Sobre las golondrinas

Desarrollamos una vida cada vez más alejada de la naturaleza. Los inventos, aparatos y dispositivos que nos rodean hacen más fácil, cómoda y liviana nuestra vida. Pero también nos acercan a ellos mismos al hacernos depender cada vez con más frecuencia de su uso. Así, los electrodomésticos que facilitan la gestión del trabajo del día a día en la alimentación, la limpieza y cuidado de nuestros hogares y prendas de vestir; el uso de ordenadores, televisores inteligentes y aparatos electrónicos en el hogar o esa suerte de navaja suiza con cientos de usos que es el teléfono móvil, se van posicionando en nuestras rutinas volviéndose imprescindibles.

Esta situación colabora a que perdamos en ciertos momentos nuestra mirada hacia el exterior, hacia lo que nos rodea, de modo especial a lo que la naturaleza nos ofrece en nuestro entorno. Salir al encuentro de la naturaleza y disfrutar del campo o del agua, pasear por valles o montañas son experiencias que solemos llevar a cabo en determinados momentos. Pero el hecho de detenernos en nuestras estresantes rutinas a observar los resquicios que esta naturaleza nos ofrece en la calles, avenidas y plazas de nuestros pueblos y ciudades se ha convertido en una experiencia rara y extraordinaria.

Nos movemos con prisas y no tenemos un momento para detenernos a observar los cambios que se producen en las plantas o las pequeñas aves que conviven en el mismo entorno entre nosotros.

En fechas próximas se celebran el 20 de marzo el equinoccio de primavera y el Día Mundial del Gorrión, una efeméride que pretende concienciar sobre el declive de esta ave que se encuentra en prácticamente todo el planeta a iniciativa de Nature Forever Society de la India. El caso del gorrión se puede generalizar a otras aves, como las golondrinas, de las que también se celebran en mayo y octubre el Día Internacional de las Aves Migratorias, del que hemos tratado en otra publicación. 

En este publicación te propongo fijar la mirada en la naturaleza que se asoma por algunos resquicios de nuestro entorno a través de unos textos y músicas que nos acercan a las aves en general y a las golondrinas de modo particular. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Caminar con prisas por las calles, llegar al trabajo con el tiempo justo, realizar algunas gestiones o, simplemente, desplazarnos de un lugar a otro, nos hacen movernos con la mirada fija en nuestro destino, enfrascados en conversaciones, absortos en nuestros pensamientos o las comunicaciones que nos llegan constantemente, olvidándonos de observar la vida natural que nos rodea: plantas que forman parte de nuestras calles y plazas, además de otras que surgen entre huecos y rincones; pequeños pájaros como gorriones, golondrinas o tordos que viven en tejados, árboles o nidos semi escondidos, cigüeñas que coronan los edificios más altos como las torres de las iglesias.

En Las rarezas de los pájaros, Avelino Hernández (1944-2008) centra su libro en aves como los mirlos, gorriones, verderoles, golondrinas o tórtolas, sin dejar de posar su mirada y observación en gatos, moscas o murciélagos.

Utagawa Hiroshige, Danza de golondrinas, óleo sobre madera, Japón, siglo XIX

Esta publicación es especial, puesto que los textos no surgen de las habituales obras literarias, esas obras que tienen siempre algo que decirnos sobre nuestra condición, sean del tiempo que sean. En esta ocasión, nos acercamos a un libro pequeño, casi un cuaderno de campo como los que utilizan los biólogos para recoger sus observaciones. Con una extensión de unas ochenta páginas, Hernández nos desvela las observaciones que recoge en su huerto de los distintos animales que lo pueblan y visitan sin más finalidad -ni más ni menos- que recoger sus observaciones y descubrimientos sobre las rarezas de sus comportamientos.

En esta publicación nos centraremos en varios descubrimientos que Hernández realiza sobre algunos de sus vecinas voladoras, las golondrinas.

Escrito en un estilo coloquial, casi oral, el primero de ellos es sobre la leyenda extendida entre muchos de nosotros de que las golondrinas nunca se posan en el suelo. 

Si pensamos en pájaros y aves y su relación con la música podemos encontrar muchos casos, algunos de los cuales hemos tratado en este blog, como Pájaros barrocos, El vuelo de las aves migratorias, Entre las aves o El lenguaje de los pájaros.

En esta publicación nos vamos a centrar, acompañando las observaciones de Avelino Hernández, en música relacionada con las golondrinas en dos obras homónimas, una ópera y una habanera.

En 1913 los directores del Carltheater de Viena hicieron una propuesta a Puccini: estrenar en su teatro una opereta, un tipo de obra que estaba en plena efervescencia, y para la que querían contar con uno de los grandes compositores del momento. No están claros los argumentos del músico italiano para aceptar, salvo los grandes honorarios propuestos y el reto de componer una obra en un estilo alejado de su repertorio.

