Brundibár y el terror en las guerras

Hay ocasiones en que estamos llenos de rabia y no queremos que esa rabia desaparezca, que no haya una matización provocada por el paso de los días que acabe diluyéndola y nos instalemos en la rutina y la comodidad, pasando página como si nada hubiera ocurrido.

Tras unos siglos donde la forma de crecimiento, expansión y poder se traducía en un interminable estado de guerras entre los distintos estados y que duraron hasta la segunda mitad del siglo XX con las dos terribles guerras mundiales, aún quedaban algunos conflictos por distintos países. Nos habíamos acostumbrado a esas guerras que nos parecían de países poco democráticos o desarrollados, aunque las armas con las que se mataban provinieran de aquellos que sí consideramos civilizados.

En un mundo bipolar que finalizó con la guerra fría dábamos por asentados una serie de principios que en la segunda década del siglo XXI observamos que hay que seguir luchando cada día y que no se mantienen inamovibles y seguros por diversas razones: El crecimiento de los populismos, los partidos que se desenvuelven en los extremos del espectro político, la falda de respeto por los derechos humanos, una continua división político-social que busca polarizar a una sociedad artificialmente, como si de Montescos y Capuletos se tratara y una clase política cada vez más miope, cuestionada y poco propensa a los diálogos y acuerdos, son comunes en una gran parte de los países occidentales, aquellos que consideramos los más desarrollados. Sumar a estas situaciones los continuos movimientos que crean dudas entre la unión de sociedades y países como forma de afrontar los problemas, mientras crecen unos nacionalismos que se centran en luchar por sus identidades frente a aquello que les unen en un juego continuo entre fuerzas centrífugas y centrípetas, complica aún más la situación en que nos encontramos inmersos.

Esta publicación surge con el dolor por la invasión rusa sobre el pueblo ucraniano, una dolorosa situación que los expertos e historiadores continuarán analizando, pero que, en ningún caso mitigará el dolor y el horrible terror que las guerras producen en tantos miles y millones de personas.

Aunque no son equiparables, ese dolor que se produce en las guerras y que nos vuelve casi inhumanos se encuentra en muchas situaciones diferentes, convirtiéndose en algo común a todas ellas.

Te propongo acercarte al dolor y la rabia que nos generan situaciones insoportables que se producen en las guerras como el estreno de la ópera Brundibár y la terrible suerte que sufrieron todos sus protagonistas. Si te gusta… ¡Comparte, comenta, sugiere! 

Charlotte Buresova. Traslado a Terezin (Terezin Memorial)

Todas las guerras, sin excepciones, nos muestran el lado peor de los seres humanos, la imagen más terrible y cruel de nuestra especie. Aunque esta publicación aparentemente trate principalmente de música, la podemos considerar un símbolo del terror y el dolor que están asociados a los conflictos bélicos.

Durante el tiempo que estuvo vigente el III Reich se prohibió todo tipo de música que no estuviera de acuerdo con los postulados del nacionalsocialismo o que proviniera de autores judíos o no arios, surgiendo así el concepto de Entartete Musik (Música  degenerada) que fue perseguida y vetada buscando su desaparición.

Así, compositores de origen judío como Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann, Gideon Klein o Hans Krása fueron víctimas del Holocausto junto a milles de personas e intentaron silenciar sus voces y sus obras.

En el recorrido que el crítico y escritor musical Alex Ross realiza por la música del siglo XX en El ruido eterno podemos seguir, sobrecogidos, el espeluznante desenlace que padecieron estos compositores.

De estos compositores, nos quedamos en la compañía de Hans Krása y su ópera infantil Brundibár. Hijo de padre checo cristiano y madre judía alemana, Krása estudió violín y piano, y posteriormente composición con Alexander von Zernlinsky quien ejerció una gran influencia sobre él.

Entre sus primeras obras podemos citar la Sinfonía para pequeña orquesta y soprano a partir de textos de Rimbaud, su ópera Esponsales en un sueño basada en Dostoyevsk y la citada Brundibár.

En este campo de concentración los nazis quisieron engañar al mundo entero mostrando la vida supuestamente agradable y cultural que se desarrollaba en aquel lugar a través de la organización de una visita de la Cruz Roja Internacional y la grabación de la película propagandística Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (El Führer regala a los judíos una ciudad), un falso documental en que pretendían convencer a todo el mundo sobre sus intenciones y acciones.

Para ese fin se organizaron distintos conciertos, representaciones teatrales y de ópera y otras actividades culturales que culminaron con la grabación fílmica y que, una vez finalizada, terminó con los protagonistas repartidos por otros campos de concentración.

