Cien años con Puccini

Hay autores que triunfan con sus obras en su vida y permanecen más allá en el tiempo. Son creadores que trascienden a su época y sus circunstancias para dejar un legado que se mantiene y disfruta con el paso de los años.

Cuando escribo esta publicación se cumplen cien años del fallecimiento de Giacomo Puccini en 1924, el compositor italiano que nos dejó obras como La bohème, Tosca, Madama Butterfly o Turandot, entre otras muchas.

Aunque algunos lo consideran el último compositor del siglo XIX, pese a haber estrenado obras durante el primer cuarto del XX, su vigencia en la actualidad trasciende al ámbito de sus obras para influir en otros ámbitos como la concepción de la creación cinematográfica.

Te invito a acercarte a la figura de Giacomo Puccini al cumplirse cien años de su fallecimiento el 29 de noviembre de 1924. Nos acompañan algunas de sus obras y textos de Mauricio Wiesenthal y Adriano Lualdi. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

 

Con un nombre tan sonoramente italiano como Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini era fácil suponer que su vida tendría ecos musicales. 

Nacido en Lucca el 22 de diciembre de 1858, dentro de una familia de tradición musical y tras perder a su padre a los cinco años, recibió clases de su tío Fortunato Magi y del director del Instituto Musicale Pacini. Aunque en estas primeras clases no le vieron especiales aptitudes para la música, con 14 años se convirtió en organista de San Martino y San Michele y otras iglesias de Lucca, demostrando en este tiempo su falta de disciplina hacia el estudio musical y una gran afición al tabaco desde muy joven.

Se cuenta que su decisión de dedicarse a la ópera proviene del impacto que le causó asistir a una representación de Aida en Pisa cuando contaba dieciocho años y a la que llegó caminando después de averiarse el tren en el iba a la ciudad.

Puccini representa un punto de inflexión en la historia de la ópera, un arte que comenzó en Florencia a finales del siglo XVI y que él concluiría con una mezcla entre el romanticismo tardío y la intuición e implantación de las normas que tendría la música escénica del futuro, nuestro presente actual. Óperas como Tosca, La bohème, Madama Butterfly, Manon Lescaut o Turandot adelantan -como las obras de Wagner- lo que serán la música del cine o las óperas del siglo XX.

Puccini al piano. Película realizada en el verano de 1915 por Forzano, uno de sus libretistas. La melodía fue reconstruida y grabada con posterioridad.

En el centenario del nacimiento del compositor, celebrado en 1958, la revista Piazza delle Bella Arti de la Accademia Nazionale publicó en su Volumen V el artículo Giacomo Puccini i suoi detrattori (Puccini y sus detractores) escrito por Adriano Lualdi. En él desarrolla una serie de argumentos para luchar contra el olvido que la obra de Puccini había tenido en Italia desde su fallecimiento hasta entonces. 

El extracto que nos acompaña trata la determinación del compositor de dedicarse a la música escénica, el trabajo con sus libretistas Illica y Giacosa y su editor Gulio Ricordi y cómo trabajaban a través de cartas para dar forma a los personajes, las escenas o reducir los textos para llegar con mayor eficacia a los espectadores. Trata, además, del uso de la estructura convencional en base al uso de recitativo y aria, insistiendo en el uso de la melodía cuyas leyes deben llevar a transmitir emoción.

La ayuda económica de un tío de Puccini y una beca facilitaron su ingreso en el Conservatorio de Milán donde estuvo tres cursos. Mientras estudiaba se presentó a un concurso con Le Villi, una ópera en un acto con la que no ganó, pero que llamó la atención del editor musical Gulio Ricordi que organizó una producción en el Teatro del Verme milanés y le encargó una nueva ópera, Edgar, con un libreto que no se adaptaba a sus características y no tuvo ningún éxito, pero que afianzó la unión de Puccini y la casa Ricordi para toda su vida.

Tras las citadas dos primeras óperas, la siguiente obra le proporcionó el mayor éxito en un estreno en toda su carrera. Manon Lescaut se estrenó en Turín en 1893 y lo hizo famoso en Italia y el resto de países que seguían las óperas. En el libreto colaboraron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa quienes serían su guionistas en las siguientes obras.

La importancia de Puccini en la música contemporánea se circunscribe a la forma en que sigue transmitiendo cuando utiliza los pasajes musicales reemplazando al texto. El uso de la tonalidad o atonalidad, los pasajes modales o los recursos politonales los emplea en función de la necesidad dramática de la escena. En determinados momentos de Tosca, La bohème o Madame Butterfly la música anticipa la acción, lo que lo sitúa como un compositor que crea una serie de ideas y conceptos que serán utilizados en el cine.

Como he comentado, su primer gran éxito fue la adaptación de la novela Historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut, de la que Jules Massenet había estrenado en 1884 una ópera denominada Manon y Puccini llevó la suya a los escenarios en 1893 con el título de Manon Lescaut.

Para evitar la comparación con la obra de Massenet que había triunfado una década antes, Puccini elimina pasajes de la novela original haciéndola menos comprensible, pero más intensa dramáticamente. Así, el enamoramiento impetuoso con Des Grieux, su huida a Paris para pasar de pronto a la casa del adinerado Geronte no nos deja conocer qué había pasado con ellos.

De la obra que lo dio a conocer en todo el mundo nos acompaña una de sus arias más conocidas, Sola, perduta, abbandonata situada en el Acto IV de esta ópera. En ella, Manon se desespera en el desierto mientras Des Grieux ha ido en busca de agua, mostrándonos su carácter pasional, caprichoso e intenso.

La interpretación corresponde a la gran Renata Scotto en una representación que se realizó en el Met de Nueva York en 1980. La versión tiene subtítulos en castellano.

A esta ópera le siguieron La bohème (1896) que no alcanzó en su estreno el éxito que ha tenido hasta nuestros días, Tosca (1900), su primera obra en el estilo del Verismo, que se estrenó en el Teatro Constanzi romano.

Tras estas obras que se interpretan con éxito en la actualidad Puccini visitó Londres donde vio una obra de teatro de David Belasco a la que pondría música: Madama Butterfly, otra obra con libreto de Illica y Giacosa que también resultó un fiasco en su estreno en 1904 en La Scala de Milán y que hubo de revisar para volver a estrenar en Brescia en una nueva versión diferente a la que conocemos actualmente.

Varios años tardó en estrenar su siguiente obra -en esta ocasión por un problema de infidelidad-, basada también en un drama de Belasco y ambientada en Estado Unidos, La fanciulla del west (La muchacha del oeste), estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York en 1910. 

