En el principio no existía el nombre, la llamaremos...

¿Son las cosas que admiramos y nos gustan como eran en su comienzo? Damos por hecho todo aquello que está consolidado, lo que ha conseguido tener una forma concreta, aquello que sigue unas reglas que se han establecido a lo largo del tiempo y es aceptado tal como permanece. 
Pero el comienzo de todo arte, ciencia, deporte, programa o cualquier relación que pensemos ha estado marcado por unos inicios que han tardado en afianzarse, a veces incluso no ha llegado a adoptar una forma definitiva o no ha sido aceptado. Ha habido una evolución que ha determinado la forma que tiene actualmente, quedándose en muchos casos por el camino, ganando fuerzas, adaptándose a los gustos o necesidades.

En esta entrada te propongo una mirada a los primeros, balbuceantes pasos de una de las artes más completas y que aglutina la música, el canto, la poesía, las artes plásticas y, en ocasiones incluso, la danza. Nos acompañan un texto de Laia Falcón y el primero de los sonidos que se escucharon en la primera de las representaciones de Claudio Monteverdi.

Jonas Kaufman y Elena Mosuc tras La Traviata, Teatro Alla Scala de Milán

Siempre me ha llamado la atención que un género musical tan consolidado e importante como la ópera tenga precisamente ese nombre. Ópera significa literalmente, ya lo sabemos, obra. Qué poca preocupación por el nombre para un estilo musical que apareció como una forma de expresión estilizada y refinada a finales del siglo XVII. 
Todo comienza en las últimas décadas del siglo XVI en Florencia bajo la influencia del conde Giovanni de Bardi que se rodeó de un grupo de invitados conocidos como Camerata Fiorentina entre los que estaban Giulio Caccini, Pietro Strozzi (padre de Barbara Strozzi de quien hablamos en Mujeres épicas) o Vicenzo Galilei (sí, el padre de Galileo). Buscaban llevar la música a la naturalidad y pureza que tenía en la antigua Grecia, ya que, para ellos, estaba corrompiéndose por el uso excesivo de la polifonía que hacía cada vez menos inteligible el texto cantado y destrozaba la poesía, la misma crítica que realizó el Concilio de Trento.
Jacopo Peri con libreto de Rinuccini compuso la que se considera la precursora de la ópera, Dafne, una obra de la que sólo se tienen referencias.

Hace unos meses, en mi escucha impenitente de Radio Clásica de RNE, tuve un sorprendente encuentro oyendo una entrevista con la polifacética e interesante personalidad de Laia Falcón. 
La soprano, doctora en sociología y en comunicación audiovisual presentaba su libro La ópera. Voz, emoción y personaje. Una delicia para los amantes de este género musical. 

Para el texto de este post, no me resisto a compartir las palabras con que evoca los preparativos de la primera representación que se llevó a cabo.

Después de varias experiencias a cargo de distintos autores, en 1607 Claudio Monteverdi estrenó la que está considerada como primera ópera, el primer drama musical de la historia, en colaboración con Alessandro Stringgio, autor del texto. Más completa que las obras que se hicieron hasta ese momento, presenta la mayor evolución del género. Monteverdi logró transmitir las emociones de los discursos de los actores cantantes a través del uso de las inflexiones de la voz, logrando alcanzar un lenguaje con una gran libertad armónica. La orquesta no sólo acompañaba a los cantantes, ya que también ayudaba a crear los ambientes de las distintas escenas. 




Pero no fue en Florencia, sino en Mantua donde se estrenó la que actualmente se considera la primera ópera. Claudio Monteverdi preparó una obra sobre el mitológico personaje. Pensó que lo mejor sería utilizar la marcha militar de los Gonzaga, duques de Mantua, como agradecimiento hacia quienes financiaban el espectáculo y como medio de indicar a los asistentes que comenzaba la ópera y era el momento de tomar asiento y atender. Así comienza el camino de la ópera.
La música no podía ser otra que la que inicia la opera prima del género. Una versión de L'Orfeo, Fávola in música, nombre que le dio en lugar de ópera, de Claudio Monteverdi con Jordi Savall y Le Concert des Nations y la Capella Reial ofrecieron esta versión con evocaciones primigenias en el Teatre del Liceu de Barcelona en 2002. 

