Nueva Zelanda.


La mala salud que acompañó a Rilke derivó en una leucemia que lo llevó a la tumba en 1926 con cincuenta y un años de edad y una biografía que otros habrían necesitado varias vidas para poder vivirla. 


Tumba de Rilke en el cementerio de la iglesia de San Miguel en Raron (Suiza)

Pero un poeta como él no podía terminar sus días con una enfermedad como ésta. Un día, preparando en su jardín un ramo de rosas para regalar a una amiga, se pinchó la mano izquierda con una de las espinas y al día siguiente le infección le llegaba al codo. Lo que para cualquiera hubiera sido una anécdota pronto olvidada, se complicó, derivando en una infección generalizada provocada por la enfermedad, quizás aún no conocida, terminando en una septicemia. Quienes le visitaban no daban crédito a su estado lastimero. 
Antes de morir dejó escrito su epitafio: 


Rose,
oh reiner Widerspruch,
Lust,
Niemandes Schlaf zu sein
unter soviel Lidern.

Rosa, 
oh contradicción pura en el deleite
de ser el sueño de nadie bajo tantos
párpados.

En esta última interpretación se funden las dos piezas tal como las diseñó Morten Lauridsen: Le rose complète y Dirait-on, en una grabación en directo dirigida por Tomaz Marcic en mayo de 2011.


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Contenido extra: Si deseas conocer más sobre Dirait-On, el propio Morten Lauridsen explica cómo concibió la creación de la música para este poema de Rilke. Aunque el vídeo está en inglés, se puede traducir para escucharlo en otro idioma desde la configuración de YouTube.


Páginas web interesantes:
El ciclo completo de Les roses de Rilke en el enlace: 
  • http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/aire33rlk00.htm
Sobre Rilke: 
  • http://luisantoniodevillena.es/web/articulos/rilke-las-rosas/
  • https://elpais.com/diario/2008/09/13/babelia/1221262759_850215.html

12 oct. 2018

No dejemos de escuchar a La Caballé

Hay artistas que dejan un legado que no podemos dejar de seguir ya que ofrecen una visión de su arte que supera lo creado con anterioridad, fijan nuevos conceptos o consolidan un estilo personal que aportan una calidad especial a quienes los seguimos. Hace pocos días nos ha abandonado Montserrat Caballé y no podemos dejar de tenerla en la memoria.
Mucho se ha escrito a lo largo de estos días sobre la cantante catalana. Para conocer detalles interesantes sobre su vida os remito a uno de los artículos con que Raude en la Red nos sorprende con su buen hacer y la rapidez con que suele trabajar en su blog No hay vuelta atrásAdiós a Montserrat Caballé: Detalles que marcaron su vida. Se trata de un artículo con información sobre los momentos destacados de su biografía, muy interesante para conocer su importancia de la soprano dentro del panorama de la ópera.
Recordamos a Montserrat Caballé como una cantante con una enorme personalidad plena de humanidad que derrochaba simpatía a la vez que una risa contagiosa, lo que la hacía cercana a todos. A lo largo de estas líneas pretendemos mostrar su valor como cantante de ópera y la importancia de su aportación al mundo musical. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



En febrero de 2011 fue investida como Doctora Honoris Causa por la Universitat de Barcelona. El solemne acto el discurso de presentación fue realizado por el Catedrático de Historia de la Música Xosé Aviñoa, quien glosó los méritos de la cantante para acreditar tal reconocimiento. En sus palabras, se refirió a la formación que recibió la soprano de los distintos maestros con los que trabajó inicialmente, después de que Manuel Bertrand se hiciera cargo de los estudios musicales de la Caballé, cuya familia no podía sufragarlos.



Una de las cualidades que han hecho grande a Montserrat Caballé es su capacidad de prolongar las respiraciones hasta límites insospechados. Su trabajo con la húngara Eugenia Kemmeny le sirvió para toda la vida. Se trataba de una maestra exigente que se centraba el primer año única y exclusivamente en trabajar la respiración, por lo que muchos alumnos desesperaban y abandonaban en busca de profesores menos exigentes. De esta atleta convertida en profesora de canto acogió unos ejercicios que practicó frecuentemente consistentes en tumbarse sobre su espalda y poner pesos en el abdomen para aumentar la capacidad respiratoria y la resistencia del diafragma, que le ayudaron a prolongar ese fiato, junto con una extraordinaria regulación de la salida del aire y los pianisimos que caracterizaron su interpretación.
En este primer enlace podemos apreciar estas características con una interpretación del aria Poveri fiori de Adriana Lecouvreur de Scilea que tuvo lugar en Tokio en septiembre de 1976, cuando la soprano contaba cuarenta y tres años.