Su siguiente obra fue una exigencia del nuevo director de la editorial musical Tito Ricordi para un encargo del Karltheater de Viena. La rondine (La golondrina) se estrenó en Montecarlo en 1917 con gran éxito, aunque no ha llegado a afianzarse en el repertorio con su oscilación entre ópera y opereta. 

Mayor éxito tuvieron un grupo de obras breves que agrupó bajo el nombre de Il trittico (El tríptico). Il tabarro (El tabardo), una ópera en un acto según la tradición del gran guiñol francés: Suor Angelica (Sor Angélica) una tragedia sentimental y Gianni Schicchi, una farsa basada en unos versos de la Divina Comedia y a la que pertenece una de sus arias más conocidas: O mio babbino caro (Mi querido papaíto). Aunque se suelen representar juntas en una sesión, esta última suele hacerlo independientemente en programas dobles con otra obra corta.

Representación de Turandot en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, 16/11/2024 días antes del centenario del compositor.

Una de las grandes aficiones de Puccini influyó en la demora que el compositor tuvo para la gestación de Madama Butterfly. Aficionado a la velocidad, coches y motos le proporcionaban una gran pasión. La noche del 23 de febrero de 1903 su chófer lo llevaba a su residencia de Torre del Lago para continuar componiendo su ópera pese al mal tiempo. En una de las curvas, el coche derrapó por el camino helado y cayó varios metros por un terraplén hasta que un árbol frenó el coche que quedó sobre su cabeza. Pese a lo aparatoso del accidente salió con una complicada fractura de fémur que le dejó una leve cojera permanente y le tuvo más de ocho meses apartado de la composición por prohibición médica, aunque él no dejaba de dar vueltas a su personaje japonés.

"Un giorno con Puccini" imágenes en su residencia y alrededores de Torre del Lago. La música, añadida posteriormente, pertenece a Turandot.

Retomo de nuevo el texto de Adriano Lualdi en el que narra cómo transcurrió la velada en su casa de Torre del Lago en la que podíamos decir que presentó a sus amigos el comienzo del tercer acto de Tosca de una forma peculiar.

El siguiente enlace nos muestra ese comienzo del Acto III de Tosca, con una introducción a la que sigue el aria Io de sospiri te ne rimanno tanti. Se trata del amanecer romano junto al Castel Sant'Angelo la mañana en que Cavaradossi va a se fusilado. Un joven pastor lleva su rebaño por las calles aledañas mientras canta esta cancioncilla.

Aunque el canto del pastor sucede fuera de escena y se escucha desde la celda del prisionero al amanecer, en esta producción del Festiwalu Bregenz de 2007, el pastorcillo lo hace desde el escenario. La interpretación corre a cargo de la soprano Katia Velletaz. En la parte final, mezcladas con la música se oyen las campanas que interpretaron los amigos de Puccini en aquella singular velada.

Donde más cómodo se sentía Puccini era componiendo, especialmente en su casa de Torre del Lago. Las cartas que se cruzaba con Illica, Giacosa o Ricordi le servían para moldear y modelar escenas y personajes. En cambio, hablar en público e incluso aceptar una invitación a una cena por compromiso lo ponían nervioso. Tras la presentación de La Bohème, por ejemplo escribió a su editor: «Una invitación a una cena me tiene nerviosos una semana, así soy y no puedo cambiar ya. No he nacido para vivir entre salones y fiestas».

Cumplidos los sesenta años, Puccini se lanzó a abrir nuevos caminos con Turandot, una fábula oriental basada en una obra de Carlo Gozzi que cumplía sus anhelos y expectativas: un tema de ambiente fantástico, casi de cuento, pero con personajes de carne y hueso. Durante su composición, a este fumador empedernido se le diagnosticó un cáncer de garganta que fue tratado en una clínica de Bruselas. Aunque el tratamiento parecía avanzar adecuadamente, su corazón no pudo soportarlo y falleció el 29 de noviembre de 1924. Solo una de sus hijas estaba informada de la gravedad de la enfermedad, sorprendiendo a todos el fatal desenlace.

En la concepción de esta obra vuelve a mostrar esa relación entre la ópera y el cine: la creación de un espectáculo de masas, la unión de distintas especiales artísticas -decorado, vestuario, escenografía...- y la preponderancia de las emociones que lleguen a los espectadores. También en ambas se pueden crear escenas de transición que lleven al público de una a otra e incluso la música puede llegar a anticiparlo que va a suceder. Por último, ambas artes tienen la facultad de mostrar en una escena a multitudes de participantes que muestran distintas emociones, a veces contradictorias.

Turandot quedó inconclusa y le encargaron a Franco Alfano que la finalizara. Se estrenó en el Teatro Alla Scala de Milán el 25 de abril de 1926 con la dirección de Arturo Toscanini, quien al llegar a la antepenúltima escena (aquella en la al morir Liù el coro canta ¡Liù, bontá, perdona!, Liù docezza dormi!, Liù, Poesía!) paró la orquesta, se volvió hacia el público y dijo mientras descendía el telón: «Aquí termina la obra, porque en este lugar murió el Maestro». A partir de la siguiente representación se interpretaron las dos escenas que había añadido Alfano.

El Castell Sant'Angelo donde se desarrolla el Acto III de Tosca

El último texto que te traigo está escrito por Mauricio Wiesenthal (Barcelona, 1943), un humanista, viajero, enólogo y polifacético profesor que ha cultivado multitud de géneros literarios. De una gran cultura y facundia, entre sus obras podemos disfrutar la novela El testamento de Nobel, la poesía en Chandala Sutra o Escucha Israel, los libros de viaje en Yucatán y los mayas, Perú o Memorias de México. También cultiva el ensayo en La hispanibundia o Memorias del Orient Express.

En Libro de Réquiems (2004), Wiesenthal reúne una multitud de artistas que han marcado su trayectoria vital. Personajes a los que conoció, los objetos que poseyeron, esos hoteles que visitaron o las casas en que vivieron.

Unos extractos de su capítulo dedicado a Puccini, La bohemia en un cristal (Recordando a Mimí) nos evoca con un lenguaje lírico algunos momentos de su existencia, principalmente en su residencia de Torre del Lago, alguno de los cuales has podido conocer en esta publicación.

Su personalidad solitaria y depresiva, la gente sencilla con la que se relacionaba, sus costumbres, la elegancia en su vestimenta, sus amantes desfilan por estas líneas hasta acercarse hasta el momento de su muerte.