Si tienes tiempo y ganas, aquí puedes disfrutar la versión completa.

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Hogueras en la noche

Desde la más remota antigüedad, el fuego ha fascinado al ser humano. Como uno de los elementos básicos de la naturaleza junto con el agua y el aire, ha sido considerado uno de los principios básicos de la vida. La adoración al fuego por los primeros pobladores de nuestro planeta surgía de su condición de regalo de los dioses, defensa de la vida frente a depredadores, fuente de calor ante la lluvia y el frío, elemento para la elaboración de comidas. Su posesión implicaba poder.
En el antiguo Egipto se asociaba con la vida y la salud y se relacionaba con la energía espiritual. En la alquimia representaba el principio de la transformación, todo nacía del fuego y volvía a él. El fuego actual, salvo desastres naturales que se repiten en época de estío, está dominado, domesticado por nosotros: desde las cocinas a los calentadores de agua, de las chimeneas a las calefacciones.
Algunas antiguas tradiciones aún se conservan en determinadas culturas como las hogueras de San Juan, que tanto se repiten en muchas de nuestras ciudades. Se trata de celebraciones gozosas que se remontan a ritos ancestrales, un momento para compartir, estar junto a nuestros conocidos, salir de las casas y festejar el inicio del verano. 
En la fecha de las Hogueras de San Juan te propongo dos celebraciones del fuego como elemento de la naturaleza y la cultura. El poeta chileno Pablo Neruda nos acerca a través de sus Odas elementales al fuego, desde su ser a sus manifestaciones, de su bravía naturaleza a la domesticación. Manuel de Falla lo utiliza en su ballet cantado El amor brujo con su Canción del Fuego fatuo.

Pablo Neruda publicó en 1954 Odas elementales a la que siguió Nuevas Odas elementales y más tarde Tercer libro de las odas. Juntos, forman una trilogía imprescindibles en la obra del poeta chileno.
El nombre de Odas elementales proviene de la forma simple y directa del texto poético; más también de los temas, la materia elemental a los que la dedica: día feliz, libro, mar, alegría, tiempo, vino, fuego, pájaros, árboles o tristeza. Utiliza además la lengua y la estructura de los poemas simplificándolos, acortando el verso. Presenta una actitud de entrega y unión profunda con la tierra y lo que la habita, creando una larga historia del tiempo y las cosas, creando con cada una de las odas un trastero, un almacén de cosas, un listado de utilidades, que nos hacen contemplar la belleza del mundo cotidiano, educándonos en la mirada para ayudarnos a reconstruir la imagen distorsionada que tenemos de las cosas.



De sus Odas elementales traigo una selección de la Oda al Fuego.

Unas vacaciones de una semana a París pasaron a convertirse en una estancia de siete años en la capital francesa, donde Manuel de Falla quedó deslumbrado por la magia de la ciudad. A su regreso compuso El amor brujo, uno de los ballets más internacionales y a la vez más arraigados en lo ancestral de cuantos han ideado compositores españoles.

El amor brujo fue un encargo que Imperio Argentina propuso al compositor donde poder expresar su doble vertiente de cantante y bailaora. El argumento lo ideó Gregorio Martínez Sierra a partir de una historia folclórica real y la coreografía correspondió a Néstor Martín. La presencia de Imperio Argentina no sólo se limitó a sugerir y protagonizar la obra: pertenecía a una familia gitana, algunos de los cuales participaron en el estreno; su madre asesoró a Falla sobre las canciones y leyendas gitanas y su hermano interpretó el papel de Carmelo.

Falla llegó a escribir: "Hemos hecho una obra rara, nueva, de la que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido". Su estreno en 1915 fue un sonoro fracaso, quizá propiciado por la rivalidad entre guionista y coreógrafo, por lo que el compositor la convirtió en una obra para concierto y la reescribió, uniendo las dos escenas en una sola, sustituyendo el conjunto de cámara por una orquesta y eliminando algunos recitativos y canciones.