Fra Angelico, La anunciación (detalle con golondrina), Museo del Prado

El caso es que el tiempo pasó, comenzó la I Guerra Mundial con la capital del Imperio Austro-Húngaro como el centro del poder del enemigo y Puccini acabó cancelando el proyecto y convirtiendo el libreto de Giuseppe Adami en una ópera cómica que se acabó estrenando en la Ópera del Casino de Montecarlo en marzo 1917.

La poca fortuna que atravesó la composición desde su inicio, la negativa del compositor a seguir las estrictas reglas de las operetas, su transformación en una ópera cómica sentimental y nostálgica, la inclusión de ritmos y pasos de baile de moda como el tango, el fox-trot o el one step, además de los consabidos valses acabaron por convertir a La rondine (La golondrina) como una de las obras menos celebradas de Puccini, aunque con unos valores y calidad más dignos que el éxito obtenido.

Su argumento, que puedes seguir en el enlace, presenta la historia de Magda (la querida de un adinerado banquero) y el joven Ruggero con ciertas semejanzas a La dama de las camelias y La traviata. Magda, recluida en casa de su amante, debe disfrazarse para salir y asistir a un baile en el que conocerá a Ruggero, enamorándose ambos. Cuando ella le cuenta quién es, al intentar el joven legalizar su situación, decide romper con él y regresar a París a su vida de cortesana.

En el primer acto, Magda recibe del poeta Prunier un comentario en que la compara con una golondrina que da título a la obra. Se trata de un pequeño diálogo entre ambos que no llega a duetto y que nos sirve de acompañamiento en esta publicación.

La breve interpretación corre a cargo del tenor Mathew Wells en una producción de La rondine llevada a escena en el Indiana University Opera Theatre en 2010. 

Siguiendo con las observaciones que Avelino Hernández recoge en Las rarezas de los pájaros, su segunda sorpresa sobre el comportamiento de las golondrinas nos lleva a estas aves mientras vuelan a baja altura junto a un rebaño de ovejas. El propio autor lo cuenta con su lenguaje coloquial y directo.

Continuando con La rondine de Puccini, nos volvemos a situar en el Acto I en la casa que Magda comparte con el banquero Rambaldo. Allí, Prunier habla de la nueva moda en París, el amor sentimental. Así, ante la insistencia de Magda el poeta recita la historia de su heroína, Doretta, un personaje que sigue este tipo de amor, aunque no tiene terminada la historia. Al concluir lo que tiene escrito, Magda continúa improvisando la historia de Prunier ante la admiración de los asistentes, fundiendo ha historia de Doretta con sus deseos. 

La interpretación corre a cargo de la soprano Angela Gheorghiu y el tenor Marius Brenciu en una representación que se realizó en 2009 en el Metropolitan Opera House de Nueva York con la dirección de Marco Armiliato.

¿Miramos sin ver? Hemos convertido en algo tan rutinario realizar nuestros recorridos habituales que hemos perdido la capacidad de observación y asombro. ¿Nos fijamos en esas plantas que están en nuestro camino? ¿Visualizamos las aves -gorriones, golondrinas, cigüeñas...- que conviven con nosotros en nuestro entorno? ¿Tenemos, si acaso, un momento de tiempo para detenernos, respirar tranquilamente y observarlos?

La tercera y última observación y la consiguiente sorpresa sobre las golondrinas que nos ofrece Avelino Hernández trata, precisamente, sobre la mirada y es la más asombrosa de todas, tratando sobre la celidonia, la «hierba de las golondrinas».

Sabemos que las golondrinas comunes son aves migratorias que se acercan a Europa al comienzo de la primavera y regresan al África subsahariana en el otoño, mientras que las golondrinas de banco se mueven entre Norteamérica y la zona sur del continente americano. De esta forma la golondrina euroasiática, que se desplaza entre lugares tan remotos como las Islas Británicas y Escandinavia al norte, la zona del Mediterráneo, África, India y Pakistán, llega incluso al este de China y Japón. Así, una ave tan particular regresa y desaparece de los territorios con una periodicidad estacional.

Joan Miró, Peinture (Hirondelle), Pintura (Golondrina), 1937

Nos despedimos de estos animales, los descubrimientos de Avelino Hernández y la música de Puccini con otra obra musical dedicada a las golondrinas, en esta ocasión, una habanera.

Se trata de una versión para coral de la canción mexicana La golondrina, que compusieron en 1862 con letra de Niceto de Zamacois y música de Narciso Serradell. Esta versión y armonización, realizada por José Pagán para coro a cuatro voces y ritmo de habanera rescata parte del texto original de la canción mexicana, permitiéndose algunos cambios en la letra con inclusión de algunos paralelismos, cambios en las localizaciones para adaptarla a los flujos migratorios de nuestro entorno, consiguiendo que la obra sea más alegre y optimista que el original.