Si en sus obras Wagner se centró en los temas y personajes míticos recreando el universo de las leyendas medievales germánicas, Puccini optó por un camino diametralmente diferente. Inmerso en el verismo como Mascagni o Leoncavallo, sus obras están atravesadas de melodías populares mezcladas con una orquestación de tipo melodramático por el que transitan personajes contemporáneos, tremendamente humanos y vulnerables, especialmente los femeninos, que son las grandes protagonistas de sus obras.

Torre del Lago, en la Toscana.

Pese a que sus obras no están creadas en base a arias, dúos, cuartetos o coros que se puedan separar de las óperas a las que pertenecen, Puccini nos ha legado también un gran número de piezas que se reconocen por sí mismas independientemente de esas obras aunque no conozcamos las óperas a las que pertenecen.

Así, arias como Vissi d’arte, Recóndita armonía o E lucevan le estelle de Tosca, Me llamo Mimí, Che gelida manina o el Vals de Mussetta de La Bohème, Un bel di, vedremo de Madama Butterfly, Nessun dorma de Turandot y O mio babbino Caro de Gianni Schichi forman parte de nuestra cultura musical.

Funeral de estado de Puccini en Bruselas antes de que su cuerpo fuera trasladado a Italia. Para visualizarlo debes acceder a YouTube

Finalizo este recuerdo a Puccini al cumplirse años de su fallecimiento con lo último que dejó escrito, el final de la primera escena del Acto III en el que, al pedir Turandot el nombre de quien la ha vencido, es Liù quien manifiesta conocer el nombre, aunque se niega a pronunciarlo. Justo en el momento en que finaliza el enlace se pronuncian las palabras que escribió el Maestro: ¡Liù, bontá, perdona!, Liù docezza dormi!, Liù, Poesía!

Cartel para el estreno de Turandot el 25 de abril de 1926

El personaje de Liù lo interpreta Leona Mitchell, Plácido Domingo es Calaf, Eva Marton es la princesa de hielo Turandot y Paul Plishka es Timur en una producción del Metropolitan Opera de Nueva York de 1987 producida por Franco Zefirelli y la dirección musical del otrora director del coliseo neoyorkino James Levine. Pese a la poca calidad de la imagen la enlazo al estar la escena subtitulada en castellano.

Parafraseando al propio compositor en Turandot: Diecimila anni al nostro Maestro! Inmortal Puccini.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Lualdi, Adriano. Giacomo Puccini i suoi detrattori (en italiano) Volumen V de Piazza delle Bella Arti de la Accademia Nazionale (1957-1958). Página web.
• Wiesenthal, Mauricio. Libro de Réquiems, Editora y Distribuidora Hispano Americana, S. A. (2009). ISBN: 978843518241.
• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.

Eterna María Callas

Hay ocasiones en que un artista, un creador o cualquier otra persona rompen los límites de su ámbito y llevan sus obras y acciones más allá de los seguidores habituales de su especialidad. Así, podemos pensar en escritores, compositores, intérpretes, e incluso deportistas, por citar alguna disciplina distinta, que han abierto caminos a otros públicos, abriéndolos a un grupo distinto de seguidores.

Es el caso de una cantante como María Callas, de la que el 2 de diciembre de ha cumplido el centenario de su nacimiento, una voz que en unos pocos años revolucionó el mundo de la ópera con sus interpretaciones, su fuerte carácter y el rescate de obras que habían desaparecido del repertorio.

En varias ocasiones hemos tratado de ella en este blog, aunque merece recordar la publicación María Callas, mirada de diva donde nos centramos en el año 1959 en el que comenzó su conocida relación con Aristóteles Onassis.

Te propongo acercarte a la figura de María Callas, la gran cantante del siglo XX cuando se cumplen 100 años de su nacimiento, el 2 de diciembre de 1923. Nos acompañan obras de Cristina Morató, Andrés Amorós, Marguerite Duras, Puccini, Bellini y Verdi. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

María Callas como Tosca

Ana María Cecilia Sofía Kalogeropoulos nació en Nueva York el 2 de diciembre de 1923, hija de un matrimonio de origen griego. Su padre George regentaba una farmacia en el barrio griego de Manhattan. La mala relación entre sus padres la condicionó desde pequeña, sintiendo el abandono de su padre y las malas relaciones con su madre Evangelia, lo que la llevó a buscar de forma incansable e infructuosa una felicidad que nunca tuvo.

En 1937 Evangelia dejó a su marido y se marchó a Grecia con María y su hermana Yakinthy (Jackie) donde volvieron a tomar el apellido que en Estados Unidos habían cambiado por Callas, más asequible a la pronunciación del país.

Allí, entró en el Conservatorio Nacional de Atenas, una ciudad que, al comenzar la II Guerra Mundial estaría ocupada por los alemanes. Mientras su madre la obligaba a alternar con los invasores, ella conseguía algo de dinero cantando para ellos.

En el conservatorio fue alumna de la prestigiosa profesora española Elvira de Hidalgo. Allí, la joven y regordeta muchacha era la primera que llegaba y la última que se iba cada día, quizás por no aparecer por casa sino lo estrictamente necesario. De todas formas, en una ocasión en que Elvira le preguntó la razón de su actitud, le confesó: «Siempre tengo algo que aprender, incluso de un mal alumno. Hasta los que tienen menos talento pueden tener una idea que nunca se le hubiera ocurrido al más capacitado. En nuestro arte nunca se deja de aprender».

Allí, en Atenas fueron sus primeras interpretaciones. En 1938 interpretó de forma amateur el rol de Santuzza de Cavalleria rusticana. Profesionalmente debutó cantando la opereta Boccaccio en el Teatro Lírico Nacional de Atenas en febrero de 1942, mientras su primer papel protagonista fue en agosto de ese año en la Ópera de Atenas donde interpretó nada menos que el papel de Tosca.

Tras la llegada de las topas británicas en 1944 María decide volver a Estados Unidos, regresar con su padre e intentar triunfar en el país de las oportunidades.

Pero antes hubo de ir a Italia, debutar en la Arena de Verona, conocer a quien sería su esposo de 1949 a 1959, el empresario Giovanni Battista Meneghini, un hombre que le llevaba casi treinta años de edad y que evocaba la ausente figura paterna,

María Callas como Violeta en La Traviata, 1952-53.

Formada académicamente en la Universidad de Ciencias de la Información de Bellaterra donde se licenció en Periodismo, Cristina Morató es miembro de la Royal Geographical Society de Londres, además de ser socia fundadora de la homónima Sociedad Geográfica Española. Hasta el año 2000 estuvo dirigiendo programas en Televisión Española para dedicarse a viajar y a escribir libros en los que dar a conocer y profundizar en las figuras de grandes exploradoras o mujeres que lucharon por su independencia y por conseguir sus propósitos.

