La denuncia social en la ópera

La conozcamos con mayor o menor profundidad, forme parte de nuestros gustos y aficiones o no, la sintamos próxima a nosotros o nos resulte indiferente, todos tenemos unas mínimas referencias y nociones de qué es la ópera.

Aparte de conocer algunos de sus títulos, de sus músicas, o aquellas arias o coros que forman parte de nuestro ámbito cultural, la ópera nos aporta mucho más que música. Nos presenta historias que recorren todo el ámbito de las pasiones humanas y toda la gama de sentimientos que podemos sentir y expresar, logrando que podemos sentir reflejados en ella nuestra vida y las experiencias que tenemos de ella. 

Además, la ópera representa una sutil y delicada unión de textos dramáticos (o cómicos en algunas obras), música instrumental y vocal, decorados, vestuario y acción escénica alcanzando lo que Wagner denominaría Gesamtkunstwerk, la obra de arte total en la que se engloban todas las demás. 

Si en sus comienzos, con las nuevas ideas de la Camerata Fiorentina, las primeras obras de Jacopo Peri -que no conservamos- y Claudio Monteverdi trataban sobre dioses y personajes de la mitología grecorromana, no fue hasta que los autores comenzaron a buscar protagonistas más cercanos, se aproximaron al realismo social y se adentraron en la psicología de los personajes de las obras, cuando aparecieron las primeras obras en que se incluían denuncias relativas a la sociedad y sus distintos problemas e incongruencias.

Aunque se tenga la idea de que la ópera es elitista para las clases altas y la burguesía, la dirección de un escenario tan prestigioso como el Gran Teatre del Liceu de Barcelona se preguntaba hace unos años si eran elitistas espectáculos vistos por 33.000 espectadores como Turandot, 24.000 como Cavallería rusticana y Pagliacci o los 30.000 que asistieron a las funciones de Aida.

Es más, compositores como Mozart o Beethoven trataron en sus obras temas universales en los que todos los espectadores pueden identificarse incluso en nuestros días. Además, muchas obras están basadas en textos de escritores tan leídos y populares como Shakespeare, Goethe, Victor Hugo o Cervantes. De hecho, muchos compositores han elaborado sus obras pensando en el gran público, con ejemplos tan evidentes como Rossini, el propio Mozart, Bellini o Verdi, cuyas obras contenían melodías que se hicieron enormemente populares en su tiempo y se cantaban por las calles.

En este contexto comenzaron a surgir críticas y denuncias sociales más o menos explícitas que fueron ahondando en los espectadores y que, en nuestro tiempo son acentuadas en algunas producciones que se llevan a cabo en los distintos escenarios. Desde las vertidas por Mozart en La nozze di Figaro en relación a las relaciones entre señores y criados hasta las que Alban Berg expresa en Wozzeck donde denunciaba los abusos del poder hacia el proletariado, además de alienar a los miembros más frágiles de la sociedad, pasando por la negación de las relaciones entre familias enemistadas como en las distintas versiones de Romeo y Julieta.

En esta publicación nos centraremos en varias escenas de ópera en las que se presentan, en unas de forma más velada y en otras más evidente la denuncia que sus autores realizaron con sus obras. Como estos, hay muchos más casos en este arte tan rico y espectacular.

Te propongo acercarte a tres escenas de ópera en las que se realizan denuncias a la sociedad. Nos acompañan textos de Ángeles Caso y Arturo Reverter y obras de Verdi, Puccini y Bellini. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

La primera escena pertenece a La Traviata de Verdi, una de sus óperas más conocidas y que, junto con Rigoletto y El trovador se estrenó en un plazo de apenas un año.

La traviata tiene un trasfondo que afectaba personalmente al compositor italiano, que en aquel momento, viudo desde hacía bastante tiempo, vivía con la cantante Giuseppina Strepponi que no era aceptada en los círculos sociales de Verdi. En gran parte, La traviata es una obra en que criticaba la doble moral y la murmuración y el derecho de la soprano a ser respetada junto a él en sus decisiones personales y en sus relaciones.

Ermonela Jaho y Plácido Domingo en La traviata, Royal Opera House (20199

Nos acompaña un texto de la biografía escrita por Ángeles Caso Giuseppe Verdi. La intensa vida de un genio en que trata de la novela en que se basó, La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo, su elección de la historia y la contemporaneidad de la misma como forma de reafirmar su relación con la Strepponi.

