No se puede decir que los animales forman parte de nuestro mundo, como alguien podría afirmar. Nosotros formamos parte de un mundo en el que también hay animales. Y plantas. Y otros muchos seres vivos e inertes. Simplemente, somos parte de los habitantes, formamos parte del planeta.
Nuestra relación con los animales ha ido evolucionando desde el origen de nuestra historia: Desde los primeros que sirvieron como alimentos gracias a la caza, hasta los que comenzamos a domesticar como forma de obtener alimentos, vestido y fuerza para realizar trabajos.
Con el transcurso de los siglos es nexo ha ido transformándose hasta llegar a un nuevo vínculo al pasar de animales domésticos a animales de compañía, e incluso, a formar parte de las relaciones familiares.
Este episodio de APasionArte encontraréis textos literarios que van de la prosa poética, al relato, la descripción y la autobiografía animal hasta la poesía. También hallaréis músicas que se mueven entre lo imitativo, la descripción mezclada con emociones y la parodia humorística. Toda una variedad de obras de distintos estilos y formatos.
Te propongo un recorrido por obras de autores de fama universal que nos invitan a reflexionar sobre las relaciones que tenemos con los animales y cómo han ido evolucionando. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
Así, en este nuevo programa nos acompañan, no en este orden, animales de distinto pelaje, plumaje y condición gracias a escritores como Juan Ramón Jiménez, Cervantes, Pablo Neruda, Leopoldo Alas, Clarín, E.T.A. Hoffmann y músicas de Rossini (¿o quizás no?), Händel, Saint-Saëns y Gofré.
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Hay autores que marcan una época con sus obras en cuanto que su mirada, su estilo e influencia abren camino a nuevos autores. También los hay que sus obras, una vez pasadas por el tamiz del tiempo, nos ayudan a conocer mejor esa época que describen.
Es el caso de Stendhal, un autor tan acreditado en su tiempo que marcó las primeras décadas del siglo XIX, desde sus inicios como escritor alrededor de 1814 hasta su fallecimiento en 1842.
Su fascinación por el arte le llevó a recorrer los grandes centros culturales europeos, especialmente los italianos, acuñándose el término clínico Síndrome de Stendhal, que fue nombrado y descrito por la psiquiatra florentina Graziella Magherini en 1979. Unas palabras recogidas por el propio escritor en su obra Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio son el origen de este término clínico: «Había alcanzado ese estado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestiales dadas por las Bellas Artes y los más apasionados sentimientos. Al salir de la Santa Croce, me latía con fuerza el corazón, mi vida se sentía agotada y caminaba mareado con miedo a caerme».
A través de sus obras, Stendhal mostró un enorme fresco de la sociedad de su tiempo, los conflictos bélicos y políticos, el incisivo análisis de la psicología de sus personajes, la apreciación y valoración del arte y la concisión y precisión de su obra dentro del estilo del realismo.
Entre las muchas inquietudes artísticas de Stendhal no podía quedar fuera una tan importante en aquella época como la ópera, que pasaba por uno de sus momentos más brillantes dentro del denominado estilo belcantista.
Te invito a acercarte a textos de Stendhal relacionados con la ópera. Nos acompañan su biografía de Rossini, sus Paseos por Roma y La Fausta, una cantante que aparece en La Cartuja de Parma, con arias cantadas por Angela Gheorghiu, Juan Diego Flórez y Cecilia Bartoli. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere?
Montaje a partir de Un palco en la ópera de Dionisio Fierros (1862)
Henri-Maria Beyle nació en Grenoble en 1783 en una familia burguesa que se sentía cercana a la nobleza según él mismo narrará más adelante. Tras la muerte de su madre en plena infancia se llegó a sentir un extraño dentro de su familia y muy alejado de su padre. Su único apego lo encontró en su abuelo materno, un médico con el que compartió su afición a la lectura y los grandes escritores desde Rousseau a Saint-Simon, de Cervantes a Shakespeare. A estas lecturas se oponía la instrucción que recibía y que le hicieron alejarse de la religión.
La única salida la veía en las matemáticas que le sirvieron como excusa para pedir a su padre que le dejara estudiarlas en París. Tras unos meses en la capital que coinciden con los posteriores a la Revolución no veía estos estudios como un medio de vida y comenzó a acariciar la idea de transformarse en el nuevo Molière y ser amante de una actriz.
Tras unos meses deambulando por la capital francesa su primor Pierre Daru lo acoge y logra que sea admitido en la administración del Ministerio de la Guerra. Al iniciar Napoleón su segunda campaña por Italia, Daru y el joven lo siguen en la intendencia y Beyle llega a Milán por primera vez en mayo de 1800, alistándose ahora en el ejército estableciéndose con las tropas en el norte de Italia. Tras descubrir que no es la vida que desea, vuelve a París donde dimite del ejército.