Así, desde 2001 ha publicado Viajeras intrépidas y aventureras, Las Reinas de África, Las Damas de Oriente, Cautiva en Arabia, Divas rebeldes, Reinas malditas, Divina Lola o Diosas de Hollywood. 

En Divas rebeldes nos presenta las vidas de siete mujeres del pasado siglo que tuvieron que luchar para alcanzar sus objetivos frente a todo tipo de dificultades. Por el libro, Morató trata, además de María Callas, de Coco Chanel, Wallis Simpson, Barbara Hutton, Audrey Hepburn y Jackie Kennedy.

En el texto que nos acompaña, la escritora se centra en algunos detalles de sus comienzos: La figura del cineasta Luchino Visconti como director de escena, sus debuts consecutivos en los teatro La Scala de Milán y Covent Garden de Londres, su gran transformación física al pasar de los casi cien kilos que llegó a tener a los menos de sesenta. También trata de su regreso y triunfo en los Estados Unidos donde comenzó a dar más verosimilitud a los personajes y, por último, su debut en la sala más prestigiosa del país, el Metropolitan Opera House donde Evangelia, su madre, estuvo a punto de echar por tierra su nombre.

Tres figuras femeninas de la ópera alcanzaron la cumbre en la mitad del pasado siglo, cada una de ellas con un apelativo que iba más allá de su nombre: Si la australiana Johann Sutherland era conocida como La Stupenda y Montserrat Caballé como La Superba -la soberbia, en el sentido de excelente, no como el pecado capital-, María Callas era conocida antes de ellas como La Divina.

De nuevo unas palabras suyas nos acercan al sentido de una expresión utilizada en el mundo de la ópera: «Una vez terminada la formación, que es el primer paso de un largo proceso, el cantante debe convertirse en músico y pasar a ser el primer instrumento de la orquesta. Este es el significado del término Prima donna.»

Durante las dos décadas en las que brilló y deslumbró en los escenarios, María Callas adquirió su inigualable maestría profundizando más allá de las notas, buscando transmitir la emoción que el compositor debía sentir al escribirlas: «El único director de escena debe ser el compositor. Cuando escuchas la música, debes descubrir todo lo necesario para su interpretación escénica y vocal. A eso me dedico, a encontrar la verdad y a darla a conocer al público con toda la honestidad que pueda.» 

Lo que hizo grande en su momento a la Callas fue esa búsqueda consciente de la verdad en lo musical, lo dramático y lo emocional, creando unos personajes que se muestran vivos y apasionados. El secreto de su arte es «mucha verdad, mucha sinceridad, mucha ciencia y mucha improvisación. Hay que comenzar preparando mentalmente cada frase, buscar la expresión correcta en el rostro y transmitirla al público.» Sin embargo, esa búsqueda salía también del profundo dolor de su vida, de la constante búsqueda de la felicidad y del amor que le negó la ausencia de su padre, la difícil relación de una madre que la atacaba constantemente y a la que mantuvo durante toda su vida pese a lo que ella dijera; de las relaciones con Meneghini y Onassis que acabaron traicionándola.

Así, era, por un lado la María tímida y sencilla, la enamorada de la música; por otro, la Callas, la cantante elegante y temperamental, capaz de discutir con quien fuera necesario en cualquier momento. Una mujer fuerte y rota en pedazos a la vez, una mujer y un mito, una persona que acabaría siendo devorada por su personaje.

Pocas son las imágenes con cierta calidad que nos quedan de María Callas y sus actuaciones, aunque afortunadamente nos acompañarán siempre sus grabaciones de disco, en las que la calidad que alcanzan es difícilmente superable por otros cantantes.

Nos acompaña una grabación de una de las arias más famosas de Puccini, Vissi d'arte de Tosca, la primera ópera que protagonizó en 1942 en Atenas. Evidentemente no es aquella versión, sino la que protagonizó en 1964, ya en sus últimos años en activo en el Covent Garden londinense con Tito Gobbi en el papel de Scarpia. 

El enlace, en blanco y negro y con subtítulos en castellano muestra la interpretación sublime y única que era capaz de imprimir a sus personajes.

María Callas revolucionó el mundo de la ópera, dando mayor credibilidad a los personajes que interpretaba. La nueva apariencia de la soprano confirmaba su concepción que tenía de su arte, uniendo la unidad musical con la dramática en sus papeles. Sus colaboraciones con los directores musicales más conocidos y directores escénicos como el citado Visconti contribuyeron a dar a la ópera unos criterios de credibilidad dramática que se presentían indispensables con el desarrollo del cine y la televisión y en el que la música escénica se había quedado anquilosada.

Vestuario de María Callas para el acto II de Norma con dirección escénica de Zefirelli

Doctor en Filología Románica y catedrático de Literatura Española por la Universidad Complutense, Andrés Amorós desarrolla su vida como escritor, ensayista y crítico literario, además de ejercer como miembro del Consejo Asesor del Centro Dramático Nacional y otros organismos relacionados con el mundo del teatro. Su ámbito de trabajos abarcan también la crítica musical, la dirección de programas de radio o el comisariado de diversas exposiciones. También ha sido galardonado con los Premios Nacionales de Ensayo y Crítica Literaria, el Premio José María de Cossío -como comentarista taurino- o el Premio de las Letras Valencianas, entre otros.

Entre sus publicaciones encontramos Introducción a la novela contemporánea, Antología comentada de la literatura española, así como monografías sobre Ramón Pérez de Ayala o Leopoldo Alas Clarín.

En este recuerdo a María Callas nos acompaña con La vuelta al mundo en 80 músicas, un libro que nos acerca, desde el aficionado que es, tanto al mundo musical de Bach como a la música flamenca, las bandas sonoras de cine, a la zarzuela, el jazz o la ópera. Se trata, en esencia, de una excusa para leer y escuchar música para emocionar, acompañar, alegrar o consolar, en el fondo, para hacernos más humanos y felices.

En el extracto del capítulo que nos acompaña, La gran trágica (María Callas), nos habla de su carácter, de la opinión que tenían algunos de los que la conocieron, de su versatilidad para cantar personajes para voces tan dispares que otras cantantes no piensan siquiera en hacer, y de algunos de sus grandes papeles. 

La Callas fue como un cometa que deslumbró fugazmente en el mundo de la ópera. Por un lado, no le gustaba la música contemporánea; por otra parte, rescató, como hemos leído, obras que permanecían en el olvido. Así, Ana Bolena o Lucia de Lammermoor de Donizetti, El turco en Italia de Rossini o El Pirata, La sonambula o la Norma de Bellini volvieron a tener vida en los escenarios gracias a ella, que no se limitó a triunfar con las óperas que estaban en el repertorio de su época.