Entre otras actividades, los músicos de Theresienstadt llegaron a interpretar obras como An die Freude, el himno a la alegría de Beethoven, el Réquiem de Verdi o la ópera que nos ocupa.

Nos acompaña un documento visual estremecedor extraído del documental Der Führer schenkt den Juden eine Stadt  en el que se recoge un momento del coro final con los niños que lo interpretaron en el campo y los prisioneros espectadores que acudieron a presenciar la representación.

Compuesta en 1938 a partir de un texto de Adolf Hoffmeister, Brundibár (El abejorro) se estrenó tres años más tarde en secreto en el asilo judío de Praga, cuando Krása ya había sido deportado al campo de Theresienstadt.

Al autor no le permitieron rescatar la partitura original, por lo que volvió a reconstruirla para representarla en el campo de concentración, adaptándola a los intérpretes e instrumentos con los que se contaba en el campo de concentración. 

Brundibár es una ópera infantil en dos actos que narra la historia de los hermanos Pepicek y Aninka que deben comprar leche como único remedio para curar a su madre gravemente enferma. Al carecer de dinero, deciden cantar en un mercadillo para conseguirlo, aunque al verles el organillero Brundibár impide que la gente les escuche y les ayude. De noche algunos animales, un gorrión, un perro y un gato, vienen a ayudarles hasta que logran que consigan el dinero que necesitan. De nuevo aparece El abejorro que les roba el dinero, aunque en el final feliz, entre todos consiguen recuperarlo para ayudar a su madre.

Ni Krása ni sus compañeros se engañaron sobre el destino que les esperaba, pero decidieron seguir el planteamiento diabólico que les propusieron los nazis con el objetivo de sobrevivir más tiempo aún, de utilizar su mejor herramienta, la música, para evitar por unos días ser deportados al campo de Auschwitz donde no desconocían cuál sería su final.

Fotografía de Hans Krása anterior a 1935.

Director de orquesta, discípulo de Franco Ferrara, Sergiu Celibidache y Leonard Bernstein, Xavier Güell, ha dirigido numerosas orquestas, fundó Solistes de Catalunya y estrenado obras de compositores actuales, además de crear la productora Musicadhoy y Operadhoy con las que ha ofrecido en nuestro país las obras de muchos compositores contemporáneos. También ha dedicado parte de su energía creadora a la escritura de libros relacionados con la música como  La música de la memoria que hemos traído a este blog en alguna ocasión.

En su novela Los prisioneros del paraíso, Güell recrea la estancia de Hans Krása y otros compositores como Gideon Klein, Pavel Haas o Viktor Ullmann en el campo de concentración de Theresienstadt o Terezin, creando un cuadro sobre la lucha del arte contra la barbarie de la guerra, una exaltación de la sensibilidad de la música frente a la brutalidad y la sinrazón y una dolorosa reflexión sobre el dolor y la superación.

Nos quedamos con un extracto de Los prisioneros del paraíso en el que Xavier Güell recrea uno de los ensayos de Hans Krása con la orquesta en el campo de concentración antes del primer ensayo con el coro de niños y en el que presenta al muchacho que va a interpretar al personaje que da nombre a la ópera, Honza Treichlinger, además de explicar a sus compañeros de cautiverio la idea que transmite con su obra.

Tras la selección realizada entre los niños del campo de Terezin y estos ensayos en que todos los participantes se metían en la ilusión de una normalidad que sabían que no existía, Brundibár se estrenó el 23 de septiembre de 1943 llegando a representarse hasta en cincuenta y cinco ocasiones durante los siguientes meses y que incluyeron la grabación del documental y la visita de la Cruz Roja Internacional a la que hemos aludido anteriormente.

La propaganda del III Reich se puso en marcha para invitar a la comisión de la Cruz Roja Internacional en una visita que se realizó en el campo de Theresienstadt durante la primavera de 1944 y en la que lograron convencer a la organización de que el campo respetaba todas las normas y condiciones en que vivían los judíos. Durante la visita, Brundibár se representó por última vez en un gimnasio grande situado en el exterior del gueto y las imágenes anteriores corresponden a ese momento.

Nos acompaña en esta ocasión un extracto con algunas melodías de la ópera con ilustraciones correspondientes a un libro que se editó en la República Checa a partir de la obra musical.

Durante muchos años Brundibár estuvo desaparecida hasta que en los años 70 del pasado siglo una monja benedictina encontró unos documentos sobre la ópera y gracias a una partitura para piano en checo y yiddish pudo reconstruir la obra, realizándose una primera representación en 1985 en Alemania. Una nueva reconstrucción culminó con la representación en Berlín, Varsovia y Praga de la ópera con coros de Baz Tölz, Poznan y Praga, llegando a representarse como acto de conmemoración del Holocausto.