A partir de este momento intenta vivir de la literatura, desplazándose en 1805 a Marsella como amante de una actriz y con la intención de ser comerciante. Vuelve de nuevo a París y el hermano de Pierre, Martial Daru le ofrece de nuevo un puesto en la intendencia militar que le hará viajar por toda Europa con las guerras napoleónicas. Así, asistirá a la entrada del Kaiser en Berlín, al entierro de Haydn en Viena y otros acontecimientos que influirán en su vida y obra. El derrocamiento de Napoleón supuso el fin de las campañas con el consiguiente cese de Beyle como parte de la intendencia, por lo que comenzó a alternar su trabajo con la literatura.
Su afición a la música y la pintura aparecen en sus primeros libros: Vidas de Haydn, Mozart y Metastasio (1815) e Historia de la pintura en Italia (1817), que en el fondo son un plagio de distintas obras que iba enriqueciendo con sus comentarios y opiniones. Con estas obras comienza a utilizar diversos seudónimos, siendo el de Stendhal el que acabaría pasando a la posteridad.
Su primer gran éxito fue Vida de Rossini (1823), una obra en la que traza una singular biografía de un músico al que admiraba, pero que no gustó especialmente al compositor que acababa de instalarse en París.
Aunque Stendhal era aficionado a la ópera y la música en general, sus conocimientos no eran especialmente profundos. En un tiempo en el que asistir a la ópera dos veces a la semana era una forma de dejarse ver en sociedad, donde los palcos eran lugares de negocios, cotilleos e intrigas, Stendhal fue un asiduo de La Scala de Milán, el San Carlo de Nápoles y los cuadro grandes escenarios parisinos, especialmente el Teatro Italiano en los que se relacionó con muchos cantantes mientras se dejaba ver y disfrutaba de las arias de bravura, dúos, tríos o coros de las obras que representaban.
Vida de Rossini no es una biografía en el sentido que no ofrece datos de la vida del compositor que triunfaba en toda Europa. Es más una reflexión sobre los placeres de la música a través de sus experiencias como espectador, contando detalles de los argumentos, describe las interpretaciones de los cantantes, sus opiniones sobre las obras.
Como muestra, nos acompaña un texto dedicado a la estancia de Rossini en Nápoles. Allí dominaba el empresario Barbaja, un advenedizo que acabó haciéndose con el control de la música y cuya amante, la soprano madrileña Isabel Colbrán, dueña de una portentosa tesitura y agilidad vocal, que acabó en los brazos de Rossini, con quien llegó a casarse después de años de convivencia. Considerada la mejor cantante de su tiempo, el texto muestra la opinión de Stendhal después de escucharla y sus comentarios sobre su declive vocal. También aparece en el texto el Rey Fernando I de Nápoles y las Dos Sicilias, el tercer hijo de Carlos III de España, de quien dependía el estado napolitano.
El enlace que nos acompaña pertenece precisamente a la primera obra citada, Elisabetta, regina d'Inghilterra (Isabel, reina de Inglaterra) con el aria acompañada por el coro Qant'è grato all'alma mia interpretada por la mezzo soprano romana Cecilia Bartoli con la Orchestra del Teatro La Fenice de Venecia bajo la dirección de Ion Martin en una grabación de 1992 para el álbum Rossini Heroines.
La interpretación sigue el estilo de la época y se repite continuamente el texto para mostrar las agilidades vocales de la protagonista.
Después de haber publicado sus primeros libros, en 1821 fue expulsado de Milán por el gobierno austriaco acusado de espionaje. Tras su regreso a París viajó de nuevo por Italia, Inglaterra y España publicado además del libro mencionado antes, Racine y Shakespeare (1823), Paseos por Roma (1829) y la que quizás sea su obra más conocida, Rojo y Negro (1830). Este mismo año lo proponen para el cargo de cónsul en Trieste, aunque el primer ministro austriaco Metternich le niega el permiso para ejercerlo, al parecer indignado por la lectura de Roma, Nápoles y Florencia. Finalmente fue nombrado cónsul en Civitavecchia.
Louis Ducis, Retrato de Stendhal (1835), Fonds Bucci, Bibliothèque Sormani, Milán
Publicado en 1929, Paseos por Roma nace en un momento en que Stendhal no tenía trabajo y había perdido sus colaboraciones literarias en revistas inglesas y en su prólogo se refiere a él como una obra que echaba de menos y deseaba que existiese.
Roma, esa ciudad «única en el mundo» según sus palabras, esa ciudad a la vez antigua y moderna, pagana y cristina le sirve a Stendhal para hacer una analogía entre la historia de la humanidad y su propia vida: «¿Qué he sido hasta ahora? ¿Qué soy? Lo cierto es que me vería apurado para explicarlo».
De esta forma, Roma le lleva a indagar sobre su propia vida y los recuerdos sobre sus experiencias pasadas.
La referencia a la ópera nos acerca al 4 de diciembre de 1828 en el que Stendhal opina sobre la segunda ópera de Bellini y la interpretación de una de las arias de La flauta mágica de Mozart, centrándose después en el recuerdo del fracaso de El barbero de Sevilla el día de su estreno y cómo reaccionaron el público y el compositor en la siguiente función. Es historia de la ópera.