Una década después volvió a estrenarse, esta vez en el Teatro Trianon-Lyrique de París con Antonia Mercé, La Argentina. El espectáculo bailable lírico y pantomimesco se convirtió en un ballet, suprimiendo las partes habladas. El papel del espectro no lo interpretó un bailarín, sino un mimo francés. Manuel de Falla dirigió la orquesta. La sesión comenzó con la Historia de un soldado de Stravinsky que fue abucheada, lo que enervó a los aficionados españoles que temieron otro fracaso.

Nada más comenzar el público estaba fascinado, los aplausos se repitieron y hubo que realizar algún bis. La prensa comentó: "El amor brujo es un espectáculo extraordinario de una profundidad de acentos arrebatadora. El éxito ha sido triunfal".

Las versiones posteriores rescataron la doble vertiente de ballet con canciones. El amor brujo refleja con sus ambas el profundo misticismo de la cultura gitana. Según Brunett James, biógrafo de Falla "las fuerzas brutas de naturaleza incorregible son aplastadas por la firmeza de la mente y del espíritu humano representados por el amor de Carmelo y Candela".

Las partes más conocidas de la obra son La danza ritual del fuego y la Canción del fuego fatuo. En 1986 Carlos Saura dirigía una versión fílmica de la obra con Antonio Gades y Cristina Hoyos en los papeles protagonistas, mientras Rocío Jurado, ponía su voz única. El crepitar, el subir y bajar de las llamas, la intensidad de la pasión están descritos en la partitura de Manuel de Falla.

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Un chantaje emocional

¿Hasta qué punto es lícito y moral en nuestras relaciones forzar la situación para conseguir de otra persona lo que queremos proponernos? ¿Dónde está el límite que separa lo que podemos permitir y lo que provoca un conflicto moral con otra persona?
Te propongo una mirada a situaciones en que se producen lo que solemos llamar chantajes emocionales para conseguir alcanzar nuestros propósitos a costa de una renuncia mayor de lo que debería ser. Nos acompañan Honoré de Balzac con su obra Papá Goriot y uno de los duettos más impactantes, duros y conocidos de La Traviata de Giuseppe Verdi. 

Francés natural de Tours, descendiente de familia acomodada, Honoré de Balzac viajó pronto a París para comenzar a estudiar derecho y trabajar como pasante de notario antes de dedicarse a su pasión por los libros. Tras intentar los escritos filosóficos y el teatro comenzó a escribir novelas en las que el realismo se imponía al romanticismo predominante en la literatura contemporánea. Creador de más de un millar de personajes que recorren un centenar de novelas, creó un universo literario, La Comedia Humana en la que libros independientes se cruzan haciendo que los personajes de unos transiten por otros, comunicándose entre sí para formar parte de una especie de gran novela, un mundo balzaquiano salido de su desbordante imaginación que busca tener la misma solidez y coherencia que la realidad. Quería rivalizar, según él mismo decía, con el registro civil, inventando una segunda humanidad que sólo existiese sobre el papel. Nadie hasta entonces se había propuesto nada semejante. 



Partiendo de uno de sus primeros éxitos, Eugenia Grandet, toma el drama de un padre déspota y avaro y una hija sumisa y mártir, dándola la vuelta a la situación: ahora son unas hijas ingratas, inmorales y derrochadoras las que maltratan a un padre que se arruina por ellas humillándose para pagar sus caprichos y devaneos.
Le Pére Goriot (Papá Goriot) se publicó por entregas entre 1834 y 1835 y Balzac advierte que escribe una parábola sobre "El Cristo de la paternidad", un padre objeto de la máxima compasión con unas hijas frívolas y derrochadoras, que explotan sin misericordia a su padre hasta morir en la más absoluta ruina después de haber ido subiendo paulatinamente los pisos de la pensión, una metáfora sobre su poder adquisitivo, ya que las habitaciones de los pisos inferiores eran de una categoría y nivel económico mayor que las de los pisos superiores.
En los inicios de la novela el autor nos advierte del realismo de su obra: "Después de haber leído los secretos infortunios de papá Goriot comeréis con buen apetito, poniendo vuestra sensibilidad a cuenta del autor, tachándole de exagerado, acusándole de poesía. ¡Ah!, sabedlo: este drama no es una ficción ni una novela. All is true, todo es tan verdadero, que cada cual puede reconocer los elementos del mismo en su casa, quizás en su propio corazón".