Todos los niños que formaron parte de los coros, así como los músicos que participaron en las representaciones fueron deportados tras el verano de 1944 al campo de concentración de Aushhwitz donde fueron asesinados en la cámara de gas en las dos semanas siguientes a la salida del campo de Terezin. 

El propio Krása fue introducido en la noche del 16 de octubre en un vagón del tren que se dirigía a Auschwitz-Birkenau. Al llegar a su destino fue catalogado a sus 45 años como «persona mayor» y asesinado en la cámara de gas de forma inmediata.

Imagen del elenco de Brundibár en la representación para la visita de la Cruz Roja

Es demoledor continuar la lectura de Los prisioneros del paraíso de Güell y observar con qué delicadeza, naturalidad y pasión con la música continúa Krása el ensayo que dejábamos en el texto anterior con la presencia de los niños que participaban en la producción, conscientes de la situación en que se encontraban.

Tras unas páginas en que Güell se centra en el desarrollo del ensayo de los niños, otros de los compositores presente, Gideon Klein, el único de los presentes que sobrevivió al año 1944, aunque fue asesinado en el enero siguiente, propone el ensayo del coro final de la obra.

Nos guste más o menos su música, Brundibár es una ópera imprescindible, una música necesaria que, en la época en que vivimos, no podemos ignorar. Escucharla es un acto de reivindicación del poder de la cultura contra la barbarie, la vida contra la muerte y la razón sobre la sinrazón de la guerra, de todas las guerras.

Terminamos con dos propuestas diferentes de esta ópera, ambas traducidas e interpretadas en castellano. Elige la que desees, selecciona el momento más adecuado y no dejes de conocer esta música necesaria.

Cartel para las funciones en Terezin en abril de 1944. Yale Repertory Theatre

La primera versión corresponde a una producción organizada por la Fundación Juan March, dentro del ciclo Terezin, componer bajo el terror y llevada a cabo en su sede de Madrid en febrero de 2021 en plena pandemia. Las mascarillas y distancias de seguridad entre los niños que participan contribuyen a que la imagen que se nos crea de un campo de concentración, aunque irreal, sea más impresionante.

Los Pequeños Cantores de la JORCAM con la dirección musical de Ana González y escénica de Tomás Muñoz interpretan el libreto con traducción de Marcin Lukasz Mazur, José Carmelo Hernández y Marifé Nabaro Idoy.

Como prólogo a la ópera se interpretan Tema, variaciones y fuga sobre una canción hebrea y la Sonata para piano nº 7 de Viktor Ullmann, la Marcha de Terezin de Karel Svenk y la canción Wiegale de Ilse Weber que contribuyen a rememorar la visita de la Cruz Roja al campo de concentración.

El segundo enlace corresponde a la producción Brundibár, In memorian 2017 con la Orquesta Sinfónica Juvenil de Chacao y el Coro Infantil y Juvenil UCV con la dirección musical de Alfredo Rugeles celebrada en ese años en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Brundibár. Programa pedagógico 2015-2016. Teatro Real de Madrid. Documento pdf.
• Fundación Juan March. Programa de mano para la representación de Brundibar. pdf.
• Güell, Xavier. Los prisioneros del paraíso. Galaxia Gutenberg S. L., 2017.
• Ross, Alex. El ruido eterno, traducción de Luis Gago. Editorial Seix Barral, 2009.
• Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Documental completo.