Nos acompaña el aria Eco ridente in cielo, la que interpretó el sevillano Manuel García como Conde de Alamaviva con su guitarra y que en algunas ocasiones se interpreta con este instrumentos, la mayoría de las veces sin tocarla realmente. El tenor peruano Juan Diego Flórez ha llegado a subir al escenario con este instrumento que domina para interpretar algunas de sus piezas relacionadas con el folklore de su país y es posible que en alguna producción la haya utilizado en este aria.
En el enlace siguiente no la utiliza y corresponde a una representación del Metropolitan Opera House de Nueva York realizada en 2006.
Stendhal vivió una existencia intensa: Mientras estuvo en la administración pública mostró su talento para el trabajo, encontró el éxito y el placer y llegó a expresar en sus libros la singularidad de su personalidad, la incomodidad del tiempo en que vivía, pasando a plasmarlo desde sus primeras obras relacionadas con el arte hasta encontrar su lugar en la novela, como forma de expresión de su propia existencia y de la del mundo en el que vivía.
Olof Johan Södermark, Retrato de Stendhal (1840), Palacio de Versalles
En plena madurez, con cincuenta y cinco años, concretamente entre el 4 de noviembre y el 25 de diciembre de 1838 dictó a su secretario las más de quinientas páginas de La cartuja de Parma. Cada una de las largas sesiones comenzaba leyendo cada mañana la última página escrita y abarcaban toda la jornada. Entre febrero y marzo corrige las pruebas y se publica a comienzos de abril con una acogida relativamente favorable que fue creciendo con el paso del tiempo. Al año siguiente, Honoré de Balzac publica un extenso artículo en la Revue Parisienne en el que trata la diferencia entre literatura de imágenes y literatura de ideas, entre el uso del lenguaje antes que la información frente a otra en la que lo esencial es el significado, encontrando a La cartuja de Parma entre estas últimas, una obra en la que lo sublime de muestra a los espíritus sensibles que lo leen.
La cartuja de Parma se centra en la vida de Fabricio del Dongo durante las campañas napoleónicas en Italia, narrando las intrigas políticas, los amoríos y celos de los personajes que presentan este extenso mosaico que convierten la obra en la más representativa del autor si exceptuamos quizás Rojo y Negro. Ha sido aclamada por los grandes escritores de su época y posteriores, y el mismo Tolstoi se inspiró en ella para escribir Guerra y Paz.
Tras esta novela, Stendhal volvió a alternar los libros sobre arte con algunas novelas, hasta que en marzo de 1841 sufre un ataque de apoplejía que le hace regresar a París. Un año más tarde se le repite en plena calle, falleciendo a las pocas horas el 23 de marzo de 1842.
La última referencia a la ópera proviene de una historia paralela de las que se narran en La cartuja de Parma: La historia de una de las divas del canto, un personaje creado por el autor con algunas de las características de algunas cantantes de la época: una virtuosa de la voz, con un carácter vanidoso y caprichoso, convertida en amante de los poderosos, en esta ocasión del Conde M***. La historia de La Fausta se desarrolla en el Capítulo XIII, el último de la primera parte de la novela y narra cómo la cantante, amante del conde es pretendida por Fabricio, desarrollando cómo se acerca el protagonista a ella, cómo los celos se apoderan del conde y prepara junto con sus esbirros un escarmiento hacia el joven y cómo éste se desquita con un duelo a muerte más adelante.
Se trata de una historia que se desarrolla completa en este capítulo y cuyos personajes secundarios no tienen más aparición a lo largo de la novela y del que te ofrezco las primeras pinceladas en las que Stendhal muestra el carácter de La Fausta y los inicios de esta relación triangular.
Aunque Stendhal no indica ninguna pieza concreta que formara parte del repertorio de la Fausta, finalizo esta publicación con una ópera a la que ha hecho referencia en el segundo de los textos: El pirata de Bellini.
Se trata del aria Col sorriso d'innocenza de la escena 3 del Acto II interpretada por otra de las divas de nuestro tiempo, la cantante de origen rumano Angela Gheorghiu que incluye la pieza en el disco Homage to Maria Callas donde está acompañada por la Royal Philharmonic Orchestra, la flauta de Karen Jones y con la dirección de Marco Armiliato.
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Bibliografía y webgrafía consultadas:
Stendhal, La cartuja de Parma, traducción de Manuel Machado, Ediciones Espuela de Plata, Sevilla (2018). ISBN: 9788717146481.
Stendhal, Vida de Rossini, Espasa Calpe, Argentina (1949). ISBN: mkt0005070539.
Stendhal, Paseos por Roma, traducción de Consuelo Borges, Alianza Editorial, ebook (2023). ISBN: 9788711483520.
www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
Existe una relación íntima entre lenguaje y pensamiento. El primero nos ayuda a modelar y definir nuestro pensamiento, a la vez que el segundo colabora en la complejidad, riqueza y profundidad que posee nuestro lenguaje.