Aunque sea conocido el momento en que Montserrat Caballé, La Superba (La Magnífica), pasó a ser una cantante conocida a una estrella, no está de más recordarlo. 
El primer concierto profesional suyo consistió en una participación de la Novena Sinfonía de Beethoven en Valencia, seguido de una interpretación en escena de La serva padrona de Pergolessi en Reus, ambas en 1955.
Durante varios años estuvo cantando y haciéndose un nombre en el panorama musical con papeles en óperas tan dispares como La Bohème, Manon Lescaut, Arabella, Salomé, Don Giovanni, Tosca, Aida, Madama Butterfly o La traviata, interpretando en italiano, alemán o francés gracias a los conocimientos fonéticos que había adquirido con Conxita Badía.



El paso al estrellato se produjo súbitamente el 20 de abril de 1965 en New York. La American Opera Society (AOS) organizó una representación en versión de concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall con la mezzosoprano Marilyn Horne que iba a debutar con un rol de soprano. Un embarazo avanzado hizo que suspendiera de un día para otro su presencia. Allen Oxemburg, director de la AOS buscó sustituta. Johann Sutherland estaba preparando dos obras para el Covent Garden londinense, Lucía di Lammermoor y La Sonnambula; Leyla Gencer, a quien sondearon a continuación no estaba disponible. Bernard Llefort le indicó que había trabajado unos años atrás con una soprano española desconocida que resolvería con solvencia el papel. La Caballé estudió el papel en el avión y realizó un concierto memorable al que, sin duda, contribuyó que fuera en versión concierto y pudiera aprovechar la seguridad de tener delante el libreto.
Una de las asistentes, Lois Kirchembaun escribió. "Había que estar allí para creer lo que estabas escuchando... era algo que te transportaba...". En el intermedio los agentes que asistían corrieron en busca de cabinas de teléfono cercanas para llamar a sus jefes. Antes de salir del teatro tras la representación le ofrecieron a La Superba dos precontratos, entre ellos uno con la discográfica RCA




En una época en que reinaban en el mundo de la ópera María Callas -que había comenzado a declinar-, Johann Sutherland o Renata Tebaldi la prensa local publicó el mítico titular con la conocida ecuación: CALLAS + TEBALDI = CABALLÉ, un titular del que no aparece rastro en las hemerotecas y muy del gusto americano, tan amantes de que surjan nuevas estrellas en cualquier tipo de firmamento.



A partir de ese momento la cantante, que ya tenía un amplio repertorio a sus espaldas, pasó a formar parte del estrellato de la ópera mundial. Años más tardes comentaría: «Le decía a María: "Pero qué absurdo, seis años cantando y nadie me decía nada; y de repente, una noche en Nueva York, canto, y al día siguiente ya era buena..." Y María me decía. "¿Y yo, en Italia...? Me pasó lo mismo, y al día siguiente era la Callas."».
De tan memorable momento hay una grabación en audio que recoge el aria Com'e bello de la mencionada Lucrezia Borgia de Donizetti con el acompañamiento del tenor Alfonso Kostas Pascalis y la dirección de Jonel Perlea. Algunos aspectos a destacar: La foto que acompaña el vídeo no es de esa actuación, ya que fue en versión concierto. Los momentos destacados de la Caballé con los fiati y los pianissimi tan característicos. El enardecido aplauso final que se prolongó durante... ¡veinte minutos!


A lo largo de su carrera, la Caballé ha cantado cerca de noventa personajes que van desde la ópera del periodo barroco hasta óperas de Verdi, Wagner, Puccini o Richard Strauss, algo inusual en muchos cantantes, llegando a encarnar y rescatar algunas óperas que estaban casi en el olvido. Tanta variedad hizo que en algunas ocasiones no se eligiera el criterio de la calidad en todos los que participaban y se mezclaran trabajos excepcionales con otros de menor calidad.
A nivel discográfico no se prodigó en las grabaciones, siendo lo habitual en ella registrar una sola interpretación de cada personaje cuando consideraba que su voz se encontraba en el momento óptimo, por lo que no suelen existen distintas versiones que mejoren a las anteriores o que se puedan comparar entre sí.
Junto a las ruinas de un incendiado Liceu, su teatro emblema.