Dentro de esta obra nos acercamos a una de las escenas en que la denuncia social es más evidente, el duetto entre la protagonista Violeta Valery y Giorgio Germont, el padre de su amado Alfredo. Se trata de la quinta escena del segundo acto en la que el padre, representante de la sociedad que Verdi critica, le pide a la Violeta que realice el sacrificio de abandonar a su hijo para salvaguardar el buen nombre familiar.

Nos acompaña el final de la cuarta y el comienzo de la quinta escena en la que Cristina Ortega interpreta el rol de la protagonista y Rufino Montero el del anciano Germont en una representación grabada en 1989 el Teatro Ciudad de México llevada a cabo por la Compañía Lírica de Cristina Ortega bajo la dirección musical de José Luis González. Aunque la calidad de la imagen y del sonido no son óptimos, los subtítulos nos ayudan a seguir con más intensidad la acción dramática. 

La escena continúa con una de las arias más conocidas de la ópera, Pura siccome un angelo (Pura como un ángel), con la que Germont pretende forzar a la amada de su hijo a que lo deje. Tras el aria, asistimos a la conclusión del dúo en el que se consuma la intención.

Buscando un enlace con subtítulos en nuestro idioma para seguir apreciando la intensidad y fuerza dramática de la acción, tanto la imagen como el sonido tienen aún menos calidad que el anterior, pero ayudan a entender la situación. Siempre puedes buscar en las redes una versión con mayor calidad aunque no esté subtitulada. 

Milagros Poblador en el rol de Violeta y Víctor Brown como Giorgio interpretan esta producción que se grabó en el Teatro Calderón de Madrid en la temporada lírica de 196 con la dirección musical de José A. Irastroza.

La denuncia de la segunda escena hace referencia a un tema tan delicado como las costumbres y tradiciones y el hecho de renegar de ellas para abrazar otras distintas. En el fondo, si se permite la expresión, contra la cultura, la raza o la civilización.

En Madama Butterfly, Giaccomo Puccini nos presenta la historia de Cio-Cio-San, una joven geisha que se enamora de Pinkerton, teniente de la marina de los Estados Unidos con quien se va a casar. Así, reniega de sus costumbres y religión para convertirse al cristianismo, lo que la lleva a ser acusada por sus familiares, quienes también acaban renegando de ella. 

Basada en una historia real que sucedió en Nagasaki en la década de 1890 y de la que traté en Òpera en zapatillas: Madama Butterfly, nos quedamos con la escena del primer acto en la que el tío Bonzo aparece antes de la ceremonia matrimonial para maldecir a la joven Cio-Cio-San frente a Pinkerton, el embajador y todos sus familiares.

Cartel de Leopoldo Metlicovitz para la representación de Madama Butterfly (1904)

El texto que nos acompaña está extraído de Opera Collection de Ediciones Orbis, S. A. dedicado a Madama Butterfly y describe al detalle la citada escena. 

La escena, que también pertenece a un enlace con escasa calidad nos muestra a un joven Plácido Domingo en el papel del teniente Pinkerton, Mirella Freni como Cio-Cio-San y Marius Rintzler en el rol del Tío Bonzo en una producción para vídeo dirigida por Herbert von Karajan. La sola presencia escénica del bonzo impresiona e intimida sin abrir la boca. 

La última escena en que se critica o denuncia una situación pertenece a una de las obras cumbres de Vincenzo Bellini, Norma, la obra que contiene Casta diva, una de las arias más conocidas del repertorio.

En la historia de la sacerdotisa gala se nos muestra una historia en la que el amor, la traición y los celos se unen de nuevo a dos culturas diferentes, la de los galos y los invasores romanos, marcada por la imposición de la religión.