La interpretación corre a cargo del prestigioso Orfeón Donostiarra en una versión de audio de 2011.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Hernández, Avelino. Las rarezas de los pájaros, Documenta Balear, S.L., 2008.
• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)

Las pasiones y los afectos musicales

Sabemos cuanto ocurre a nuestro alrededor, incluso cuanto sucede en el mundo, pero en ocasiones desconocemos aquello que ocurre en nuestro interior. Así, ese interés por estar pendiente de lo que tenemos cerca o nos es próximo en nuestro planeta aunque esté a distancias considerables, unido al movimiento incesante de nuestras rutinas diarias y obligaciones, que en ocasiones no nos dejan tiempo para nosotros mismos, acaba por no dejarnos tiempo para indagar en nuestro interior, resultando que, en ocasiones, somos unos desconocidos para nosotros mismos.

Esta preocupación por conocer nuestros intereses, sentimientos y afectos no es ni ajena ni nueva en nosotros puesto que ha sido una preocupación para pensadores y artistas en otros tiempos y que, en cierto modo ha trascendido y llegado hasta nosotros. 

Así, desde la más remota antigüedad se relacionan artes como la música o la literatura como fuentes de inspiración hacia las emociones y las pasiones que nos acompañan. Más adelante, a partir de los siglos XVI y XVII, con pensadores como Descartes y un grupo de músicos, se crearon diversas teorías que desarrollaron las pasiones y los afectos.

Te propongo una mirada a tu interior a partir de textos y músicas que nos acercan a conocer y expresar nuestras pasiones y afectos. Nos acompañan textos de Descartes y músicas de Monteverdi y Vivaldi que desarrollan las Teorías de los afectos. Si te gusta... ¡Comparte comenta, sugiere!

Charles Le Brun, dibujo de las expresiones incluido en su Tratado de las pasiones

Nacido en La Haye, René Descartes (1596-1650) estudió en el colegio jesuita de La Flèche donde obtuvo el título de bachiller para conseguir después la licenciatura en derecho por la Universidad de Poitiers, antes de enrolarse como soldado y partir hacia los Países Bajos. Tras varios años bajo la bandera de diversos ejércitos y, tras una serie de tres sueños consecutivos, en 1619 se decidió a escribir hasta desarrollar más adelante un método que se oponía al silogismo aristotélico que se empleaba desde la Edad Media. Así, publicó su Discurso del método (1637), una obra fundamental que lo encumbra, junto con otros libros, como uno de los primeros filósofos modernos, además de matemático y físico.

Abandonada la vida militar, Descartes viajó por Alemania, Países Bajos e Italia antes de instalarse en París donde se relacionó con los científicos de su época, hasta volver a instalarse en los Países Bajos, un lugar más tolerante y tranquilo, donde estuvo hasta 1649, el lugar que creyó más idóneo para seguir escribiendo sobre sus ideas filosóficas y científicas, además de huir de las amenazas que las autoridades religiosas y académicas proyectaban sobre su novedoso pensamiento. Ese año aceptó la invitación de la reina Cristina de Suecia, viajando a Estocolmo donde murió a los pocos meses por una neumonía.

La obra que nos acompaña en esta publicación es la última que vio la luz en vida del autor, Las pasiones del alma (1649), una serie de pensamientos filosóficos escritos por indicación de la princesa Isabel de Bohemia, quien pedía al filósofo que, como su instructor, escribiese sobre dos conceptos tan diversos como el alma y el cuerpo. Así, Descartes, reflexiona sobre su propio pensamiento, afirmando, precisando o rectificando en algunos casos, para explicar las pasiones desde un punto de vista como físico más que como filósofo.

Escrita en forma de artículos normativos, Las pasiones del alma está dividido en tres partes. En la primera, Descartes trata de las pasiones en general y de la naturaleza del alma; en la segunda describe cuáles son las seis pasiones fundamentales, mientras que la tercera se centra en la descripción de todas las pasiones que surgen de estas. En este tratado el pensador comienza con una descripción de nuestra fisiología y la relación entre alma y cuerpo para continuar con una reflexión sobre la moral de nuestras pasiones y comportamientos, concluyendo que estas pasiones son provocadas por causas ajenas a nuestro ser, pero actúan sobre nosotros.

Descartes dedica la segunda parte de Las pasiones del alma a desarrollar las seis pasiones fundamentales o primaria y sus explicaciones. Nos acompaña un extracto de algunos de los artículos que las desarrollan.

Frans Hals, Retrato de Descartes. Museo del Louvre

Paralelamente a estas reflexiones desarrolladas por Descartes en el mundo del pensamiento, también existieron unas publicaciones teóricas dirigidas hacia la música con la intención de acercarse a los diferentes afectos que se podían desarrollar para mostrar estas pasiones que tenemos en nuestro interior, naciendo así las Teorías de los afectos musicales.