Estas dos funciones mentales resultan fundamentales en el desarrollo de nuestra actividad vital, la comprensión y configuración de nuestro mundo, la actitud con la que afrontamos nuestra existencia y las decisiones que tomamos en ella.
Configurar nuestro pensamiento y nuestro lenguaje para aprehender el universo cognitivo que nos rodea nos lleva a una vida más consciente y plena.
Pero esta relación entre lenguaje y pensamiento no deja de sufrir ciertas dificultades y alteraciones para llevarse a cabo. En unas ocasiones provienen de dentro de nosotros mismos, llevándonos a conclusiones incorrectas por diversas causas, mientras que en otros casos, los errores provienen del mundo externo a nosotros, en ocasiones de forma inconsciente, en otras a través de algún tipo de manipulación.
Recurriendo al Diccionario de la Real Academia de la Lengua nos encontramos con:
Falacia: Del lat. fallacia.
1. f. Engaño, fraude o mentira. No lo creas, es una falacia.
Términos como fake news o bulos están presentes en nuestras vidas y abocan a conceptos más delicados referidos a la manipulación de la opinión pública y a la imposición de un cierto tipo de pensamiento.
En esta entrada nos centraremos en el concepto de falacia y algunas de sus variantes, teniendo en consideración que no son propias y exclusivas de nuestro tiempo, sino que forman parte de nuestra condición y fueron estudiadas y definidas desde la antigüedad. Reconocer esas falacias y saber encontrar dónde está el error nos ayuda a tener más claro nuestro pensamiento y a poder salir vencedores en nuestros debates y argumentaciones.
Te propongo un recorrido por las falacias desde su definición por Aristóteles hasta las más habituales en la actualidad. Nos acompaña música de Rossini, Satie y Les Luthiers. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
Platón fue el primero que señaló las argumentaciones erróneas, centrándose en los discursos de los sofistas, maestros de la retórica, quienes, según el filósofo, se preocupaban más por la persuasión de quienes les oían que por la búsqueda de la verdad.
Fue Aristóteles quien escribió el primer libro sobre las falacias en su tratado Refutaciones sofísticas. Más adelante, en un nuevo tratado, Retórica, el filósofo vuelve a escribir sobre el tema de las falacias, un asunto que ha llegado a tratarse en ámbitos filosóficos, psicológicos y lingüísticos hasta nuestros días, alcanzando, en temas políticos y gracias a la fuerza de las redes sociales una vigencia absoluta.
Tras la acepción que el Diccionario de la R.A.E., es conveniente matizar algo más sobre el término falacia.
Derivada etimológicamente de la palabra latina fallacia, esta procede de fallax (engaño). Se trata de una argumentación aparentemente válida, pero que no lo es, pues incluye errores, voluntarios o no, o argumentos que tergiversan la realidad. Se puede afirmar que las falacias son razonamientos que aparentan ser verdaderos, pero son engañosos y no válidos, surgen del error o buscan persuadir o convencer a otra(s) persona(s) vulnerando los principios de la lógica.
Clasificadas y divididas según diversos criterios, se agrupan de forma general en Falacias formales o lógicas, que incluyen defectos en la argumentación y Falacias informales, que recurren a las emociones de los destinatarios. Nos centramos en algunas de ambos tipos.
1.- Generalización apresurada: Se trata de un razonamiento que parte de datos particulares insuficientes para realizar una norma general. Se utiliza cuando se expresan razonamientos del tipo: «Todos los hombres -o mujeres- son iguales», o cuando se generaliza a los habitantes de un país o territorio: «Todos los españoles duermen la siesta».
Estatua de Aristóteles en Estagira, su ciudad natal.
Dividido a su vez en tres libros, en τέχνης ῥητορικής (Retórica), Aristóteles dedica algunos capítulos del segundo de ellos a tratar sobre las falacias sobre los que debemos tener en consideración los siguientes términos para seguir sus razonamientos:
Silogismo: Del Lat. Syllogismus, y este del gr. syllogismós.
1. M. Fil. Argumento que consta de tres proposiciones, la última de las cuales se deduce necesariamente de las otras dos.
Sin.: Argumento, razonamiento, razón, deducción.
Paralogismo: Del lat. tardío paralogismus, y este del gr. paralogismós, derivado de paralogízesthai (paralogizar).
1. M. Razonamiento falso.
Entimema: Del lat. enthymēma, y este del gr. enthymēma.
1. M. Fil. Silogismo abreviado que, por sobreentenderse una de las premisas, solo consta de dos proposiciones, que se llaman antecedente y consiguiente; p. ej., el sol alumbra, luego es de día.
Aristóteles denominaba indistintamente a las falacias paralogismos (al margen de la razón) y sofismas.
En el Segundo libro de Retórica, Aristóteles dedica varios capítulos a tratar este tema con más profundidad: El 23 lo titula Los lugares comunes en general de los entimemas y el 24 Lugares de los entimemas aparentes.
Nos acercamos al comienzo del segundo de estos capítulos, en el que Aristóteles trata de la primera de las falacias. Para facilitar la comprensión del texto, se ha traducido incorporando entre paréntesis algunas palabras que se daban por sobreentendidas.