La suma sacerdotisa de los druidas, Norma, mantiene una relación prohibida con Polione el procónsul romano con quien tiene dos hijos. Este a su vez mantiene otra relación con Adalgisa, joven sacerdotisa y amiga de Norma. La suma sacerdotisa intenta asesinar a sus hijos por despecho -la obra original en la que se inspira se titula Norma o la infanticida-, pero es incapaz de llevarlo a cabo. Decide declarar una guerra que antes ha desestimado a los romanos. Al hacer prisionero a Polione este debe ser sacrificado para acabar la guerra satisfactoriamente. Norma intenta buscar una solución prometiéndole que si renuncia a su nuevo amor ella conseguirá que lo perdonen. Al negarse, ella se ofrece a ser sacrificada anunciando ante su padre Oroveso, jefe de los druidas y toda la comunidad que ha roto sus votos de castidad y ha mantenido relaciones con el enemigo, ha traicionado a su pueblo y manda preparar la hoguera para ella. Ante este gesto, el amor de Polione vuelve a renacer y juntos se dirigirán al suplicio, ante los ruegos de Oroveso.

Ilustración del elenco del estreno de Norma en 1831 con Giudita Pasta, Giulia Grisi y Domenico Donzelli

Este final de la ópera muestra la maestría de Bellini para construir el desenlace de la obra en un crescendo que va aumentando hasta el tremendo final.

Nos acompaña un texto del crítico musical y director del programa Ars Canendi de Radio Clásica de RNE publicado con motivo de la representación de Norma en el Teatro Maestranza de Sevilla en la temporada 1999-2000.

El enlace con que termino esta publicación sobre algunas denuncias que se realizan en la ópera nos muestra el final de Norma en ese crescendo trágico sobrecogedor que compuso Bellini, en el que los subtítulos en castellano nos ayudan a apreciar la intensidad del drama que se desarrolla. 

La interpretación corre a cargo de la soprano June Anderson como Norma, Shin Younh Hoon como Polione, Ildar Abdrazakov como Oroveso y Daniela Barcelona como Adalgisa con la Orquesta Europa Galante y el Coro del Festival Verdi dirigidos por Fabio Biondi y que se rpresentó en el Teatro Regio di Parma.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Madama Butterfly. Opera Collection, Ediciones Orbis, S. A., coordinadora de la publicación Anna Angrill, ISBN 84-402-1722-6.
• Ediciones Orbis, S. A. Madame Butterfly de la colección Opera Collection. 
• Publicación para la ópera Norma de Vincenzo Bellini. Teatro de la Maestranza y Salas del Arenal, S. A. Temporada 1999-2000. Depósito legal: SE 2196-97.

Eterna María Callas

Hay ocasiones en que un artista, un creador o cualquier otra persona rompen los límites de su ámbito y llevan sus obras y acciones más allá de los seguidores habituales de su especialidad. Así, podemos pensar en escritores, compositores, intérpretes, e incluso deportistas, por citar alguna disciplina distinta, que han abierto caminos a otros públicos, abriéndolos a un grupo distinto de seguidores.

Es el caso de una cantante como María Callas, de la que el 2 de diciembre de ha cumplido el centenario de su nacimiento, una voz que en unos pocos años revolucionó el mundo de la ópera con sus interpretaciones, su fuerte carácter y el rescate de obras que habían desaparecido del repertorio.

En varias ocasiones hemos tratado de ella en este blog, aunque merece recordar la publicación María Callas, mirada de diva donde nos centramos en el año 1959 en el que comenzó su conocida relación con Aristóteles Onassis.

Te propongo acercarte a la figura de María Callas, la gran cantante del siglo XX cuando se cumplen 100 años de su nacimiento, el 2 de diciembre de 1923. Nos acompañan obras de Cristina Morató, Andrés Amorós, Marguerite Duras, Puccini, Bellini y Verdi. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

María Callas como Tosca

Ana María Cecilia Sofía Kalogeropoulos nació en Nueva York el 2 de diciembre de 1923, hija de un matrimonio de origen griego. Su padre George regentaba una farmacia en el barrio griego de Manhattan. La mala relación entre sus padres la condicionó desde pequeña, sintiendo el abandono de su padre y las malas relaciones con su madre Evangelia, lo que la llevó a buscar de forma incansable e infructuosa una felicidad que nunca tuvo.

En 1937 Evangelia dejó a su marido y se marchó a Grecia con María y su hermana Yakinthy (Jackie) donde volvieron a tomar el apellido que en Estados Unidos habían cambiado por Callas, más asequible a la pronunciación del país.

Allí, entró en el Conservatorio Nacional de Atenas, una ciudad que, al comenzar la II Guerra Mundial estaría ocupada por los alemanes. Mientras su madre la obligaba a alternar con los invasores, ella conseguía algo de dinero cantando para ellos.