Rivalidades artísticas: Mozart y Salieri

"La rivalidad es una cosa buena para los mortales" es una afirmación que se atribuye al poeta griego Hesíodo. Si entendemos la rivalidad como la oposición o el enfrentamiento entre quienes aspiran a conseguir la misma cosa, es uno de los mecanismos básicos que tienen los seres vivos para adaptarse al entorno en el que viven y superar las dificultades que les plantea. Se trata de uno de los mecanismos que aparecen en la teoría de la selección de natural de Darwin como preservadora de las especies.
La rivalidad ha existido siempre en la vida, en primer lugar como modo de supervivencia ante dificultades del entorno. Es una de las características que favorecen el crecimiento y la mejora de los seres humanos, entendiendo esta rivalidad como motivo de superación personal, una reflexión sobre conductas, procesos o técnicas que nos hacen avanzar en nuestro desarrollo.
Hay incluso una serie de actividades, especialmente las deportivas, donde la rivalidad, llevada a un punto determinado, favorece el crecimiento, la superación y la competitividad, aunque en determinados momentos se llegue a desbordar esta faceta con extremismos violentos.
En la historia del arte y la cultura también ha existido rivalidad entre quienes participan de ella o sus seguidores. Escritores que defienden distintos estilos literarios, arquitectos que llevan las técnicas constructivas por distintos derroteros, compositores que defienden cómo desarrollar formas musicales según sus pensamientos, o pintores que preconizan con sus obras hacia dónde se deben encaminar los estilos, temas y técnicas según los momentos y épocas históricas.
Hasta nosotros han llegado rivalidades históricas entre artistas, cada cual defendiendo unas veces sus ideas, otras atacando las de otros. En esta entrada del blog comenzaremos a tratar algunas de las rivalidades artísticas que han pasado a formar parte de la historia de la cultura.
En esta ocasión te propongo un acercamiento a una de las rivalidades entre compositores que más ha dado que hablar en las últimas décadas. Una situación que se hizo popular a raíz de la película Amadeus, entre Mozart, uno de los más grandes compositores de la historia y Salieri, un músico que, hoy en día, el gran público lo recuerda única y exclusivamente por esta película. El texto que nos acompaña pertenece al poeta ruso Alexandr Pushkin.

Antonio Salieri nació en Legnano, Italia en 1750, se educó musicalmente en Venecia y desarrolló su vida artística Viena, donde falleció con setenta y cinco años. De familia pobre, su capacidad musical lo llevó a ocupar el cargo de Kapellmeister (Maestro de capilla) y director de orquesta de la ópera italiana en la corte vienesa de José II, fue discípulo de Gluck y seguidor de la reforma operística que éste inició y uno de los compositores más populares de su época. Una de sus óperas, L'Europa riconosciutta inauguró el Teatro Alla Scala de Milán. Dedicado por entero a la música, viajó por toda Europa donde compartió ideas y amistad con los músicos más importantes de su tiempo, escuchó las novedades musicales y las distintas innovaciones que se iban produciendo en el mundo de la música y desarrolló su influencia en la música de la corte vienesa. Fue discípulo de Metastasio y Haydn y dedicó parte de sus conocimientos a la enseñanza de la música con algunos alumnos entre los que se encuentran Beethoven, Schubert o Liszt, además de uno de los hijos de Mozart. Fue uno de los compositores más representados e influyentes de la Viena de finales del XVIII y comienzos del XIX. Su filosofía musical se refleja en el título de una de sus óperas: Prima la musica, poi le parole (Primero la música y luego las palabras).



Pero si Salieri ha pasado a la historia de la música entre el gran público no es por sus obras, sino por la historia, al parecer sin ningún fundamento, de haber envenenado a Mozart. Es una historia sobre la que se ha escrito mucho y de la que existen informaciones, algunas de las cuales están sin contrastar. 
Frente a la corta vida de Mozart, Salieri tuvo una larga existencia, pasando los últimos años de su vida en un hospital con una salud delicada, quedando ciego y con momentos de poca lucidez, de donde surge la idea de una autoacusación de envenenamiento del músico de Salzburgo.
Independientemente de que sea o no cierto, aunque no lo parece, la rivalidad de ambos autores estaba en el ambiente vienés. Leopold Mozart acusó al italiano de intrigar para evitar el éxito de la ópera de su hijo Las bodas de Fígaro, escribiendo que "Salieri y sus acólitos moverían cielo y tierra con tal de hacerlo caer". La ópera no triunfó en su estreno ni entre el público ni entre el propio emperador y su corte, pero lo cierto es que Salieri no estaba en esa época en Viena, sino en París, por lo que no tiene mucho crédito la acusación.
Pocos años después de la muerte de Salieri, el poeta ruso Alexandr Pushkin publicó un libro con varios dramas titulado Las pequeñas tragedias entre el que se encuentra un pequeño relato dramático en verso titulado Mozart y Salieri. Entre los papeles del escritor se encontró una nota escrita en 1832 que utilizó como idea de la que nació esta obra:
"Durante la primera representación de Don Giovanni, en el momento en que el teatro gozaba en silencio de las armonías de Mozart, se oyó un silbido. Todos se dieron vuelta con asombro e indignación y el famoso Salieri abandonó la sala, furioso, consumidos por los celos.
Salieri murió hace cosa de ocho años. Algunas revistas alemanas dijeron que en su lecho de muerte confesó un horrible crimen, el de haber envenenado al gran Mozart. Un envidioso capaz de silbar Don Giovanni, debía ser capaz de envenenar a su creador."
A partir de esta nota, Pushkin crea un drama en dos escenas con los dos personajes. La primera comienza con un monólogo de Salieri en el que rememora su esfuerzo y la dedicación de toda su vida a la música con toda su energía. Aparece en escena un Mozart frívolo e intrascendente en contraste con las ideas expuestas por Salieri, que se reafirma en sus razones contra él. La segunda escena  transcurre mientras ambos comen en el reservado de la taberna "El León de Oro". Mozart cuenta la misteriosa visita de un desconocido que le encargó la composición de un Requiem, que sabemos no pudo terminar por su fallecimiento. La imagen del desconocido lo intranquiliza y obsesiona al considerarlo un mensajero de la muerte. La conversación se dirige hacia Beaumarchais, el autor de la obra en la que se basa Las bodas de Fígaro. Mozart pregunta si es cierto el rumor de que envenenó a alguien, pero él mismo se responde que el francés es un genio como ellos dos y el genio siempre ha sido incompatible con el crimen. En ese momento, Salieri termina envenenando la copa de su invitado.
La obra de Pushkin plantea en pocas páginas varios temas de cierta trascendencia. En primer lugar la envidia que llega hasta la realización de un crimen. También aparece el problema de la creación en el arte contrastando el trabajo sistemático, incansable, casi artesanal pero que no alienta ni anima lo creado, frente a la inspiración genial, casi divina que da alma a la obra. En las vidas de los dos personajes se enfrentan también la tragedia de la muerte, la rápida de Mozart; la lenta, atormentada, muerte en vida de Salieri con sus remordimientos. 
A esta obra, Mozart y Salieri de Las pequeñas tragedias de Alexandr Pushkin pertenece el texto que sigue. Comienza con la parte final del monólogo con que comienza la primera escena de la obra y la entrada de Mozart hasta el final de la misma. 