2.- Argumentos ad verecundiam (Falacias de autoridad): Relacionan la veracidad del razonamiento a la autoridad que se cita como si ese argumento sirviese como garantía absoluta. Es el caso en que se apela a que tal frase o razonamiento la dijo un científico o pensador para darlo por hecho. En nuestro tiempo, es el caso en que se utiliza lo dicho por alguna celebridad o influencer.
Nos acompaña música de Rossini, de una de sus obras más conocidas: El barbero de Sevilla. Se trata de un aria de Don Basilio que puede relacionarse, aunque de forma indirecta, con esta falacia: La calunnia è un venticello (La calumnia es un vientecillo), en la que el maestro de música quiere poner en entredicho el nombre del Conde de Almaviva, pretendiente de Rossina, divulgando una calumnia.
Se trata de un aria para bajo profundo, la más grave de las voces, interpretada por Robert Lloyd como Basilio frente a Don Bartolo (Carlos Feller), en una grabación correspondiente a una representación realizada en el Festival de Ópera de Schwetzingen (Alemania) en 2003 con la dirección musical de Claus Viller.
3.- Falacia ad hominen: Es una de las que utiliza información no relevante o pertinente para llegar a la conclusión recurriendo al ataque personal, renunciando al razonamiento en sí. Es una de las que se utilizan con mayor frecuencia en las redes sociales y en nuestros días, en general.
Retomamos de nuevo el capítulo 24 del tratado Retórica de Aristóteles con dos nuevos razonamientos sobre las falacias: En el segundo de ellos, entre los ejemplos del paralogismo nos llama la atención el de la doble dosis, mientras explica que el tercero de ellos se basa en la exageración.
4.- La falacia anecdótica parte de observaciones de ese tipo para llegar a conclusiones, siendo el problema más la mala calidad de la información que la falta de la misma. Es el caso en que partiendo de experiencias personales se generaliza sobre la bondad o eficacia de algún producto, servicio o cualquier otra cosa.
5.- Negación del antecedente: Es una falacia con un condicional en que al negarse un primer elemento se induce de forma errónea el segundo, como el siguiente razonamiento: «Si le doy un regalo será mi amigo. Si no le doy un regalo no será mi amigo.»
Continuamos con el texto aristotélico y sus paralogismos aparentes, en esta ocasión con el que procede del signo, con dos ejemplos relacionados con la conveniencia de los enamorados para las ciudades y sobre los ladrones. En el siguiente, nos muestra el entimema relacionado con los accidentes ilustrado con el ejemplo de los ratones.
6.- Falacia ad ignorantiam: Se pretende dar por hecha la veracidad de un argumento por el hecho de no poder demostrar que es falsa. Sería el caso de noticias que surgen periódicamente desde hace varias décadas sobre los OVNIs. Al no poder demostrar que son noticias falsas, continúan surgiendo y teniendo sus seguidores.
Estrenado un tiempo convulso, en mayo de 1917 semanas antes del inicio de la I guerra mundial, el ballet Parade reunió a un grupo de artistas que no podían dejar indiferentes a los asistentes al estreno. La música corrió a cargo de Erik Satie, el decorado y el diseño de vestuario lo realizó Pablo Picasso, el responsable de la dirección fue Jean Cocteau, el empresario Serguei Diaghilev y sus Ballets rusos lo pusieron en escena con la coreografía de Lèonide Massine y de la dirección musical se encargó Ernest Ansermet. Todos los ingredientes para que se produjera un nuevo escándalo.
Tanto fue así que Satie, ante la reseña negativa del crítico Jean Poueigh sobre el ballet le escribió en los siguientes términos: «Señor y querido amigo, no es usted solo un idiota, sino un idiota sin sentido de la música.»
El crítico demandó al compositor, se celebró un juicio y Satie fue condenado a ocho días de arresto en prisión.
El ballet Parade no podía menos que ser revolucionario, una mezcla de provocación, Art Nouveau y Cubismo que incluyó en su partitura instrumentos tan inusuales como claxon, máquina de escribir, seis disparos de pistola o la sirena de un barco.
El argumento muestra a tres directores que luchan por atraer al público a sus barracones: un prestidigitador chino, una pequeña norteamericana y dos acróbatas.
El enlace nos muestra un extracto de este ballet que merecerá una publicación más adelante. Desfilan figuras cubistas, caballos y los personajes protagonistas haciendo nombre al título del ballet, Parade, desfile.
7.- Falacia de la falsa causa (o falacia post hoc, ergo propter hoc): Se da por hecho que si un acontecimiento o fenómeno sucede después de otro está causado por este sin más pruebas que lo indiquen. Muy usual en nuestra vida, es el falso argumento de los remedios caseros, las terapias alternativas o los curanderos.
8- Falacia del falso dilema: Se nos fuerza a elegir en un dilema una opción u otra mutuamente excluyentes sin opciones de soluciones intermedias. La falacia consiste en negar esas opciones que en realidad son posibles. Es muy habitual en los argumentarios políticos.