A lo largo de la novela podemos seguir el ánimo y desánimo de Papá Goriot, su desvivir por sus hijas, cómo éstas lo desprecian, le sacan el dinero que le va quedando, se acercan a él, dejan de verlo, reniegan o se pelean entre ellas para sacar más de su abnegado padre, pero sin que éste pierda su ilusión y la certeza de que sus hijas le aman sin fisuras.
También aparecen personajes que muestran distintos puntos de vista sobre las situaciones; la maledicencia que la sociedad, representada por los inquilinos de la pensión que regenta la señora Vauquer, tiene sobre las situaciones, juzgándolas sin conocerlas en profundidad. 

Giuseppe Verdi compuso La Traviata en un año decisivo en su carrera, coincidiendo en el tiempo con Il Trovatore y Rigoletto. Se basó en La dame aux camélias (La dama de las camelias) una novela y luego obra teatral de Alexandre Dumas, el hijo natural del autor de Los tres mosqueteros protagonizada por la cortesana Margueritte Gautier. La novela es una narración basada en la historia real de amor de Dumas con una de las más famosas cortesanas de París, Marie Duplessis, conocida como "La dama de las camelias" porque solía adornarse con estas carísimas flores, signo de su estatus. La historia había terminado unos años antes y Dumas se conmovió tremendamente cuando supo de la muerte por tuberculosis con poco más de veinte años, abandonada de todos sus amigos y amantes.
Con La Traviata, Verdi realiza algo insólito en la ópera hasta ese momento: Sus personajes no son dioses, héroes mitológicos o caballeros medievales, sino personas de la época, burgueses como los burgueses que asistían a las representaciones, con sus mismas ideas, costumbres, defectos, vestuario y mobiliario. Además, la historia era incómoda para quienes las veían en el escenario que veían una crítica a la vida cínica de la burguesía dirigida a esa misma burguesía. 
El estreno fue un fiasco en su carrera. El público veneciano de La Fenice rechazó la obra, hubo silbidos constantes y carcajadas en el último acto. ¿Era culpa de los cantantes? Violeta Valery fue encarnada por Fanny Salvini-Donatelli, una prima donna robusta y cercana a la cuarentena que no daba el perfil de la seductora y tuberculosa protagonista. Verdi reaccionó escribiendo a sus amigos: "¿Es mi culpa o de los cantantes? El tiempo lo dirá. La última palabra sobre La Traviata no se ha dicho aún. La repetiremos y veremos qué ocurre". 

La Traviata, Teatro Alla Scala, Milán, julio de 2007

Algo más de un año después se repuso la obra en el Teatro San Benedetto veneciano con un éxito arrollador, el mayor que había tenido en la ciudad. El éxito acompañó desde entonces a esta obra que sigue siendo la más representada en los escenarios mundiales desde entonces, alcanzando en la temporada 15/16 más de 4190 representaciones en todo el mundo, bastante más de las 3310 que tuvo La flauta mágica de Mozart.
En esta entrada te propongo no un aria u otra pieza, sino toda una escena prácticamente completa. Se trata de la Scena e Duetto (Escena y dúo) entre Germont padre y Violeta, una de las partes más duras de esta obra y la escena más importante y capital de la misma, un dúo entre la soprano y el barítono que tanto gustan en la ópera italiana.
Hay un choque brutal entre ambos. El padre de Alfredo se muestra calculador, frío, brusco y hostil; Violetta digna, sin admitir insultos en su propia casa. Germont se da cuenta que ella no es superficial y cambia de táctica pidiéndole la renuncia al amor, el sacrificio, la desaparición en la vida de su hijo.
Primero explica con una melodía ambaucadora que su el futuro matrimonio de su hija corre el riesgo de romperse si se averigua que Alfredo continúa unido a ella. Se trata de un primer chantaje emocional que ella inexplicablemente admite, pero que entiende que se soluciona alejándose por un tiempo de Alfredo mientras se celebra la boda. 