En 1974 cantó en Orange, en el Théâtre Antique, una Norma memorable considerada por algunos como una de las actuaciones decisivas en su carrera y de la que se publicó la grabación en vídeo. 


Aquella noche del estreno hacía un viento terrible y furioso, el mistral, una de esas situaciones que presagian dificultades, pero la Caballé apareció para vencerla, como una auténtica sacerdotisa cantando sobre velos que flotaban nerviosos, con una presencia de estatua a medio camino entre lo neoclásico y lo romántico, con gestos y miradas imperiosos y tiernos.
A esta representación pertenece el enlace en la que cantó acompañada por Jon Vickers como Polione, Agostino Ferrin como Oroveso y la Orquesta y Coro del Teatro Regio di Torino, todos bajo la dirección de Giuseppe Patané.



No he tenido la suerte de escuchar en directo a Montserrat Caballé, quizá para ello llegó tarde mi afición a la ópera. Pero he podido disfrutar algunas de sus grabaciones y vídeos en estos últimos años. La última actuación que disfruté fue una versión de La fille du regiment (La hija del regimiento) de Donizetti en una producción que se llevó a cabo en Viena en 2007, cuando la cantante contaba con ¡setenta y cuatro años!, una edad en la que muchos están en casa o en otros lugares, descansando después de una vida de trabajo, pero que ella se tomó con la naturalidad de quien participa en una representación operística. En esta ocasión no canta, sino que interpreta el rol de la Duquesa de Krakentorp en una escena plena de gracia y de guiños a los espectadores que no aparece en el libreto original. 
A destacar en el vídeo: El inicio de la escena, con las criadas limpiando indolentemente. La reacción del público cuando aparece la cantante. Los guiños hacia los espectadores cuando hablan de cancelar la boda, poniéndose ella como ejemplo de cancelaciones. La promesa de que, a su regreso, cantará una canción tirolesa. La presencia en escena del barítono malagueño Carlos Álvarez como Sulpice, en una caricaturesca caracterización.


En la continuación, algo más adelantado el 2º acto, la Marquesa prepara la boda entre Marie (Natalie Dessay) y el hijo de la Duquesa con la presencia de Juan Diego Flórez (Tonio) enamorado de Marie.
Tras la salida de éstos y la entrada de la rancia nobleza (con la misma música e indolencia que las criadas), aparece de nuevo la Duquesa que interpreta la anunciada canción, g Schätzli (Tesorito) por supuesto no prevista en el libreto, con la que la cantante se atreve entre guiños y diálogos con el director musical, Yves Abel. A destacar en el vídeo: La expresión de entrada de la Caballé en español. La reacción del mayordomo cuando anuncia la canción. El intérprete del acordeón, una de las criadas de la escena anterior. La incontenible risa de la cantante al finalizarla, esa risa contagiosa tan característica de ella junto con su gran dosis de humanidad.


El éxito de esta producción la ha llevado a ser representada en muchos teatros operísticos como el Met de Nueva York, el Covent Garden londinense, el Teatro Real de Madrid o el Teatro Maestranza de Sevilla, donde la pudimos disfrutar hace varias temporadas.



Antes de finalizar este recuerdo a la Caballé, me parece oportuno compartir la que posiblemente sea una de sus últimas entrevistas para la televisión. En junio de este año, meses antes de abandonarnos, acudió a un plató de televisión dentro de los actos culturales organizados durante el mundial de fútbol de Rusia. La entrevista, de casi un cuarto de hora, se desarrolla en ruso, aunque las respuestas de la cantante son es castellano y se puede seguir con facilidad. En ella vemos a una Caballé con la naturalidad y la sabiduría que dan los ochenta y cinco años de vida, sin pelos en la lengua y plena de espontaneidad, en un momento de la vida en que la mayoría de las personas no se mueve de su casa.