Así, tras el Ars Nova que surgió en el siglo XIV para oponerse al Ars Antiqua y que proporcionó a la música una técnica, expresividad y unidad novedosas, fueron desarrollándose movimientos que acabaron creando de modo desde lo filosófico a lo práctico estos afectos musicales.

A comienzos del siglo XVII Claudio Monteverdi denominó al estilo polifónico Primera práctica, mientras al estilo homofónico lo llamó Segunda práctica utilizando en esta última sus madrigales y las composiciones que formaban el rico entramado de sus óperas; arias expresivas y melodiosas, coros que recordaban el estilo de los teatros clásicos griegos y acompañamientos instrumentales ricos y coloridos.

Cuando en 1603 comenzó a publicar sus libros de madrigales, esas pequeñas piezas cantadas para grupos de entre dos y cinco voces, Monteverdi empezó a desarrollar en sus composiciones una intensa emotividad y expresividad con melodías inusuales y armonías disonantes. Estas atrevidas innovaciones generaron ataques por los conservadores del estilo antiguo. Un tal Artusi llegó a publicar: «Estos compositores no tienen más que humo en la cabeza... si piensan que pueden corromper, abolir y arruinar a su voluntad las antiguas y buenas normas que se les entregaron, procedentes de los viejos tiempos.» El propio Monteverdi, auténtico maestro en los dos estilos se defendió a sí mismo y a sus compañeros por escrito en 1605. «Hay dos prácticas, una en el estilo sagrado polifónico de Palestrina, en el que la música es más importante que el texto, y la otra, la práctica de una música contemporánea que aspira a una nueva sencillez y emotividad a la hora de expresar el texto.»

Céfiro y Cloris. Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus (detalle) 

Entre los madrigales de Monteverdi Zefiro torna (Céfiro vuelve) es uno de los más deslumbrantes y renombrados. El compositor de Cremona utiliza una ciaccona (basada en la chacona de nuestro país) para aprovechar la fuerza del bajo continuo. Utiliza un texto de Ottavio Rinuccini, libretista de la primera ópera de la historia, la desaparecida Dafne de Iacopo Peri y miembro de la Accademia Fiorentina y la Accademia degli Elevati. 

Perteneciente a su Nono libro dei Madrigalli: Madrigali e canzonette a due e tre voci (Noveno libro de Madrigales: Madrigales y canciones ligeras a dos y tres voces), Zefiro torna describe el lado más amable de Céfiro, dibujándolo como el aire suave que renueva los campos y hace surgir los efectos amorosos en el corazón del amante. El bullicioso ritmo que Monteverdi imprime a la ciaccona describe a la perfección las imágenes primaverales del texto, mientras las voces se imitan unas a otras y se burlan de la métrica, exagerando los recursos con fines cómicos. Así, la palabra «mormorando» se canta en un murmullo exagerando su duración. Cuando la primera voz exclama «e da monti» sube a lo más alto de su registro, mientras que la segunda voz en «e da valli» baja a la zona grave. 

En los últimos versos texto y música dan un giro inesperado cuando el protagonista se confiesa un solitario desconsolado que canta y llora por la ausencia de sus ojos amados, momento en que el pulso alegre y juguetón da paso a un desolado lamento.

El madrigal Zefiro torna en esta versión para dos voces está interpretada por la soprano Nuria Rial y el contratenor Philippe Jaroussky acompañados por el grupo L'arpegiatta dirigido por Christina Pulhar. 

En Las pasiones del alma, Descartes se posiciona como físico a la par que filósofo y moralista, analizando las pasiones primarias, sus características singulares y aquellas que surgen de la unión de algunas de ellas. Algo que nos resulta cuanto menos chocante al leer la obra hoy es que intenta determinar -y lo realiza- en qué lugar de nuestro cuerpo se radica el alma. Se trata de una justificación para tratar de la dualidad entre cuerpo y alma y cómo las pasiones, provocadas por causas ajenas a cada individuo interactúan entre la una y el otro.

Aún la segunda parte de su libro continúa detallando cómo podemos reconocer en nuestro cuerpo los síntomas de las cinco pasiones principales a las que dedica sendos artículos, dejando de lado la admiración, a la que considera que no necesita dedicar espacio para su reconocimiento.

Siguiendo con las Teorías de los afectos, estos llegaron a desarrollarse en diversas obras y en diversos modos. Desde los Affetti musicali a los Afetti amorosi, hasta llegar incluso a los Sacri afetti, diversos autores teorizaron sobre cómo incorporarlos a la música para acercarnos a estas pasiones y afectos tan propios de la condición humana.