Tras comprender que le exige un sacrificio definitivo y tras el ¡Giammai! (¡nunca!), Violetta defiende que Alfredo es todo para ella, que está enferma y que su fin está próximo.
A punto de marcharse, Germont insiste en su chantaje emocional con falsos argumentos, sin mirarla, sin melodía: Ella envejecerá, no tendrá hijos legítimos, no tiene vínculos que la comprometan con su hijo, igual un día conoce a otra mujer... Una dura y falsa argumentación.

Sigue Germont con su argumentación e incluso llega a pedir a Violetta que sea el ángel que consuele a su familia para decir por dos veces que es Dios quien inspira a un padre estas palabras. Ella comienza a claudicar y tras sus palabras se mezclan los argumentos de ambos en unas frases marcadas por el dolor.

Violetta cede y su melodía emotiva, conmovedora e íntima se torna aún más dolorosa. Sus palabras muestran la grandeza de su corazón y, por primera vez, Germont comprende ante qué persona se encuentra y comienza a admirar el sacrificio que está realizando. Esta suerte de sintonía hace que las palabras de ambos se entremezclen en la misma melodía.
Los enlaces pertenecen a una producción por la que tengo especial debilidad y que realizó el Salzburg Festspiele (Festival de Salzburgo) en 2005 con la participación en esta escena de la soprano Anna Netrebko y el barítono Thomas Hampson con la Wiener Philharmoniker dirigida por Carlo Rizzi. 
El sencillo decorado en forma de media luna, que ha estado desde el comienzo del acto con el mobiliario cubierto de telas de colores indicando la vida de felicidad entre Alfredo y Violetta comienza a ser despojado por ésta, comenzando por un reloj que ha marcado desde el comienzo el final de la vida de la protagonista y un anciano -la muerte- que presencia la escena.

Pero no ha concluido la escena, aún queda decidir cómo llevar a cabo la separación de Violetta y Alfredo. Ella vuelve a ponerse el traje rojo con el que reinaba en las fiestas del primer acto y toma una flor que le arroja el anciano. La decisión está irremisiblemente tomada, mientras hay un acercamiento entre los dos personajes. Más adelante, será Germont quien propicie, aunque ya demasiado tarde, el acercamiento entre la pareja protagonista de la obra.

Así finaliza una de las escenas más logradas e impactantes de esta ópera y que ha hecho que sea la más popular y representada de cuantas existen.

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La vida en el arte, el arte en la vida

No hay experiencia más propia del ser humano que el arte. Ningún ser vivo es capaz de una abstracción de este estilo. Desde los primeros seres humanos que poblaron nuestro planeta hasta la actualidad la humanidad ha ido representando, en muy distintos niveles, estilos y capacidades su visión del mundo, de la vida.
La Real Academia Española de la Lengua, entre sus muchas acepciones, define el arte como la "Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros". A propiciar una reflexión sobre estos últimos está dedicada esta entrada.
Te propongo una doble reflexión sobre el arte, su función, su finalidad y la dedicación que algunas personas realizan y hacen suya del arte en la vida. El escritor Francisco Ayala escribe sobre la finalidad del arte dentro de la literatura, mientras Puccini presenta en Tosca uno de sus momentos más dramáticos en los que la protagonista se plantea el sentido de toda una vida dedicada al arte. 

Tenemos la edad que tenemos y la que queremos. Francisco Ayala lo dijo la víspera de su 102 cumpleaños: "Nosotros los jóvenes somos así". Granadino, su vida transcurre durante más de un siglo, con ocho décadas dedicadas a la literatura. Toda la vida escribiendo, como él mismo decía: "Yo he escrito desde siempre; claro, primero serían pavadas, tonterías, pero siempre estuve escribiendo. El sentido de mi vida está en la literatura, esa es la verdad y creo que la literatura es la verdadera realidad".