No podemos dejar de escuchar a Montserrat Caballé, pues si nos ha abandonado ha dejado, como los grandes artistas, un legado que podemos seguir y oír cuando deseemos. Escucharla nos hará mejores y más grandes.

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6 oct. 2018

Mi corazón está humillado

Hay piezas que tienen su vida dentro de un todo, de una obra, pero que además tienen una vida independiente. ¿Quién no conoce el Brindis de La traviata, el Va pensiero de Nabucco o la Furtiva lagrima de L'elisir d'amore y no las obras completas a las que pertenecen?



En esta ocasión te traigo Ah! mio cor! schernito sei! (¡Ah, mi corazón está escarnecido!una deliciosa y delicada pieza de Händel, poco conocida, pero de esas que transmiten la emoción desde los primeros compases, con varias versiones, una de las cuales sorprende por su originalidad. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Se trata de un aria con forma tripartita A-B-A en las que las secciones primera y última se repiten con una parte central que posee un tiempo más rápido.
Esta primera versión está interpretada en formato de audio por la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y pertenece al disco Handel arias grabado junto con la Venice Baroque Orchestra dirigida por Andrea Marcon.


Continuador de los grandes poemas épicos de la Grecia antigua, Ludovico Ariosto publicó a comienzos del siglo XVI una de las grandes obras de la literatura italiana, junto con la Divina Comedia de Dante publicada casi dos siglos antes. Orlando furioso es un extenso poema de cerca de 40.000 versos por el que transitan personajes de los ciclos carolingio y artúrico junto a otros basados en los clásicos griegos. Orlando (Rolando o Roldán, en otros poemas del ciclo) es sobrino de Carlomagno y Ariosto narra una historia marcada por el tema del amor, uno de los más recurrentes en la literatura universal. Orlando furioso está marcado por situaciones amorosas correspondidas o contrariadas, persecuciones, muertes causadas por el amor, pócimas y encantamientos. Hay episodios mágicos con desplazamientos en caballos voladores y una geografía épica irreal con ciudades y reinos que se encuentran donde la imaginación del autor desea. Angélica, pagana princesa de Catay, aparece para hechizar a cuantos guerreros acompañan a Carlomagno y distraerlos de la batalla contra los musulmanes. Orlando cae enamorado de ella y pierde la razón cuando conoce que a quien ella ama es a Medoro, un joven a quien ella cuidó. Cuando Astolfo le trae remedios desde la Luna, recobra la razón. 



Uno de los personajes, Rugiero, caballero sarraceno, llega a la isla de Alcina, maga hermana de Morgana que representa en esta obra la lujuria, quien con encantos pretende atraerlo. Los elementos mágicos aparecen en forma de árbol que le indica el camino a seguir: el del vicio con Alcina o el de la virtud con Logistilla. Rugiero, merced a un anillo mágico descubre la verdadera personalidad y figura de Alcina, como se narra en el Canto VII del libro.



Hay autores que han pasado a la inmortalidad por algunas de sus obras completas o por las aportaciones que han realizado a través de sus innovaciones, la búsqueda de nuevos caminos o el interés por adaptar las nuevas ideas que surgían en los diversos campos del pensamiento a los lenguajes del arte de cada momento histórico.
También hay autores que se centraban más en buscar qué caminos transitan otros, qué se puede aprovechar de sus ideas, sus trabajos y sus estilos para configurar una obra nueva. Es el caso de George Friedrich Händel, uno de los compositores consagrados que aprovechó cuantas novedades, ideas y técnicas nuevas conoció para crear una obra musical que ha pasado a la historia. Händel vivió entre su Halle alemán natal, Italia, distintas ciudades alemanas hasta encontrar su lugar en Inglaterra, donde se nacionalizó y desarrolló la parte más importante de su carrera como compositor.
Hijo de un cirujano-barbero de cierto prestigio, su padre contaba con 63 años cuando nació. Destinado a realizar estudios de derecho, su afición a la música le hizo viajar por Hamburgo, Florencia y Roma donde desarrolló sus habilidades y estudios musicales como intérprete y compositor. De regreso al territorio del Sacro Imperio Germánico, recaló como Kapellmeister (maestro de capilla) de Georg Ludwig von Hannover, príncipe elector de dicha ciudad. Cuando años más tarde éste fue coronado rey como Jorge I de Gran Bretaña, Händel siguió con él hasta Inglaterra, quedándose allí el resto de su vida.