La versatilidad de su voz le permitía cantar roles que iban desde una soprano ligera a una dramática, e incluso papeles para mezzosoprano como Carmen, e incluso atreverse con heroínas de Wagner, en las antípodas del belcanto.

Con la confluencia de todos estos elementos, María Callas llegó a encarnar unos personajes inolvidables que quienes los presenciaron no podían pensar en otra cantante más que en ella para esos roles. Incluso cuando se escucha un disco suyo se puede sentir el personaje que está interpretando como si estuviera en nuestra presencia.

Como Medea, Covent Garden, 1959

Otro de los personajes fundamentales en su carrera fue la Norma de Bellini, la sacerdotisa gala que cuando la escuchamos no podemos ponerle otro rostro que el de la Callas, un personaje que interpretó en noventa ocasiones.

Escuchar los discos con este rol, inolvidable en la interpretación del Casta Diva, de forma especial en la versión que dirigió Tullio Serafin en La Escala en 1961 con Franco Corelli, Corista Ludwig y Nicola Zaccaria es una experiencia inolvidable.

El enlace que nos acompaña es también una grabación de vídeo en versión concierto de este Casta Diva realizada la noche de fin de año de 1957 por la televisión estatal italiana con la Orchestra della RAI de Roma. Es fascinante la atracción que la cantante ejerce y el recogimiento con que interpreta a Norma.

Así, con María Callas la ópera pasó de ser una representación artística basada casi exclusivamente en el aspecto vocal a mostrar unos personajes que se encarnaban en escena, identificándose los cantantes con ellos, dándoles la verosimilitud que los espectadores de cine y televisión estaban apreciando en estos medios. 

La soprano Ermolena Jaho, una de las grandes Butterfly o Violeta Valèry de la actualidad, habla de esta identificación que la Callas trajo con las heroínas que interpretaba: «Era la primera vez que oía una voz identificada con la profundidad de las notas y yendo más allá de lo que estaba escrito en la partitura.»

Vestuario para el acto I de Norma en la producción de Zefirelli. 

Nacida en Vietnam en 1914 y fallecida en París en 1995, Marguerite Duras tuvo una vida inseparable de su producción literaria. Desde su residencia en el país asiático hasta su vida en el París de la postguerra, pasando por su colaboración con la Resistencia francesa que la llevó a ser deportada a Alemania, Duras ejerció el periodismo, la novela, el teatro y el cine, donde realizó el guion de películas como Hiroshima, mon amour, pasando del neorrealismo al existencialismo de Sartre y Camus.

El amor, el sexo, la muerte y la soledad son los temas que atraviesan sus obras, entre las que destacan Destruir, dice, El amor, El amante, El dolor o Una lluvia de verano, su última novela.

Nos acompaña en este homenaje a la Callas con Outside, un libro que recoge medio centenar de artículos periodísticos escritos entre 1957 y 1959 sobre diversos personajes que llamaron su atención por su profesión, vida interior, marginación o cualquier otra razón.

En esta recopilación encontramos un artículo cuyo original se ha perdido y que muestra la traducción de Adrienne Foulke que se publicó el 1 de octubre de 1965 en la revista Vogue norteamericana, el único texto que nos acompaña que es contemporáneo de la cantante.

En el momento más álgido de la carrera operística de María Callas, ese tiempo en el que sus apariciones eran en los grandes templos de la ópera y en los periódicos de la prensa rosa, entró en escena el naviero griego Aristóteles Onassis, provocando la ruptura de un matrimonio que ya estaba roto con Meneghini. De ese sonado romance tratamos en María Callas, mirada de diva donde nos centramos en el año 1959 en el que comenzó su conocida relación que fue comentada en todo el planeta. También esos años supusieron el declive de su voz.

María Callas y Alfredo Kraus en La Traviata, Lisboa, 1958.

El final del romance supuso del final de La Divina Callas. El director de cine Franco Zefirelli, con quien también trabajó lo comentó: «Había perdido todo el interés por su carrera. Lo único que quería era que Onassis se casara con ella, y cuando él lo hizo con Jackie Kennedy, sintió que todo el mundo que había construido se venía abajo. Después se encerró durante nueve años en su apartamento de París.»

Allí veía la televisión y oía sus discos una y otra vez. Uno de los pocos amigos que la visitaban le comentó en una ocasión: «¡Qué canto tan maravilloso!», a lo que la diva respondió: «Es un auténtico milagro, y renuncié a él. Toda una carrera desperdiciada... ¡A cambio de nada!»

María Callas falleció en 1977 con sólo 53 años, sola en su casa parisina, oficialmente por un fallo cardiaco. Fue incinerada en el cementerio Père Lachaise, aunque su urna fue robada y se publicó que habían arrojado sus cenizas el mar Egeo, según su última voluntad.

Nos despedimos de María Callas y su legado con una de las interpretaciones que comenta Andrés Amorós en su libro, la mítica Traviata de 1958 con el joven debutante Alfredo Kraus. De estas representaciones quedan unas imágenes desdibujadas por la mala calidad de la grabación, aunque el disco se ha editado en mono, no en estéreo, suponiendo una de las grandes interpretaciones de La Divina y uno de los tesoros imprescindibles para los aficionados.

Nos despedimos con uno de los momentos más impactantes de La traviata, el aria Addio del passato bei sogni ridenti (Adiós, hermosos recuerdos del pasado), el verdadero testamento de Violeta cuando siente que su futuro está cerca y que impresionan más cantadas por la eterna soprano.

La acompaña la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa en un montaje en el que disco se acompaña de fotografías de esa producción y una pobre grabación que nos acercan a lo que fue aquella representación. 

María Callas caracterizada como Violeta Valèry en La Traviata

Unas palabras suyas nos sobrecogen a día de hoy: «La felicidad no es para mí, no debo hacerme ilusiones. Hay personas que han nacido para ser felices y otras para ser desgraciadas. No tengo suerte. A veces me pregunto. ¿Por qué debe ser así? ¿En qué me equivoco? ¿Es demasiado pedir a las personas que están a mi lado que me quieran?»

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La mayoría de fotografías de María Callas y sus vestuarios han sido tomadas en la exposición que el Teatro Maestranza de Sevilla ha realizado en noviembre de 2023 para celebrar el centenario de su nacimiento.

Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Morató, Cristina. Divas rebeldes, Editorial DeBolsillo, 2012. 
• Amorós, Anndrés. La vuelta al mundo en 80 músicas, Editorial La esfera de los libros, 218.
• Duras, Marguerite. Outside, Plaza & Janés.