En el conservatorio fue alumna de la prestigiosa profesora española Elvira de Hidalgo. Allí, la joven y regordeta muchacha era la primera que llegaba y la última que se iba cada día, quizás por no aparecer por casa sino lo estrictamente necesario. De todas formas, en una ocasión en que Elvira le preguntó la razón de su actitud, le confesó: «Siempre tengo algo que aprender, incluso de un mal alumno. Hasta los que tienen menos talento pueden tener una idea que nunca se le hubiera ocurrido al más capacitado. En nuestro arte nunca se deja de aprender».

Allí, en Atenas fueron sus primeras interpretaciones. En 1938 interpretó de forma amateur el rol de Santuzza de Cavalleria rusticana. Profesionalmente debutó cantando la opereta Boccaccio en el Teatro Lírico Nacional de Atenas en febrero de 1942, mientras su primer papel protagonista fue en agosto de ese año en la Ópera de Atenas donde interpretó nada menos que el papel de Tosca.

Tras la llegada de las topas británicas en 1944 María decide volver a Estados Unidos, regresar con su padre e intentar triunfar en el país de las oportunidades.

Pero antes hubo de ir a Italia, debutar en la Arena de Verona, conocer a quien sería su esposo de 1949 a 1959, el empresario Giovanni Battista Meneghini, un hombre que le llevaba casi treinta años de edad y que evocaba la ausente figura paterna,

María Callas como Violeta en La Traviata, 1952-53.

Formada académicamente en la Universidad de Ciencias de la Información de Bellaterra donde se licenció en Periodismo, Cristina Morató es miembro de la Royal Geographical Society de Londres, además de ser socia fundadora de la homónima Sociedad Geográfica Española. Hasta el año 2000 estuvo dirigiendo programas en Televisión Española para dedicarse a viajar y a escribir libros en los que dar a conocer y profundizar en las figuras de grandes exploradoras o mujeres que lucharon por su independencia y por conseguir sus propósitos.

Así, desde 2001 ha publicado Viajeras intrépidas y aventureras, Las Reinas de África, Las Damas de Oriente, Cautiva en Arabia, Divas rebeldes, Reinas malditas, Divina Lola o Diosas de Hollywood. 

En Divas rebeldes nos presenta las vidas de siete mujeres del pasado siglo que tuvieron que luchar para alcanzar sus objetivos frente a todo tipo de dificultades. Por el libro, Morató trata, además de María Callas, de Coco Chanel, Wallis Simpson, Barbara Hutton, Audrey Hepburn y Jackie Kennedy.

En el texto que nos acompaña, la escritora se centra en algunos detalles de sus comienzos: La figura del cineasta Luchino Visconti como director de escena, sus debuts consecutivos en los teatro La Scala de Milán y Covent Garden de Londres, su gran transformación física al pasar de los casi cien kilos que llegó a tener a los menos de sesenta. También trata de su regreso y triunfo en los Estados Unidos donde comenzó a dar más verosimilitud a los personajes y, por último, su debut en la sala más prestigiosa del país, el Metropolitan Opera House donde Evangelia, su madre, estuvo a punto de echar por tierra su nombre.

Tres figuras femeninas de la ópera alcanzaron la cumbre en la mitad del pasado siglo, cada una de ellas con un apelativo que iba más allá de su nombre: Si la australiana Johann Sutherland era conocida como La Stupenda y Montserrat Caballé como La Superba -la soberbia, en el sentido de excelente, no como el pecado capital-, María Callas era conocida antes de ellas como La Divina.

De nuevo unas palabras suyas nos acercan al sentido de una expresión utilizada en el mundo de la ópera: «Una vez terminada la formación, que es el primer paso de un largo proceso, el cantante debe convertirse en músico y pasar a ser el primer instrumento de la orquesta. Este es el significado del término Prima donna.»

Durante las dos décadas en las que brilló y deslumbró en los escenarios, María Callas adquirió su inigualable maestría profundizando más allá de las notas, buscando transmitir la emoción que el compositor debía sentir al escribirlas: «El único director de escena debe ser el compositor. Cuando escuchas la música, debes descubrir todo lo necesario para su interpretación escénica y vocal. A eso me dedico, a encontrar la verdad y a darla a conocer al público con toda la honestidad que pueda.» 