Ese amor a la literatura hizo de él un humanista, un observador de la realidad, un entusiasta curioso, una persona que amaba la belleza, que escribió desde ensayos a relatos, de novelas a libros de memorias. Un autor, una persona, que se movió entre el clasicismo y las vanguardias, que vio cómo el siglo XX comenzaba a abrir posibilidades de mejoras para la humanidad, pero que fueron difuminándose con las guerras, las mundiales y la civil de nuestro país, que avanzaba para luego retroceder.



Desde su debut con Tragicomedia de un hombre sin espíritu en 1925, pasando por obras contra la guerra  o la dictadura como La cabeza del cordero y Muertes de perro, libros de memorias, recuerdos y vivencias como El jardín de las delicias o Recuerdos y olvidos; publicaciones de artículos sobre la gran novela de Cervantes en La invención del Quijote; ensayos sobre una gran variedad de temas, desde los sociales a la política, desde la música al cine o la literatura, como La estructura narrativa. La obra de Ayala abarca un amplio espectro, una multiplicidad de intereses y muestran la personalidad del escritor que recibió, entre otros galardones, los Premios Príncipe de Asturias de las letras en 1998, el Nacional de Narrativa en 1883 o el Cervantes en 1991.



Su mirada se posó en la reflexión sobre la esencia misma de la literatura en particular y el arte en general. ¿Cuál es la función del arte? El texto que nos acompaña pertenece a su obra Interpretaciones.

Sara Bernhardt, la gran actriz francesa, llevó a los escenarios de todo el mundo personajes fuertes, de un gran vigor visual, generalmente heroínas con unas características que pudieran servir de modelos a los espectadores. Era la forma de ser de los personajes lo que más le interesaba, llevando a escena obras de gran calidad junto a otras menos importantes, siempre que pudiera representar la fuerza de las protagonistas. Interpretó personajes como Fedora, Madame Sans-Gêne o La Tosca todos ellos de Victorien Sardou. 

Asistir a una representación de esta última inspiró a Gacomo Puccini para llevar al personaje a la ópera. Inmediatamente escribió a su editor Giulio Riccordi: "¡Sólo pienso en La Tosca! Te ruego que hagas lo que consideres oportuno para obtener el permiso de Sardou antes de abandonar la idea, pues en esta Tosca veo la ópera que me gustaría hacer".
Como curiosidad, una representación teatral de Tosca en 1905 en Río de Janeiro, después del estreno de la ópera, un operario nuevo retiró inconscientemente la colchoneta donde debía caer Sara Bernhardt al lanzarse en el último acto desde la torre del Castel Sant'Angelo, fracturándose las piernas. Con la premura del viaje de vuelta no recibió una asistencia médica adecuada y a la gran actriz, pasado el tiempo, tuvieron que amputarle una pierna. 



Puccini contó con sus libretistas habituales, Ilica y Giacosa (La Santísima Trinidad como él llamaba al grupo) para crear una obra que recrea un momento histórico concreto: desde poco antes del mediodía del 17 de junio de 1800 al amanecer del día siguiente, situando la acción en tres lugares concretos: El primer acto en la Iglesia de Sant'Andrea della Valle; el segundo en el despacho del barón Scarpia en el Palacio Farnese, y el tercero en la prisión del Castel Sant'Angelo. La obra transcurre en una Roma sin Papa, en el interregno entre el fallecido Pío VI y su sucesor Pío VII; una ciudad ocupada por las tropas napolitanas. La victoria de Napoleón en la batalla de Marengo trastoca la situación y los ocupantes abandonan la ciudad. En este inestable tablero domina la trama el barón Scarpia, jefe de la policía romana, un personaje que, en su interpretación, debe ser odioso, debe transmitir miedo, ser cruel, mentiroso para conseguir lo que quiere, maquiavélico, despiadado y lujurioso. 
Uno de los momentos más sobrecogedores del personaje de Scarpia se trató en este blog en De Kant a Tosca: La expresión de los opuestos.
Visi d'arte es el único aria de Tosca en toda la obra, un momento en que Puccini detiene el vertiginoso desarrollo del segundo acto, en una concesión a la tradición, a la pieza melódica. Se trata de una declaración de principios de la protagonista, una justificación personal, una especie de declaración de clemencia. Es una pieza que se canta lenta, con pasión y amargura, con mucho dolor. Tosca acaba de poner su vida en manos de Scarpia para salvar a Cavaradossi, su enamorado condenado a muerte. 