 

De la obra de Pushkin, Nikolai Rimsky-Korsakov compuso una ópera utilizando el texto original del poeta como libreto en el que apenas realizó modificaciones. Surgió así una obra, Motsart i Salyeri que se estrenó en Moscú en 1899 con los cantantes Ertsov en el papel de Mozart y el gran bajo, uno de los más grandes del comienzo del siglo XX, Fiódor Shaliapin.
En esta obra, Rimsky-Korsakov adapta el idioma ruso y su fonética a los sonidos de la obra, con alguna licencia en el uso de temas musicales de Mozart. Salieri está retratado con una música antigua y meditabunda que surge como con dificultad, mientras que su oponente lo es con una música ágil, alegre, como tomándose a sí mismo con poca seriedad, lo que enfurece al primero.
Años más tarde Peter Shaffer se basó en estas dos obras para componer su obra teatral Amadeus, que llevó por distintos escenarios y elaboró el guión cinematográfico de la versión que Milos Forman dirigió en 1984 y que tanto éxito tuvo, haciendo aún más popular el nombre de Mozart y el tópico del genial creador que, casi sin trabajar, logra obras maestras de una rara perfección, mientras que dio a conocer el nombre de Salieri, que ha pasado a ser, injustamente, el paradigma de la envidia llevada al extremo del crimen.

Lo que ha llegado al imaginario colectivo es una relación históricamente falsa, dentro de una película que se califica como histórica en la que toda la trama se basa en hechos reales con una interpretación basada en el tema de la envidia. En realidad, el personaje conocido, respetado e influyente en aquella época era Salieri, mientras Mozart era un músico al que no se le daba la importancia que le damos ahora.
De la película Amadeus rescato una escena que describe el momento en que Salieri conoce a Mozart en una recepción del emperador y en la que se plantean los temas que hemos venido comentando a lo largo de este post de la envidia y la creación laboriosa o genial, junto con las relaciones en la corte junto al emperador. Las interpretaciones corresponden a F. Murray Abraham, que obtuvo el Oscar por el papel de Salieri y Tom Hulce como Mozart.

Para esta escena no tomaron un tema de Salieri, sino uno del propio Mozart que fue desfigurado en forma de marcha para aparecer, finalmente en todo su esplendor. Se trata del tema con que finaliza el primer acto de La nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro), un tema juguetón e irónico, Non piu andrai farfalone amoroso (No irás más, mariposón amoroso), con el que Fígaro se burla, en un tono muy mozartiano del destino de Cherubino que ha sido enviado contra su voluntad al ejército por el Conde de Almaviva.

Si aún tienes unos minutos y, volviendo a la obra de Rimsky-Korsakov, en abril de 2017 se ha representado Mozart y Salieri dentro de la programación de la Fundación March. El siguiente enlace es un vídeo, una especie de making-off sobre la producción que se llevó a cabo para la ocasión.

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