El arte de escribir cartas

Escribir en una hoja de papel, doblarla, introducirla en un sobre, cerrarlo, ponerle un sello y depositarlo en un buzón con destino a una persona concreta es un acto que ha pasado a la historia como tantos otros en la existencia humana.

Enviar cartas como medio de comunicación puede llegar a ser uno de los actos más íntimos que realizamos las personas.

Durante varios siglos fue una actividad habitual, intensa e íntima entre personas, que comenzó con envíos a los destinatarios llevados a través de personas del entorno doméstico y que generó la formación y un aumento sin precedentes de los servicios de correos en todos los países.

Las cartas nos remiten a un tiempo distinto en el que la inmediatez que nos abruma no existía. Enviar una carta, llegar a su destino, ser leía, contestada y devuelta la respuesta al escritor original suponía días e incluso semanas de espera que en nuestras vidas actuales se han solventado con la rotunda inmediatez que nos proporcionan los medios digitales. ¿Cómo esperar la respuesta a una carta postal teniendo los correos electrónicos al alcance de las yemas de nuestros dedos y su respuesta en el preciso momento en que nos la escriban?

Miles, e incluso millones de cartas, se escribieron y guardaron durante el transcurso de varios siglos, desde los antiguos imperios hasta nuestros días. Escritores, políticos, pensadores, artistas, comerciantes, amigos o enamorados se cartearon durante todo ese tiempo. Muchas cartas llegaron a sus destinos, fueron leídas -en ocasiones no-, destruidas, olvidadas en armarios o escondidas entre libros. Algunas fueron leías y rotas, otras releídas con sorpresa, cariño o amorosamente, guardadas con esmero en la memoria y en cajones, atadas en cuidadosamente en fajos con cintas de colores.

De estas que quedaron surgió un género asociado a la curiosidad por conocer los entresijos de quienes las escribieron: la literatura epistolar. Colecciones de cartas entre distintas personas se han publicado por parecer interesantes sus contenidos y desveladores de la personalidad de quienes las enviaron o recibieron.

Te propongo acercarnos a algunas de las miles de cartas de escritores conocidos que han sido publicadas acompañadas de obras musicales en algunas de cuyas escenas las cartas se presentan como elementos esenciales. Nos acompañan Cortázar, Kafka, Rilke, Mozart, Puccini y Massenet Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Las cartas en su versión de envío postal han ido perdiendo fuerza hasta casi desaparecer, de la misma forma que los descubrimientos e inventos han ido cambiando los hábitos cotidianos de todos nosotros. Hacer copias con papel carbón o un cliché para fotocopiar en la máquina de escribir, realizar la colada a mano, ir a la barbería a afeitarse, cocinar en hornillas alimentadas por carbón o utilizar el teléfono -con cable- única y exclusivamente para hablar son costumbres que hemos ido abandonando con el paso del tiempo y que no tienen vuelta atrás.

Pensamos que las cartas han perdido su tradicional uso por la incorporación de las tecnologías digitales en nuestra vida, pero ya, en los albores del siglo pasado, se culpaba al telégrafo o al teléfono, entre otros nuevos inventos de comenzar el fin de las cartas escritas a mano y la necesidad de su empleo.

Hace poco más de cien años, en enero de 1919, la Yale Review estadounidense publicaba: 

Algunos culpan a la máquina de escribir, al teléfono, al telégrafo o al ferrocarril. Otros dicen que el arte de escribir cartas se perdió con la pluma de ganso. Pero la mayoría achaca la pérdida al moderno arte del ocio.

En un declive que se prolonga desde hace tanto tiempo, no todo es achacable a los últimos y revolucionarios inventos, sino a un cúmulo de factores entre los que encontramos los arriba indicados y algunos más que cada uno de nosotros tengamos en consideración.

No hay material escrito tan abundante como las cartas. De amor, amistad, de negocios, de tema político o filosófico, las cartas que se han cruzado entre personajes nos han llamado la atención cuando han salido a la luz y han sido publicadas. Qué escritor, científico, pensador, político, artista o personaje conocido no ha escrito estas misivas y han sido publicadas años después despertando el interés del público lector. Algunas de estas cartas son las protagonistas de esta publicación.

Más de mil cartas inéditas escritas por Julio Cortázar entre 1937 y 1984 forman la extensa colección que se publicó con el explícito título de Julio Cortázar. Cartas y que por su abundancia ha sido publicada en cinco volúmenes en una edición que ha corrido a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga.

Incansable escritor epistolar para sus amigos y familiares, sus cartas pueden leerse como esa colección de cartas que es o servirnos para conocer a la persona, como si se tratara de un diario personal, una autobiografía o cuaderno de anotaciones sobre sus obras. Nos acercamos al quinto y último volumen, Julio Cortázar. Cartas (1977-1984) y una carta dirigida a María Luisa Perdomo, profesora en la Universidad de Bonn y la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, donde ha mostrado su interés por la crítica literaria y su admiración por escritores como el propio Cortázar.

Escrita en enero de 1977, la carta que nos acompaña refleja el poco interés y capacidad del escritor argentino hacia la crítica, tanto de sus obras como de las ajenas y la admiración hacia Perdomo, a la que no conoce personalmente, por cómo se adentra en esa faceta.

Con esta paulatina desaparición del género epistolar hemos ganado en inmediatez y agilidad, aunque también hemos perdido en otros aspectos.

El tiempo que transcurre entre el envío de una carta y la llegada de su respuesta genera una evocación y un deseo de recibirla, mientras la mente va generando expectativas y posibles respuestas. 

Además, escribir una carta supone un proceso complejo en el que la voz interior de quien escribe entra en diálogo con su interlocutor. Sus pensamientos, ideas y sueños, además de sus ilusiones, dudas o emociones se convierten en palabras que se mueven entre lo público y la intimidad, entre lo que se pude contar a otros y lo que entra en el ámbito de lo privado. 

En el fondo, todos hemos participado de estos sentimientos al escribir cartas, pero también al ilusionarlos cuando las recibíamos, al descubrir que el cartero nos las entregaba, observando los sobres: si tenían ribetes del correo aéreo porque venían del extranjero, si nos habían puesto algún detalle personal escrito o dibujado en el exterior, una clave de complicidad para con nosotros. Considerar, antes de abrirla, que alguien había dedicado unos minutos a pensar en nosotros, que había buscado papel y bolígrafo, se había sentado ante una mesa, había buscado sobre y sello y la había llevado a un buzón, ya significaba que le importábamos y teníamos importancia en su vida.

También en la música encontramos tanto alusiones a las cartas como presenciamos escenas en la ópera en las que estas son protagonistas o, cuanto menos, realizan una función en el desarrollo de la historia.