Continuando con Claudio Monteverdi, el autor de la primera ópera que se conserva en la actualidad, La favola d'Orfeo, seguimos con otro de sus madrigales, en esta ocasión perteneciente a su Octavo libro de Madrigales, publicado en 1638 -once años antes del libro de Descartes- con el explícito título de Magrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodi fra i canti sensa gesto (Madrigales guerreros y de amor con algunas pequeñas obras de género representativo, que serán interpretados entre las canciones sin acción teatral). Formado por una sinfonía y veintitrés madrigales con letras del propio Monteverdi, Petrarca, Torcuato Tasso y Rinuccini, el nº 19 ha sido desde su principio uno de los más celebrados y exitosos del compositor. El Lamento della Ninfa, con letra de Rinuccini está compuesto para soprano, dos tenores, un bajo y el acompañamiento del bajo continuo.

Domenico Fetti. Retrato de Claudio Monteverdi. Galería de la Academia (Venecia)

Para seguirlo con mayor fidelidad y apreciar sus características nos acompaña un texto del crítico Alex Ross recogido en su libro Escucha esto en el que analiza esta obra, citando las palabras con que el propio compositor declaraba que utilizaba las tres pasiones, ira, templanza y humildad para desarrollar este retrato musical.

Aunque hay ocasiones en que se interpreta la versión para voz de soprano, a partir de la segunda estrofa «Amor, dicea», nos acompaña la versión completa para las voces indicadas.

La interpretación corre a cargo de Helen Charlston & Toby Carr con miembros de The Gesualdo Six, miembros de la London Sound Gallery.

Las obras de René Descartes evidencian la amplitud de miradas a las que somete su pensamiento, unas circunstancias usuales en aquella época frente a la especialización de nuestro tiempo. Su curiosidad, mostrada en unas obras que escribió tanto en latín como en francés, se halla entre otras en su Discurso del Método (1637) en la que su Cogito, ergo sum (Pienso, luego existo) sintetiza su pensamiento, Meditaciones metafísicas (1641) o Los principios de la filosofía (1644), además de Las pasiones del alma que nos ocupan en esta publicación.

Esta mirada, que hoy llamamos multidisciplinar parten de una mente que se ocupa desde la geometría a la óptica, pasando por la física, las matemáticas y la filosofía en las que se adentra en la mayor parte de sus ramas, pero no deja detrás otras como la astrología o la alquimia, disciplinas dadas al naturalismo del medievo y el Renacimiento que, a la luz de los nuevos métodos y miradas no podían seguir con su lenguaje oscurantista y hermético, para iniciados que rondaban lo mágico, para abrirse al mundo abierto, nítido e científico en el que poder trabajar con axiomas explicables.

La ninfa Cloris al ser raptada por Céfiro, antes de convertirse en Flora. Sandro Botticelli, La consagración de la Primavera (detalle)

Descartes concluye su pensamiento en Las pasiones del alma con dos reflexiones que se acercan al pensamiento filosófico y moralizante más que al pensamiento de un físico. En su despedida, propone un remedio general contra las pasiones, además del razonamiento de que de ellas dependen el bien y el mal que ocurren en el mundo. Nada que no nos sea ajeno hoy en día.

 

Una vez iniciadas y desarrolladas, las distintas teorías de los afectos ocuparon gran espacio durante el periodo Barroco, de modo especial en las óperas. Así, en las arias es donde en mayor grado y en mejor forma se pueden desarrollar y expresar los sentimientos, frente a los recitativos que eran los que hacían avanzar la acción. Hasta veintitrés emociones y afectos llegó a identificar y sugerir cómo expresarlos musicalmente el teórico musical alemán, compositor y cantante Johann Mattheson.

De esta manera, la ópera barroca fue la gran beneficiada por estas teorías que desarrollaban cómo trasladar los afectos, sentimientos y pasiones desde la música -y los escenarios- a los espectadores.

Finalizamos este paseo entre pasiones y afectos con una ópera de Antonio Vivaldi, L'incoronazione di Dario (La coronación de Darío) RV 719, una ópera con libreto de Adriano Morselli que se estrenó en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en enero de 1717 y de la que existen algunas grabaciones de estudio, puesto que apenas se suele representar.

En esta muestra que ha unido las pasiones según el estudio y pensamiento de Descartes con las teorías de los afectos en la música nos despedimos con el aria de Argene Afetti del cor mio (Afectos de mi corazón) perteneciente a la Escena 16 del Acto I de L'incoronazione di Dario del Petre Rosso.

La interpretación pertenece a una grabación de estudio para el disco Vivaldi: L'incoronazione di Dario con la soprano Delphine Galou acompañada por la Accademia Bizantina y la dirección de Ottavio Dantone para el sello Naive de 2013. 