Siguiendo los entimemas de Aristóteles nos acercamos a tres nuevos de ellos con similitudes en los indicados arriba: En el primero, la procedencia de la consecuencia viene marcada por varios ejemplos significativos como los de Alejandro, los adúlteros y los exiliados. El segundo trata sobre la falsa causa con el modelo del gobierno de Demóstenes, mientras el tercero de ellos nos acerca a la omisión del cuándo y el cómo con dos ejemplos, entre ellos el del conocido rapto de Alejandro (Paris) a Helena de troya.
9.- Falacia tu quoque (Tú también): Se refuta un argumento indicando que la persona que lo emite no actúa o actuará consecuentemente al mismo.
10.-Argumento ad consequentiam: En esta falacia el error se haya en que la validez o no de la idea se vincula a si su consecuencia resulta deseable o indeseable.
Relacionadas con estas dos falacias, nos acercamos a una pieza musical que es una pequeña obra maestra del humor, la ironía y los razonamientos de la mano de los geniales Les Luthiers.
Se trata de Perdónala, una obra catalogada por los autores como bolérolo extraído de su espectáculo Unen Canto con Humor. Las situaciones y los razonamientos que las siguen son continuamente rechazados por el protagonista. ¿Cuántos tipos de falacias encuentras en esta pieza?
11.- Reductio ad hitlerum: Evidentemente no aparece y no está relacionada con los paralogismos aristotélicos. Se trata de una variante de la falacia ad hominem consistente en vincular al contrincante con Hitler, buscando descalificarlo sin ningún tipo de posibilidad de réplica. El ejemplo con el que se inició este argumento es: «Si a Hitler le gustaban los animales, la causa de los animalistas es tan aberrante como él mismo.» Un auténtico disparate.
El abogado Mike Godwin observó que si un debate en Internet se alargaba, antes o después aparecía alguna comparación con Hitler. Desde entonces se utiliza la Ley de Godwin, según la cual se impide el uso de la Reductio ad Hitlerum y en algunos lugares, utilizarla sirve de motivo de retirada de la palabra e incluso expulsión del foro.
Busto de Aristóteles. Mármol, copia romana del original griego en bronce de Lisippos de 330 A.C. La toga de alabastro es adicción moderna. Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps.
El capítulo 24 de la Retórica finaliza con el más extenso de los entimemas aparentes de Aristóteles, dedicado al hecho de tomar una cosa de modo absoluto o relativo como forma de triunfar en la erística, la disciplina que recoge los principios del debate y la argumentación. El capítulo finaliza con un alegato contra Protágoras, uno de los filósofos sofistas frente a quienes escribe estos argumentos.
Con este texto finaliza esta publicación que nos acerca a la apreciación de las falacias con un doble sentido: Descubrir cuándo nos encontramos frente a algún tipo de falacias y poder refutarlas en nuestras argumentaciones.
La finalidad fundamental del lenguaje consiste en poder expresarnos y comunicarnos. Sin él, nuestros mundos serían totalmente diferentes.
Sin el lenguaje y el pensamiento asociado a él, el planeta en el que vivimos no estaría tal como se encuentra ahora, con todos los avances y cambios que la actividad humana ha ido creando para desarrollar la vida tal como la conocemos. Tampoco veríamos los estragos que hemos ido causando al desarrollar esos avances sin considerar el daño irreversible que la desaparición de especies, el cambio climático o la pérdida de diversidad, entre otros problemas, ha ocasionado a nuestra casa común.
Mas el lenguaje también influye de forma considerable hacia nuestro interior. Desarrollar nuestra inteligencia, reconocer, expresar y comunicar nuestras emociones, pensamientos y sentimientos producen un enriquecimiento considerable en nuestro ser que nos permite crecer y desarrollarnos.
Poseer un lenguaje rico y un vocabulario amplio nos facilita mejorar nuestras ideas y pensamientos, expresar mejor nuestros sentimientos y emociones y facilitar la comprensión, la expresión y la comunicación con quienes nos rodean.
Pese a la dificultad de calcularlo, hay publicaciones que señalan que a lo largo del día utilizamos una media de unas trescientas palabras diferentes para comunicarnos, aunque algunas personas más cultivadas e informadas de temas generales pueden llegar a utilizar hasta quinientas. Un profesional de la escritura -periodista, escritor...- puede utilizar hasta las tres mil palabras. En un libro tan voluminoso e importante para nuestro idioma como El Quijote, tan rico en vocabulario, expresiones e imágenes, un escritor tan cultivado como Cervantes sólo llega a utilizar alrededor de ocho mil palabras diferentes.
También es complicado conocer el número de palabras que tiene nuestro idioma común. Según el diccionario de la Real Academia Española se acerca a la cien mil palabras -alrededor de noventa y tres mil-, aunque aquí no se consideran las distintas formas verbales, las diferentes desinencias ni aquellas palabras que surgen continuamente en el lenguaje científico, tecnológico o coloquial en un vocabulario que, por su propia forma de ser, va evolucionando incluyendo nuevas palabras y dejando de lado otras que acaban cayendo en desuso.