Aunque algo modificada, tiene la estructura propia del aria: una introducción en arioso (entre declamado y cantado) a la que sigue una exposición, su sección media y una repetición con una subida a la zona aguda (un si bemol) que hay que cantar con fuerza, pero sin que esta especie de discurso interior se convierta en un grito exterior, para finalizar cerrándose con una frase delicada, recogiéndose sobre su pensamiento. 



Como anécdota, en el ensayo general para una reposición de Tosca en Viena en presencia de Puccini, la soprano Maria Jeritza cayó al escenario y cantó desde el suelo su aria. El compositor quedó impresionado y comentó que la había imaginado en esa posición cuando compuso la escena, por lo que en ocasiones suele cantarse desde el suelo.

El enlace que acompaña esta entrada es la que se considera, posiblemente, la mejor interpretación de esta ópera con la cantante que ha hecho suyo el personaje en el siglo XX, María Callas. 

La interpretación anterior es un registro histórico, que se llevó al disco en el Royal Opera House del Covent Garden de Londres el 24 de enero de 1964 con la interpretación en los papeles estelares de María Callas en el rol de Tosca, Tito Gobbi como el barón Scarpia (posiblemente la mejor pareja de Tosca/Scarpia de la historia), Renato Scioni como Cavaradossi con la dirección escénica de Franco Zefirelli y la musical de Carlo Felice Cillario. 
De esta obra se grabó en vídeo el acto II completo que no está disponible en internet, pero del que puedes disfrutar a continuación el comienzo del mismo con la presencia de Tito Gobbi, antes de la aparición de María Callas. 

Y para tí, ¿cuál es la función del arte?
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Fuegos artificiales

Pocas cosas hay que muestren la alegría de las fiestas como los fuegos artificiales. Son innecesarios y superfluos, pero en nuestra cultura representan las ganas de salir a la calle, festejar de forma colectiva y contagiar la alegría.
Pocas fiestas hay que no tengan los fuegos artificiales como uno de sus ingredientes principales, ya sea en forma de tracas, mascletás, cohetes o los llamados castillos de fuegos artificiales que se utilizan para dar inicio o finalizar ferias, semanas grandes, días señalados o incluso la entrada de cada año nuevo.
Hay desde los que son fundamentalmente sonoros hasta los que despliegan su luminosidad en alegres coreografías multicolores, pasando por los que, solitarios, iluminan el cielo nocturno para atraer nuestra atención. 



¿Podríamos vivir sin fuegos artificiales? Evidentemente sí, no son necesarios; si no estamos predispuestos a disfrutarlos son más molestos que agradables; pero tienen esa capacidad de ofrecer un destello de alegría, felicidad y unir desde su altura a quienes los observan.
Con el transcurso del tiempo esa capacidad de convocatoria que atraía a toda la sociedad del lugar se ha ido perdiendo debido a los distintos horarios laborales, la multiplicidad de ideas o ideologías que conviven en el mismo espacio o el desinterés por algunas tradiciones, llegando a perder parte del poder de convocatoria con que los fuegos artificiales contaban en tiempos anteriores.
En la literatura y la música hay obras que son como fuegos artificiales, que tienen esa capacidad de brillar por un momento, producir en el espectador una emoción instantánea, ingeniosa y provocar una agradable sensación de euforia. Te propongo dos muestras de fuegos de artificio de la mano de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y un brillante y explosivo sexteto de uno de los grandes pirotécnicos de la composición como fue Rossini.



Atribuidas a Ramón Gómez de la Serna, las greguerías son una suerte de anticipo de los actuales twits, una premonición de la red social Twitter en que la comunicación se condensa en torno a los 140 caracteres.
Escribía Gómez de la Serna: "Desde 1910 me dedico a la greguería, que nació aquel día de escepticismo en que cogí todos los ingredientes de mi laboratorio, frasco por frasco, y los mezclé, surgiendo de un precipitado, depuración y disolución radical, la greguería". La fórmula escrita por él mismo es "humorismo + metáfora = greguería".