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Descartes, René. Las pasiones del alma, Editorial Biblioteca Nueva, 2005.
• Ross, Alex. Escucha esto, Seix Barral, 2012 

La soledad de Dora Pejačević

La diversidad es fuente de enriquecimiento. Para una humanidad que ha ido avanzando gracias a las aportaciones de tantas personas, desde inventos hasta avances médicos pasando por las mejoras en las viviendas y sus comodidades, los medios de transporte y comunicación, los derechos sociales, todo lo que aprendemos tanto en la educación formal como la informal, o cuanto han aportado tantos escritores, músicos, arquitectos o pensadores, en general, nos enriquecemos y avanzamos gracias a las constantes aportaciones que hemos recibido a lo largo de la historia.

Sin embargo, también se ha recurrido a lo largo del tiempo, y por diversas razones, a silenciar algunas voces. Las mujeres, los perdedores en guerras y conflictos, las etnias o grupos minoritarias, los marginados o quienes eran incómodos al poder no han podido aportar sus voces.

En varias publicaciones hemos recurrido a estos creadores que van más allá de sus etiquetas para ser considerados en todo su valor como personas, y que se van añadiendo al blog en la página Todas las voces.  

En esta ocasión nos acercamos a una creadora que ha permanecido durante décadas entre diversas soledades. Por un lado, la soledad de la creación, en la que se fue refugiando  conforme avanzaba en las ideas que generaban sus composiciones. Por otro lado en la soledad con que la guerra sesgaba un mundo que ella sentía frágil y anticuado, al que se une la soledad de la noble que con el paso del tiempo reniega de su clase social. A estas razones se une la soledad de una mujer que se siente más allá de las etiquetas para transitar por un mundo de hombres, el de la música, como una persona que, de hecho, llega a hacerse un hueco con sus obras. Por último, la soledad que deviene después de su muerte, cuando su obra pasa al olvido, entre otras razones, por las ideas de la antigua Yugoslavia que veía en su familia enemigos sociales a los que erradicó y relegó a la desaparición y al olvido.

Te propongo conocer a una de las grandes compositoras de comienzos del siglo XX, la croata Dora Pejačević, una intérprete y creadora que ha estado durante décadas en la soledad del olvido y de la que vamos conociendo cada vez más. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere! 

Dora Pejačević es una de esas compositoras que poseen obras de excelente calidad, pero que no han llegado a ser conocidas por diversas circunstancias. Entre todas las intérpretes y compositoras no aparecía información sobre esta intérprete y compositora de origen noble, hija de un aristócrata croata una condesa húngara, que vivió entre su residencia en el castillo familiar y ciudades alemanas como Múnich o Dresde.

Nacida en Budapest en 1885, comenzó a ser conocida cuando se publicó un estudio sobre su trabajo en el Centro de Información Musical de Croacia, así un estudio biográfico sobre ella en 1982 a cargo de Koraljka Kos con el título Dora Pejačević: Leben und Werk y que no se encuentra disponible en nuestro idioma.

La primera referencia que he podido encontrar en las redes pertenece a una publicación en la revista Scherzo en su número 359 de febrero de 2020 escrita por Juan Manuel Viana y cuyo enlace aparece al final de la publicación. A partir de aquí, todas las publicaciones se basan en las informaciones que aparecen en esta fuente.

Aún así, el primer conocimiento que tuve de la compositora croata proviene de dos episodios de Música y Significado, el programa de Radio Clásica de Radio Nacional de España que dirige Luis Ángel de Benito: Dora Pejačević: Sinfonía y Dora Pejačević: Trío en Do mayor.

Para conocer con más precisión y profundidad a esta compositora, son fuentes más rigurosas y amenas acudir a los enlaces anteriores antes que continuar leyendo en esta publicación.

Excelente pianista desde pequeña, nos acercamos a una de sus obras creadas exclusivamente para este instrumento, de sus 6 Fantasiestücke (6 Piezas de Fantasía), Op. 17, la nº 1 titulada Sehnsucht (Anhelo).

La interpretación  corre a cargo de la pianista Nataša Veljković dentro de su álbum de 2016 Pejačević: Complete Pianos Works para Naxos of America.

El conocimiento sobre Dora Pejačević era tan escaso, que hasta 1969 no aparecía ninguna referencia sobre ella en la Enciclopedia Croata según el Portal Hrvatskoga Kultornog Vijeca (Portal del Consejo de Cultura Croata). Tan solo aparecían referencias a sus antepasados, con un tono no exento de malicia y descrédito, pues pertenecían a la aristocracia que gobernó el país antes de la instauración de Yugoslavia tras la II Guerra Mundial.

Hija de Teodor Pejačević, un noble croata que ocupó diversos altos cargos, además de ser miembro del Parlamento conjunto húngaro-croata desde 1903 y ser nombrado Caballero de la Orden de Malta, y de la Condesa húngara Erzsebet (Elizabet) Vay de Vay -conocida como Lilla-, tuvo cuatro hermanos más: Marko -heredero del título y la propiedad- Elemer y las más jóvenes Lilla y Gabriella.