En países que utilizan ideogramas en lugar de letras como en Japón, los hablantes del idioma deben aprender los hiragana, katakana y kanji para poder utilizarlos. Así, de estos últimos existen alrededor de cincuenta mil, aunque son pocos los japoneses que los usan, puesto que hay que conocer y memorizar cada uno de ellos para poder utilizarlos. En distintas reformas que se comenzaron a realizar a lo largo del siglo XX se estableció que los alumnos japoneses de primaria y secundaria deben conocer alrededor de dos mil de ellos, que quedan recogidos en los planes de estudio, para hablar con corrección el idioma.
Esta situación, como ocurre en la mayoría de idiomas, incluido el nuestro, aboca a un empobrecimiento del idioma, con el uso de un número cada vez más limitado de palabras en el vocabulario activo. Bastan dos ejemplos para observar esta limitación en su uso: Por un lado el uso sintético, abreviado y estandarizado de mensajes como los que utilizamos coloquialmente en aplicaciones del tipo de los WhatsApp. Por otro, es curioso apreciar en los informativos que cuando aparecen, por ejemplo, campesinos hispanoamericanos explicando algún suceso que les haya ocurrido, utilicen un vocabulario más rico, una construcción de frases y una expresión de lo sucedido y de sus sentimientos más ricos que muchas personas de nuestro país en situaciones similares.
Pero el lenguaje no sólo lo utilizamos para la construcción de nuestras ideas, pensamientos y sentimientos, sino que tiene un aspecto lúdico que nos ayuda a enriquecerlo, recrearnos y divertirnos con él. Los juegos de palabras infantiles, las adivinanzas, los pasatiempos como crucigramas o jeroglíficos o algunos escritos buscan esos juegos con el vocabulario y el lenguaje que activa nuestra mente.
Los recursos literarios, no sólo nos ayudan a crear imágenes mentales y pensamiento, sino que nos aportan, en algunas ocasiones ese enriquecimiento unido al aspecto lúdico: La hipérbole, el oxímoron, la metáfora, la anáfora o la elipsis enriquecen los significados, mientras la aliteración, el calambur o la paranomasia juegan con el aspecto sonoro del lenguaje.
Te propongo acercarte a unas obras que juegan con el lenguaje, buscando más el aspecto recreativo que la profundidad del pensamiento y del mensaje. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
Durante mucho tiempo fue habitual intercalar en los intermedios de las obras dramáticas cuadros populares en un cacto con un carácter popular y costumbrista con el que entretener al público, los sainetes.
A comienzos del siglo XX algunos sainetes fueron independizándose de otras obras, derivando en un género nuevo, el astracán o la astracanada que tuvieron su época dorada durante el primer tercio del pasado siglo. El astracán se basa en un humor que sólo pretende ser eso, humor. Hacer reír a toda costa a base de situaciones disparatadas que restan verosimilitud a la trama, utilizando el autor retruécanos y otros juegos de palabras, nombres propios que llevan a la confusión y al equívoco, la búsqueda del chiste o el (ab)uso de la rima fácil y resultona de efecto inmediato en el público.
Quizás el autor más conocido de este subgénero teatral cómico sea Pedro Muñoz Seca, víctima también de la guerra civil que asoló nuestro país y que no respetó vidas de uno u otro bando.
Su obra más conocida es, sin duda La venganza de don Mendo una divertida y risueña parodia de los dramas del romanticismo, una simple broma literaria que se estrenó en 1918 y que ha llegado a convertirse en una de las obras más llevadas al escenario en nuestro país tras el Tenorio, Fuenteovejuna y La vida es sueño.
Dividida en cuatro actos, lleva casi al absurdo la historia de don Mendo y su amada Magdalena que lo traiciona al encontrar un mejor partido y la venganza que éste trama contra ella.
Con sus retruécanos, chistes y versos fáciles, el texto que nos acompaña pertenece al primero de los actos y muestra el momento en que el protagonista narra a Magdalena cómo se ha arruinado jugando a las cartas, situación que ella agradece, ya que ha decidido dejarlo para aceptar su matrimonio con el conde de Toro.
Giocacchino Rossini triunfó durante varias décadas con sus obras, especialmente con las óperas bufas (dramma giocoso) como su celebérrima El barbero de Sevilla. Tras su exitoso estreno en 1816, al año siguiente estrenó La Cenerontola, ossia la bonta in triunfo (La cenicienta o la bondad triunfante), con libreto de Jacopo Ferreti basado en el cuento de Perrault.
Con menos fama que la predecesora es una ópera con algunos momentos brillantes, de gran una musicalidad y algunas de sus mejores músicas para voces individuales y coros.
Algo artificial y esquemática en su puesta en escena en algunos momentos, nos acercamos a un juego de palabras -en este caso en italiano- en su sexteto Questo è un nodo avviluppato (Este es un nudo muy complicado) en el que los protagonistas hacen un aparte hacia el público para comentar lo compleja que está la situación. Además de la artificiosidad que Rossini crea, la producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona hace que los personajes realicen gestos con las manos según la frase que están pronunciando en cada momento con la intención de que sea más reconocible para los espectadores. Todo un alarde pirotécnico.