Lo que hizo grande en su momento a la Callas fue esa búsqueda consciente de la verdad en lo musical, lo dramático y lo emocional, creando unos personajes que se muestran vivos y apasionados. El secreto de su arte es «mucha verdad, mucha sinceridad, mucha ciencia y mucha improvisación. Hay que comenzar preparando mentalmente cada frase, buscar la expresión correcta en el rostro y transmitirla al público.» Sin embargo, esa búsqueda salía también del profundo dolor de su vida, de la constante búsqueda de la felicidad y del amor que le negó la ausencia de su padre, la difícil relación de una madre que la atacaba constantemente y a la que mantuvo durante toda su vida pese a lo que ella dijera; de las relaciones con Meneghini y Onassis que acabaron traicionándola.

Así, era, por un lado la María tímida y sencilla, la enamorada de la música; por otro, la Callas, la cantante elegante y temperamental, capaz de discutir con quien fuera necesario en cualquier momento. Una mujer fuerte y rota en pedazos a la vez, una mujer y un mito, una persona que acabaría siendo devorada por su personaje.

Pocas son las imágenes con cierta calidad que nos quedan de María Callas y sus actuaciones, aunque afortunadamente nos acompañarán siempre sus grabaciones de disco, en las que la calidad que alcanzan es difícilmente superable por otros cantantes.

Nos acompaña una grabación de una de las arias más famosas de Puccini, Vissi d'arte de Tosca, la primera ópera que protagonizó en 1942 en Atenas. Evidentemente no es aquella versión, sino la que protagonizó en 1964, ya en sus últimos años en activo en el Covent Garden londinense con Tito Gobbi en el papel de Scarpia. 

El enlace, en blanco y negro y con subtítulos en castellano muestra la interpretación sublime y única que era capaz de imprimir a sus personajes.

María Callas revolucionó el mundo de la ópera, dando mayor credibilidad a los personajes que interpretaba. La nueva apariencia de la soprano confirmaba su concepción que tenía de su arte, uniendo la unidad musical con la dramática en sus papeles. Sus colaboraciones con los directores musicales más conocidos y directores escénicos como el citado Visconti contribuyeron a dar a la ópera unos criterios de credibilidad dramática que se presentían indispensables con el desarrollo del cine y la televisión y en el que la música escénica se había quedado anquilosada.

Vestuario de María Callas para el acto II de Norma con dirección escénica de Zefirelli

Doctor en Filología Románica y catedrático de Literatura Española por la Universidad Complutense, Andrés Amorós desarrolla su vida como escritor, ensayista y crítico literario, además de ejercer como miembro del Consejo Asesor del Centro Dramático Nacional y otros organismos relacionados con el mundo del teatro. Su ámbito de trabajos abarcan también la crítica musical, la dirección de programas de radio o el comisariado de diversas exposiciones. También ha sido galardonado con los Premios Nacionales de Ensayo y Crítica Literaria, el Premio José María de Cossío -como comentarista taurino- o el Premio de las Letras Valencianas, entre otros.

Entre sus publicaciones encontramos Introducción a la novela contemporánea, Antología comentada de la literatura española, así como monografías sobre Ramón Pérez de Ayala o Leopoldo Alas Clarín.

En este recuerdo a María Callas nos acompaña con La vuelta al mundo en 80 músicas, un libro que nos acerca, desde el aficionado que es, tanto al mundo musical de Bach como a la música flamenca, las bandas sonoras de cine, a la zarzuela, el jazz o la ópera. Se trata, en esencia, de una excusa para leer y escuchar música para emocionar, acompañar, alegrar o consolar, en el fondo, para hacernos más humanos y felices.

En el extracto del capítulo que nos acompaña, La gran trágica (María Callas), nos habla de su carácter, de la opinión que tenían algunos de los que la conocieron, de su versatilidad para cantar personajes para voces tan dispares que otras cantantes no piensan siquiera en hacer, y de algunos de sus grandes papeles. 

La Callas fue como un cometa que deslumbró fugazmente en el mundo de la ópera. Por un lado, no le gustaba la música contemporánea; por otra parte, rescató, como hemos leído, obras que permanecían en el olvido. Así, Ana Bolena o Lucia de Lammermoor de Donizetti, El turco en Italia de Rossini o El Pirata, La sonambula o la Norma de Bellini volvieron a tener vida en los escenarios gracias a ella, que no se limitó a triunfar con las óperas que estaban en el repertorio de su época.