De entre su abundante y variada producción destacan más de cuarenta óperas, veintiséis oratorios, un centenas de cantatas y una cuarentena de himnos. Sus óperas y oratorios, entre los que destaca Mesiah (El Mesías) han hecho de él uno de los grandes compositores, universalmente reconocido y algunas de sus piezas han pasado a formar parte de nuestra memoria colectiva.
Alcina es una ópera compuesta y estrenada en 1735 en el Covent Garden londinense. Basada en el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, es una de las tres óperas que Händel compuso a partir de esta historia, después de Orlando y Ariodante
Inspirada en los cantos VI y VII del poema de Ariosto, se centra en la historia de Alcina, hermana de la mítica Morgana, que tiene encerrado en su castillo a Rugiero, de quien se ha enamorado. La obra se basa en el libreto L'isola de Alcina (La isla de Alcina) de Ricardo Broschi (hermano del famoso castrato Farinelli) y los elementos mágicos permitieron al compositor incluir escenas de ballet en determinados momentos de la obra.
El aria recoge el momento en que a Alcina le anuncian que Ruggero se ha fugado y el lamento de ésta, en el que se unen el amor y el odio con la desesperación.
Esta segunda versión recoge con un sonido impecable el momento de la grabación del disco Quella Fiamma para Warner Classics & Erato en octubre de 2017 por la contralto y directora francesa Nathalie Stutzmann quien dirige y canta, como suele ser frecuente en sus trabajos.


El Orlando furioso no es una obra independiente, sino que aparece como continuación de Orlando enamorado, obra de Matteo María Boiardo publicada casi medio siglo antes. 
Sí es una obra autónoma de ésta, con una gran unidad temática y cargada de inspiración. Escrita en octavas, sus endecasílabos se muestran frescos y originales, aunque en las traducciones a nuestro idioma suelen trasladarse a la prosa.
En el Canto VIII, Ludovico Ariosto muestra el instante en que Alcina descubre la huida de Rugiero y cómo la sinrazón la hace actuar de forma precipitada e incongruente. A partir de este texto, el libretista de la ópera Alcina tradujo los sentimientos de la protagonista para crear el aria que Händel transcribió de forma tan magistral y que nos ocupa en esta entrada.



De cuantos instrumentos musicales conocemos, prácticamente todos necesitan ser manipulados para conseguir los sonidos. El verbo tocar indica esa característica de los instrumentos: deben tocarse, manipularse para poder ser interpretados. Los instrumentos se tocan con las manos, los de viento, además, con la entrada de aire que suele hacerse con la boca, aunque no todos (pensemos en el acordeón).
Pero hay un instrumento que no necesita ser tocado para tocarlo, sirva el juego de palabras. Creado en la década de los años 20 del siglo pasado por el ruso Lev Termen Serguéyevich, quien le dio su nombre, el Theremín es un instrumento electrónico con dos circuitos, uno de tono y otro de volumen que funcionan por la interacción de un cuerpo cuando entra en dentro del campo electromagnético produciendo un cambio de frecuencia.
Está formado por dos antenas. La que controla el tono es la recta y vertical y produce un tono más agudo cuando se acerca la mano. La antena de volumen es la de la izquierda, en forma de bucle horizontal y mientras más se acerca la mano, más bajo es el sonido producido. El oscilador de la caja fija las ondas a la vez que establece una variada gama de frecuencias. Con sólo acercar o alejar las manos se producen distintos sonidos que, en general, oscilan entre el timbre del violonchelo y el de la voz humana.
En la última de las versiones de Ah, mio cor!r, la voz humana ha sido sorprendentemente sustituida por el theremín creando una obra con una sensibilidad diferente. La inexpresiva cara del intérprete contrasta con la delicadeza y expresividad con que sus manos manipulan el instrumento. Mano divina y The Divine Hand Ensemble son los responsables de esta interpretación.


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Página web interesante:

  • http://www.eslocotidiano.com/articulo/tachas-04/el-arte-femenino-de-hechizar-relacion-entre-orlando-y-angelica-en-orlando-furioso-de-ludovico-ariosto/20130629121355003951.html 
  • http://cantanellas.blogspot.com/2010/09/mis-arias-favoritas-x-ah-mio-cor.html