Joyce di Donato como la Cenicienta, Juan Diego Flórez como el Príncipe, Bruno de Simone como don Magnífico, Simón Orfila como Alidoro, Cristina Obregón como Clorinda y Txaro Mentxaca como Tisbe, las hermanastras, interpretan este singular sexteto.
El segundo texto que nos lleva a jugar con el lenguaje procede de una historia personal. Hace muchos años, demasiados, mientras estudiaba bachillerato, uno de los profesores de lengua que tenía solía hacernos trabajar la ortografía con una historia que continuaba un dictado tras otro. Aunque algunos comentarios nos hacían pensar que los textos no eran suyos, nunca supimos el nombre del autor, pero sí su título.
En una época en que la única forma de buscar textos o información era a través de bibliotecas, librerías y algunas bibliografías que aparecían en determinados libros, no había forma de encontrar un texto del que sólo recordaba el título y alguna sonora frase, sin saber si lo conocía entero o era sólo un fragmento de la obra.
Una vez entrados en la era digital la búsqueda seguía igual de infructuosa, remitiendo las palabras a títulos similares, pero distintos. Fue hace unos meses cuando una nueva búsqueda dio con el texto tan anhelado: La batalla de la botella.
Como suele ocurrir, tanto tiempo después, un texto leído -o dictado a trozos- en la preadolescencia no tiene la resonancia y fuerza con que lee tanto tiempo y tantas experiencias y vivencias después. Pero tiene cierto encanto recordar recursos como el calambur, la paranomasia o la aliteración que encandilaban a la sazón.
Quién iba a decir que el texto de La batalla de la botella, una obrita menor de su autor, había sido escrito por un prolífico escritor, periodista, caricaturista y comediógrafo que triunfaba a comienzos del siglo XX, Pablo Parellada, quien solía escribir con el pseudónimo de Melitón González en publicaciones como Madrid Cómico, Barcelona Cómica, Blanco y Negro, La Vanguardia, ABC o La Avispa.
Con la anunciada intención de seguir jugando con el lenguaje, te invito a leer el comienzo de La batalla de la botella, una obra contemporánea de La venganza de don Mendo y con la que guarda similitudes formales..
En este sentido lúdico del lenguaje, intrascendente y divertido nos acercamos a La Gran Vía, una de las zarzuelas más conocidas y representadas dentro de lo que se denominó el «género chico» con obras en principio menos pretenciosas que otras con mayor vocación. Estrenada a comienzos de julio de 1886 en el Teatro Felipe de Madrid con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde a partir de un libreto de Felípe Pérez y González. La originalidad de esta zarzuela estriba en la intención de dar a conocer algunas de las nuevas calles que se estaban trazando en la capital en aquel tiempo. El éxito fue inmediato, llegando a incorporarse paulatinamente algunas números que iban modernizando la obra a la que sus autores denominaron«revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un acto».
Nos acompaña en este sentido desenfadado y lúdico la Jota de los Ratas del cuadro segundo, con un texto satírico, cargado de buen humor y de dobles sentidos, estos rateros dan un toque humorístico y actual a su intervención. Nada trascendente y en la misma línea de esta publicación.
Periodista y poeta coruñés, Francisco Añón (1812-1978) estudió Filosofía y Teología en Santiago de Compostela antes de licenciarse en Jurisprudencia y comenzar a colaborar con diversos diarios gallegos. Tras participar en la revolución de 1846 hubo de emigrar a Lisboa, de donde volvió a ser expulsado. Después de viajar por Francia, Italia y el sur de España, se estableció en Madrid donde malvivió publicando algunos libros con poco éxito antes de morir en la indigencia.
Nos acompaña uno de sus poemas, El borracho y el eco, una poesía con evocaciones a la literatura del Siglo de Oro, plena de ingenio y en la que las últimas sílabas de cada terceto son repetidas por el eco, entendiendo el ebrio protagonista que habla con alguien o algo.
La música con la que despedimos este juego con el lenguaje se centra en otras de las figuras literarias, la onomatopeya, en este caso en el sonido del tambor. Con letra de autor anónimo, la cantante Maria Malibran, hija del sevillano Manuel García, compuso Rataplan, inspirada en La fille du regiment de Donizetti y que publicó como Chansonette (cancioncilla) con el número 6 de su Album Lyrique. Años después se editó en Dresde en 1840 con orquestación de autor desconocido para el vodevil Testament eines Schauspielers (Voluntad de actor).
La onomatopeya del sonido del tambor, con la resonancia particular que la mezzo italiana Cecilia Bartoli le imprime la hace seguir le otorga lugar en esta publicación que nos mantiene jugando con el lenguaje.
La grabación pertenece al espectáculo Echo der Star 2008 en la que la Bartoli presentó esta obra y que incluiría también en su álbum Maria dedicado a la gran María Malibran.