El gusto por la música lo heredó Dora de su madre Lilla, excelente intérprete que mostró sus cualidades en público en algunas galas en el Teatro de Osijek, localidad cercana al castillo de residencia familiar.

La biógrafa Koraljka Kos muestra en su obra detalles de la infancia de Dora influenciadas por la dedicación de su madre a la música y la pintura:

El castillo de Nasic se llena con frecuencia con los ecos de la música casera, en la que la pequeña Dora debe haber participado desde el principio. Se conoce que en sus primeros años recibió lecciones musicales de la organista de Pest Karoly Noszeda, que visitó Nasice durante el verano. En 1902 viajó con su familia a Zagreb donde estudió en privado con destacados artistas y pedagogos durante varios años: violín con Caclav Huml, teoría con Ciril Junek e instrumentación con Dragutin Kaiser, que tenía una escuela de música privada en la ciudad.

En este tiempo, al adquirir nuevos conocimientos, Dora encarriló sus horizontes artísticos y musicales, percibiendo su camino personal creando obras que van apareciendo en recitales y conciertos por Zagreb, Budapest y Osijek donde la joven ejerce como pianista, violinista y compositora, como reflejan las reseñas de los periódicos de la época.

Durante la estancia en el castillo de Nasice, madre e hija interpretan sus obras, de las que la hermana pequeña, Gabriella, reflejó sus impresiones en estos versos:

Te sentabas al piano, hechicera de los sonidos

y resonaban con fuerza o suavemente.

Yo escuchaba en silencio, y la belleza de mi alma

se elevó hasta el infinito de la noche.

5 de agosto de 1915

Nos acercamos a la publicación de Juan Manuel Viana que apareció en el nº 359 de la Revista Scherzo publicada en febrero de 2020 y de la que han bebido otras publicaciones posteriores.

Una vez descubierto el potencia de Dora, los padres la hacen establecerse en Dresde y Múnich, ciudades donde poder comprobar la capacidad y mostrar más posibilidades para desarrollar su potencial, en un mundo exclusivamente masculino. En 1904 se fascinó con la personalidad y la música de Wagner al asistir a diversas representaciones durante el Festival de Bayreuth. 

Desde comienzos del siglo -1902- Dora lleva un cuaderno donde anota los libros que va leyendo. Sabemos así que también se sintió subyugada por la filosofía y poesía de Nietzsche, en cuyas obras sentía la fuerza oscura y negativa de un tiempo contradictorio que sobrevolaba buscando una nueva época. Por ende, sabemos que también le influyó sobremanera Richard Strauss, cuyo poema sinfónico Also sprach Zaratrustra (Así hablaba Zaratrustra), basado en la obra del filósofo, la acercó a temas más oscuros y elevados, siendo este libro el que más veces releyó a lo largo de su vida, según consta en el cuaderno de notas.

Aunque se inspiró en la música de Berlioz, Dvorak o Tchaikovsky, fue quizás su visión de la realidad y el pensamiento del filósofo la que ocupó su espíritu y reflejó en algunas de sus composiciones. En cartas a su amiga -y después cuñada- Rosa Lumbe escribe que se siente «sin hogar y a menudo dolorosa», en otros momentos que «caí bajo el domino de Nietzsche». Así, su pensamiento se comenzó a desenvolver entre la profundidad de la oscuridad del alma, el dolor y la ruptura junto a la intuición de que el siglo que comenzaba sería realmente violento. 

Cartel de sus 6 Fantasiestücke en el que se la identifica como Condesa.

Entre la obra poética de Rainer Maria Rilke, Nuevos poemas recoge una serie de poesías escritas entre 1902 y 1907, siendo publicados en una primera serie en diciembre de este año. Una segunda serie se publicó en noviembre de 1908.

En esta obra, Rilke inaugura el Ding-Gedicht (Poema-cosa) o Kunst-Gedicht (Poema de arte), unos poemas plásticos y rotundos inspirados en Rodin y Cézanne dotados de la esencia de un cuadro o una escultura.

Perteneciente a Nuevos Poemas, Dora Pejačević puso música a Liebeslied (Canción de amor), un poema fechado en la isla de Capri meses antes de la publicación del libro.

La interpretación corresponde a la soprano Ljubavna Pjesma acompañada al piano por Ljubomir Gašparović en un disco de vinilo de Croatia Records.

Exquisita y profunda, Dora Pejačević no buscó lo cómodo, lo fácil y lo superficial, sino que se movió por lugares intransitados, solitarios y elevados, buscando su propia voz. Su vida, tanto en su formación como en actuaciones, en ciudades como Dresde, Praga, Múnich, Budapest o Viena, además de su conocimiento y amistad de escritores a los que musicó algunos de sus poemas como Reiner María Rilke o Anna Ritter, no sirvió para que encontrara en esas ciudades la paz y la tranquilidad para componer sino en la soledad de en su residencia de Nasice.