La primera de las escenas que nos acompaña, y que nos sirve como preludio, pertenece a La nozze di Figaro (literalmente Las nupcias de Fígaro o, como aquí la conocemos Las bodas de Fígaro), una de las obras maestras de Mozart.

Quizás aquí es más una nota para una cita que una carta, aunque cumple la misma función que esta y es un delicioso dúo en el que la Condesa de Almaviva dicta la nota, mientras su criada Susana escribe de su propia letra. La cita es para un encuentro con el propio Conde que, supuestamente será con la criada, en el jardín de la casa, aunque quien acudirá será la condesa. Un genial juego de engaños y enredos en el que Mozart nos sumerge. 

Este duettino (un dúo breve) Che soave zeffiretto (Qué suave céfiro), alude a la brisa del atardecer y pertenece al Acto III de la ópera. Está escrito para dos sopranos con acompañamiento de cuerdas, oboe y fagot y se desarrolla en Tempo Allegreto y en él Mozart nos muestra su dominio del estilo de conversación.

El duettino comienza con la condesa dictando el título y el mensaje de la nota, mientras Susana va intercalando a ese dictado la repetición de cada palabra, como si fuera un eco, hasta que cantan al unísono separadas en terceras y continúan como al inicio.

La interpretación, que hemos insertado en el blog en una ocasión anterior, corresponde a Renee Fleming como la Condesa y Cecilia Bartoli como Susana y pertenece a una representación que se grabó en el Metropolitan Opera House de New York en 1998 con la dirección del entonces imprescindible James Levine. Una delicia.

Coger el bolígrafo, tocar y rasgar con nuestra escritura el papel y dedicar por un tiempo el pensamiento al destinatario genera una energía especial que se transmite en cada carta que se escribe. Personalizarla con una elección concreta de papel o un sobre especial, añadir algún detalle en el margen de la escritura o introducir algún pequeño objeto personal con significado sentimental convierten una carta en algo muy especial, que la convierte, además de un mensaje personal, en un objeto físico que ha sido configurado por la mente y las manos de una persona y que llega a las de otra con la que se consolida una relación especial.

De esta manera, en To the letter, Simon Garfield afirma que «existe una integridad en las cartas que no existe en ninguna otra forma de comunicación escrita», mientras Virginia Woolf cree rotundamente que escribir cartas «es el arte más humano, puesto que hunde sus raíces en el amor a los amigos».

Si la primera carta que nos acompaña trataba sobre la crítica, esta segunda está escrita con el fin de mostrar el camino que un escritor debe seguir, buscando en sí mismo, para alcanzar su propia voz, aquella que le dé personalidad y lo diferencie de otros escritores.

Rainer María Rilke está considerado uno de los poetas más importantes e influyentes de comienzos del siglo XX por su estilo preciso, su imágenes simbólicas y unas reflexiones que se acercan a lo espiritual.

Publicado pocos años después de la muerte de su autor, Cartas a un joven poeta tuvo durante dos décadas un único lector, el escritor Franz Xaver Kappus, que las recibió entre 1903 y 1908, desde los diversos lugares donde el escritor praguense vivió su vida itinerante tras distintos mecenas que lo acogieron.

Escritas en un momento en que Rilke se acercaba una poesía cercana al mundo de la materia y las formas frente al anterior más ensoñador e íntimo, las diez cartas que conforman este volumen nos muestran las ideas del escritor, sus fuentes de inspiración o sus meditaciones sobre la soledad en la que debe sumirse la creación literaria.

Publicada por el propio Kappus tres años después de la muerte del poeta, a la que aludimos en Las rosas de Rilke. Dirait-on,  Briefe an einen junge Dichter (Cartas a un joven poeta) es un libro cuyo título podría haber sido Cartas al aprendiz de hombre, porque ese es el tema que trata en sus reflexiones: Cómo ser lo que estamos llamados a ser, cómo entrar en contacto con la energía que tenemos en nuestro inconsciente, o cómo transformar esta conciencia en una conciencia poética y creadora que nos permita captar la grandeza y la belleza de lo que nos rodea, para que los términos «hombre» y «poeta» sean un solo término.

Nos adentramos en las reflexiones que Rilke dirige a su joven aprendiz de hombre con la primera de las cartas que le dirigió, una invitación a que mire hacia su interior.

Con el paso del tiempo, esas cartas escritas y guardadas con pasión y deleite por quienes las recibían, han dejado de ser privadas entre quienes las escribían y las leían y han llegado a publicarse. De esta manera surgió la literatura epistolar, ese tipo de publicaciones que, por un lado recogen las cartas que se cruzaron entre distintos personajes dignos de interés, mientras en otra opción, conforman una trama novelesca a partir de la sustitución del narrador convencional por cartas que ayudan a formar la historia. En la primera de estas opciones nos estamos centrando en esta publicación, mientras, la última tendrá otro momento en el blog. 

En esta literatura epistolar, como algunas muestras que estamos leyendo en esta publicación, mostramos esa capacidad que poseemos para curiosear en las vidas ajenas, para escrudiñar en la voz interior de una persona que dialoga con otra, adentrarnos en un rincón de su ser que se mueve entre la privacidad y la discreción, pero nos muestra algunos indicios de un pensamiento que hemos apreciado en algunas de sus obras y creaciones por las que los admiramos.

A través de estas cartas tenemos acceso a un espacio íntimo, personal, a un lugar y una mente reservados a la privacidad del autor, sobre el que podemos llegar a pensar que estamos invadiendo un ámbito que no se estaba abriendo para nosotros, sino para otro destinatario. No obstante, poseen el atractivo de acercarnos la comprensión de la persona que hay detrás del personaje y sus acciones.

Si la primera de las músicas que nos acompañan tiene ese aire desenfadado que le otorga Mozart, en la segunda, nos centramos más en la profundidad que transmiten los mensajes plasmados en las cartas y en los sentimientos que provocan en sus destinatarios.

Basada en Las desventuras del joven Werther de Goethe, Jules Massenet estrenó en la Staatsoper de Viena su ópera Werther en febrero de 1892. Con un libreto de Édouard Blau, Paul Milliert y Georges Hartmann y dividida en cuatro actos, esta ópera supuso la consagración del sentimiento romántico que se estaba gestando en Alemania.

En el inicio del Acto III, Charlotte relee en su casa en la tarde de Nochebuena las cartas que Werther le escribió, interrogándose sobre cómo se encontrará el joven poeta y cómo ella tuvo la fuerza necesaria para alejarlo y seguir el noviazgo que le fue impuesto con Albert. Es el conocido Aria de las cartas o Aria de las lágrimas: Ces larmes! Ces lettres! (¡Esas lágrimas! ¡Esas cartas!).