Así, entendemos por greguerías esos textos breves de una sola frase, semejantes a aforismos, que expresan con agudeza pensamientos humorísticos, filosóficos, poéticos o de cualquier otro tipo. Son pequeñas dosis de ingenio concentrado que aportan una mirada especial, una vuelta de tuerca en el lenguaje y una chispa en la imagen creada.
Es evidente el éxito de estas creaciones desde el momento en que han pasado a formar parte del imaginario colectivo en frases más o menos ingeniosas que recorren las redes sociales o los distintos slogans con que la publicidad o la propaganda nos acompaña.

Tras el éxito de El Barbero de Sevilla y con veinticinco años, Gioacchino Rossini compuso, al parecer ¡en tres semanas!, La Cenerentola, una ópera basada en el cuento de Charles Perrault. El empresario del Teatro Valle, rival del Teatro Argentina, donde se estrenó El barbero le propuso componer una obra para la que se barajó utilizar un libreto escrito por uno de sus libretistas, Gaetano Rossi, aunque finalmente se basó en una obra anterior de Stefano Pavesi, Agatina o la virtud premiada estrenada tres años antes.



La obra fue censurada ya que, a comienzos del XIX las hadas y lo sobrenatural no estaban bien vistos. No hay carroza, ni hada madrina, ni rastro de zapato de cristal. Así, el cuento de Perrault pasó a ser una ópera buffa, una opereta.
Pero el estilo de Rossini aparece en todo su esplendor y la Cenerentola, ossia la bontá in trionfo (La Cenicienta o el triunfo de la bondad) es una afortunada explosión de melodías, una sucesión de fuegos artificiales con la voz.
En el segundo acto, la escena octava es una prueba de esta sucesión de agilidades vocales, destellos, una locura del autor en el sexteto Questo è un nodo avviluppato (Esto es un nudo enmarañado). Rossini, en una especie de tomadura del pelo a los cantantes e incluso a los espectadores, hace detener la acción y presenta una escena con el citado sexteto en el que los intérpretes cantan silabeando el texto, dirigiéndose al espectador, cada uno en un aparte. Es un alarde de explosión sonora, un enredo vocal sobre el enredo argumental que exigen una coordinación exquisita en las idas y venidas del texto, las vueltas que cada uno de los cantantes da al mismo. Si no conociéramos el final de la historia, este sería un momento de esos en los que el autor juega con los espectadores sobre posible el desenlace de la obra. Participan Cenerentola, el príncipe Don Ramiro, Dandini su secretario, el padrastro Don Magnífico y sus hijas Tisbe y Clotilde.

En algunas producciones esta pausa en la acción para dirigirse a los espectadores está tratada de una forma especial. Te propongo dos versiones de este particular sexteto.



La primera es una versión fílmica de 1981 con un especial uso del contraluz y la interpretación de la admirada Federica von Stade (Cenerentola), Claudio Desderi (Dandini), Francisco Araiza (Don Ramiro), Paolo Montarsolo (Don Magnífico), Margherita Giuglielmi y Laura Zannini como las hermanastras, con la orquesta del Teatro Alla Scala de Milán, todos bajo la dirección de Claudio Abbado. 

El segundo enlace pertenece a una producción que se llevó a cabo en el Liceu de Barcelona en enero de 2008 con Juan Diego Flórez (Don Ramiro) y Joyce di Donato (Cenerentola) en sus papeles principales con David Menéndez (Dandini) y Bruno de Simone (Don Magnífico). Aparte del vestuario y el decorado que mezclan dosis de realismo con otros más fantasiosos, han tenido la humorada de hacer que cada personaje interprete con signos diferentes cada una de sus frases buscando que a los espectadores le sea más fácil seguir qué canta cada quien en cada momento. 

Para finalizar enlazo un vídeo de la película de animación L'Opèra Imaginaire de 1993 en la que se recrea con una mayor libertad este sexteto de Rossini.

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