Durante la Gran Guerra vio desfilar por este castillo a multitud de heridos y mutilados, llegando a acogerlos en su rol de enfermera, lo que le hizo ver el horror de la guerra que le anticipaban, entre otros, las obras y el pensamiento de Nietzsche. Esto la hizo ahondar en su soledad y, pese a sus orígenes aristocráticos, se fue alejando de su clase social, de la que expresaba que no entendía cómo se podía vivir sin trabajar y alejados de las preocupaciones del mundo.

Las obras compuestas tras esta Primera Guerra Mundial ponen en evidencia ese grado de madurez, introversión y la búsqueda de nuevos caminos. Obras como su Sonata en si menor, estrenada en Dresde en 1921 tuvieron un gran éxito entre un público tan entendido como el de la capital de la Sajonia.

Dora Pejačević compuso en 1913 su Concierto para piano, Op. 33, su primera obra orquestal, lo que la convirtió en el primer compositor croata en escribir un concierto, frente a sus obras anteriores que consistían en piezas para piano, canciones y sonatas. También fue la primera croata al componer su Sinfonía en fa sostenido menor, Op. 41 que se estrenó en la Sala Dorada del Musikverein de Viena y que sorprendió a algún crítico musical cuando saló a saludar al escenario, hecho que muestra que la calidad de una obra no depende del género del compositor. 

Dora en el Salón de Música del palacio familiar de Našice (Croacia). Foto de Elizabeta Drašković 1912. Fuente: www.mgz.hr 

Nos quedamos ahora con un texto escrito por la propia compositora en la que expresa sus sentimientos y las sensaciones que la atravesaban cuando se encierra sobre sí misma durante el proceso de la creación. 

En 1921 se casó con Ottomar von Lumbe, un matrimonio que no fue del agrado de la familia al no pertenecer éste a la nobleza aristocrática. En octubre de 1922, mientras esperaba su primer hijo, Dora escribió a su esposo una carta en la que intuía su muerte y en la que mostraba unos deseos sobre su hijo:

Dora y su esposo Ottomar von Lumbe

El 5 de mayo de 1923, cuatro semanas después de dar a luz a su hijo Theo, Dora falleció inesperadamente a los treinta y ocho años en un hospital de Múnich, según algunas fuentes por una insuficiencia renal, según otras, por complicaciones después del parto. 

Desaparecía de esta manera uno de los grandes talentos musicales de su época, un ser de una valía indudable que supo ir más allá de las etiquetas y estereotipos, la de una persona que desarrolla todas sus posibilidades independientemente de su sexo o su condición social. 

En su cuaderno de libros dejó una serie de deseos, además de algunos bocetos para composiciones. Dos meses después, el 5 de mayo, sus restos fueron trasladados al castillo de Nasice donde su abuelo, el conde Ladislav Pejačević había hecho construir un mausoleo con una capilla y una cripta para enterrar a todos los miembros de la familia. Dora, por deseo propio fue enterrada en un tumba fuera de la cripta con la única indicación de su nombre y las palabras en alemán Ruhe nun (Descansa ahora).

Tras su muerte, sus obras pasaron al olvido, salvo interpretaciones en Osijek en 1925 y 1926. En Zagreb se escucharon en el 25 aniversario de la obra de Vaclav Huml en 1928, perdiéndose prácticamente el rastro de su obra hasta 1955 y 1977 en que se escribieron dos tesis sobre ella y su obra por sendos estudiantes. Con la biografía de Koraljka Kos comenzó a emerger y darse a conocer la figura de esta gran intérprete y compositora croata.

Su soledad, la que ella buscó en el proceso de maduración que la llevó a la creación de sus obras, unida a la del olvido en el que ha estado durante décadas, hasta que, poco a poco, va siendo recuperada y conocida su obra, marcan la característica más singular de Dora Pejačević, la gran compositora croata.

Tumba con la inscripción Dora Ruhe nun

Dejando de lado sus obras más conocidas e importantes como su Sinfonía, Op. 41, su Concierto para piano, Op. 33 o su Trío para piano, Op. 29, nos despedimos de esta compositora con el movimiento final de la que fue su última obra: el último movimiento, el Allegro Comodo de su Cuarteto para cuerda en Do mayor, Op. 58. Una composición que, indudablemente, no entraba en sus proyectos que fuera la última de sus creaciones.

La interpretación corresponde al Sebastian String Quartet en una grabación, de nuevo para Croatia Records.

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Bibliografía y webgrafía consultadas: 

• Viana, Juan Manuel. Revista Scherzo, nº 359, febrero 2020, página 99.
• Kros, Koraljka. Dora Pejačević: Leben und Werk, Musikinfomationszentrum Konzeerdirektion Zagreb, 1987 (en alemán).
• Rilke, Rainer Maria. Nuevos poemas, traducción de Federico Bermúdez-Cañete, Editorial Hiperión, 1991.