La mezzosoprano letona Elina Garança, una de las voces más consolidadas en nuestros días, interpreta esta versión del Aria de las cartas del Werther de Massenet en una versión con subtítulos en castellano publicada por la televisión austriaca ORF 2.

Las cartas que encontramos en la literatura epistolar muestran el atrevimiento y la sinceridad de quien escribe única y exclusivamente para una persona, lejos de miradas extrañas e indiscretas, una idea radicalmente distinta que cuando se escribe una obra para un gran público.

Los libros epistolares tienen en nuestros días un gran aceptación, puesto que muestran el discurrir y, en algunos casos, la evolución del pensamiento y la relación entre quienes escribieron esas misivas y sus destinatarios. Para los lectores son fáciles de leer, ya que se pude interrumpir la lectura al finalizar cualesquiera de las cartas sin perder el hilo de una narración por capítulos y nos permite entrar como privilegiados espectadores en la intimidad de los personajes y las relaciones que han entablado 

La última de las cartas nos acerca a un universo onírico, aunque en forma de pesadilla, casi como el de toda la obra de su autor, uno de los más emblemáticos del siglo XX y uno de los escasos que han incorporado su nombre a nuestro vocabulario con el adjetivo kafkiano como símbolo de una situación que es absurda y angustiosa.

Kafka conoció a la periodista Milena Jesenská en un viaje que ella realizó a su Praga natal desde Viena, donde residía con su esposo en un matrimonio que se estaba que se estaba disolviendo lentamente. Durante ese encuentro, que se produjo en un café, Milena le propuso al escritor traducir al checo algunos de sus relatos. Así comenzó una relación que se desarrolló entre dos ciudades, algunos encuentros esporádicos y una correspondencia que ayudó a mitigar las distancias que los separaba, convirtiéndose en documentos que atestiguaron el desarrollo de una relación tan particular. 

Pocas veces se vieron hasta que Kafka viajó a Viena donde pasó cuatro días con Milena, unos días que el escritor contaba entre los más felices de su vida y que supusieron el cénit de la relación entre ambos. De la misma manera que los amores entre Werther y Charlotte, el de Kafka y Milena fue eminentemente epistolar.

La correspondencia entre ambos se desarrolló entre abril de 1920 y diciembre de 1923, pocos meses antes del fallecimiento del escritor. Milena, falleció veinte años más tarde en el campo de concentración de Ravensbrück.

Editadas por primera vez en 1952 por Willy Hass con el título de Briefe an Milena. Franz Kafka (Cartas a Milena. Franz Kafka), se recogen las misivas que el escritor dirigió a su traductora y amiga. En la edición definitiva de 1983 de estas Cartas a Milena se añaden las ocho cartas que Milena dirigió a Max Brod, el amigo y albacea de la obra de Kafka, aquel que la publicó desoyendo la orden de destruirla; además de la necrológica que Milena publicó a la muerte del escritor. Todas las cartas de Milena a Kafka han desaparecido, por lo que esta colección se muestra en una única dirección, sin conocer las respuestas y reacciones que las cartas del escritor provocaron en su amiga.

Leídas todas, tienen el aire de una novela, un relato de amor apasionado a la vez que desesperado, donde se trasluce una relación que comenzó por intereses literarios y poco a poco se fue convirtiendo en sentimental.

La carta que nos acompaña fue escrita en junio de 1920 y muestran el miedo cerval que Kafka tenía hacia ese viaje a Viena que se citaba anteriormente, que supuso el punto álgido en la relación y marcó un enfriamiento y distanciamiento tras el regreso. Como si de uno de sus kafkianos relatos se tratara, la carta narra una pesadilla que el escritor tuvo en aquellos inquietos días.

En ocasiones nos gusta asomarnos al pasado y contemplarlo con ojos benévolos, como si se tratara de un lugar mejor que el presente. Lo decía Jorge Manrique en las coplas que escribió a la muerte de su padre: «Cómo a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor», una frase en la que, con cierta frecuencia, olvidamos su primera parte y nos aferramos a la segunda.

Así, si nos lo llegamos a plantear, nos debatimos entre la profundidad de dedicar un tiempo al otro o la espera de las cartas por envío postal y los rápidos y eficientes envíos por correo electrónico. ¿Podemos llegar a añorar las cartas porque han desaparecido y sólo pertenecen a un pasado nostálgico? 

Cuando tenemos a nuestro alcance la posibilidad de personalizar nuestras comunicaciones con la eficacia de los mensajes de voz, fotografías, vídeos o conexiones con imágenes desde cualquier lugar del mundo, ¿podemos anhelar buscar una mayor complicidad con quienes nos comunicamos, dedicarles más tiempo en nuestros pensamientos y discursos?

Quizás la carta postal haya muerto, igual que los libros epistolares y pronto nos encontremos con libros que se basen en correos electrónicos, mensajes de WhatsApp u otro tipo, pero en nuestras manos se haya el poder profundizar más con las personas con las que nos relacionamos, sea cual sea el medio que utilicemos.

En nuestras manos está que las comunicaciones con aquellos a los que queremos, quienes nos importan como personas sean fluidas, ricas e intensas, evitando los formulismos impersonales, sean cuales sean los medios por los que las llevemos a cabo.

Del delicioso duettino de Mozart  y el Aria de las cartas del Werther de Massenet pasamos a una escena con cartas mucho más dramática, un aria que, en ocasiones, escuchamos fuera del contexto en que está escrita.

Una de las obras maestras de Giacomo Puccini, Tosca, muestra en su último acto cómo la protagonista ha logrado del despreciable Scarpia la promesa de una falsa ejecución de su amado Cavaradossi. Éste, que no sabe nada, encerrado en el romano Castel Sant'Angelo, pide papel y pluma para despedirse definitivamente de su amante Tosca. La escena comienza con la pregunta Mario Cavaradossi? en boca del carcelero y continúa con el inolvidable aria E lucevan le stelle (Y brillaban las estrellas), una dramática y desconsolada despedida de la vida escrita en una agónica carta.

La interpretación corresponde al tenor alemán Jonas Kaufmann, uno de las grandes voces del momento en una representación que se realizó en la Bayerische Staatsoper de Munich en julio de 2010.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Cortázar, Julio. Julio Cortázar. Cartas (1977-1984). Editorial Alfaguara, 2012.
• Rilke, Rainer María. Cartas a un joven poeta, traducción de José María Valverde, Alianza Editorial, 2012.
• Kafka, Franz. Cartas a Milena, traducción de Carmen Gauger. Alianza Editorial, 2016.