La versatilidad de su voz le permitía cantar roles que iban desde una soprano ligera a una dramática, e incluso papeles para mezzosoprano como Carmen, e incluso atreverse con heroínas de Wagner, en las antípodas del belcanto.

Con la confluencia de todos estos elementos, María Callas llegó a encarnar unos personajes inolvidables que quienes los presenciaron no podían pensar en otra cantante más que en ella para esos roles. Incluso cuando se escucha un disco suyo se puede sentir el personaje que está interpretando como si estuviera en nuestra presencia.

Como Medea, Covent Garden, 1959

Otro de los personajes fundamentales en su carrera fue la Norma de Bellini, la sacerdotisa gala que cuando la escuchamos no podemos ponerle otro rostro que el de la Callas, un personaje que interpretó en noventa ocasiones.

Escuchar los discos con este rol, inolvidable en la interpretación del Casta Diva, de forma especial en la versión que dirigió Tullio Serafin en La Escala en 1961 con Franco Corelli, Corista Ludwig y Nicola Zaccaria es una experiencia inolvidable.

El enlace que nos acompaña es también una grabación de vídeo en versión concierto de este Casta Diva realizada la noche de fin de año de 1957 por la televisión estatal italiana con la Orchestra della RAI de Roma. Es fascinante la atracción que la cantante ejerce y el recogimiento con que interpreta a Norma.

Así, con María Callas la ópera pasó de ser una representación artística basada casi exclusivamente en el aspecto vocal a mostrar unos personajes que se encarnaban en escena, identificándose los cantantes con ellos, dándoles la verosimilitud que los espectadores de cine y televisión estaban apreciando en estos medios. 

La soprano Ermolena Jaho, una de las grandes Butterfly o Violeta Valèry de la actualidad, habla de esta identificación que la Callas trajo con las heroínas que interpretaba: «Era la primera vez que oía una voz identificada con la profundidad de las notas y yendo más allá de lo que estaba escrito en la partitura.»

Vestuario para el acto I de Norma en la producción de Zefirelli. 

Nacida en Vietnam en 1914 y fallecida en París en 1995, Marguerite Duras tuvo una vida inseparable de su producción literaria. Desde su residencia en el país asiático hasta su vida en el París de la postguerra, pasando por su colaboración con la Resistencia francesa que la llevó a ser deportada a Alemania, Duras ejerció el periodismo, la novela, el teatro y el cine, donde realizó el guion de películas como Hiroshima, mon amour, pasando del neorrealismo al existencialismo de Sartre y Camus.

El amor, el sexo, la muerte y la soledad son los temas que atraviesan sus obras, entre las que destacan Destruir, dice, El amor, El amante, El dolor o Una lluvia de verano, su última novela.

Nos acompaña en este homenaje a la Callas con Outside, un libro que recoge medio centenar de artículos periodísticos escritos entre 1957 y 1959 sobre diversos personajes que llamaron su atención por su profesión, vida interior, marginación o cualquier otra razón.

En esta recopilación encontramos un artículo cuyo original se ha perdido y que muestra la traducción de Adrienne Foulke que se publicó el 1 de octubre de 1965 en la revista Vogue norteamericana, el único texto que nos acompaña que es contemporáneo de la cantante.

En el momento más álgido de la carrera operística de María Callas, ese tiempo en el que sus apariciones eran en los grandes templos de la ópera y en los periódicos de la prensa rosa, entró en escena el naviero griego Aristóteles Onassis, provocando la ruptura de un matrimonio que ya estaba roto con Meneghini. De ese sonado romance tratamos en María Callas, mirada de diva donde nos centramos en el año 1959 en el que comenzó su conocida relación que fue comentada en todo el planeta. También esos años supusieron el declive de su voz.

María Callas y Alfredo Kraus en La Traviata, Lisboa, 1958.

El final del romance supuso del final de La Divina Callas. El director de cine Franco Zefirelli, con quien también trabajó lo comentó: «Había perdido todo el interés por su carrera. Lo único que quería era que Onassis se casara con ella, y cuando él lo hizo con Jackie Kennedy, sintió que todo el mundo que había construido se venía abajo. Después se encerró durante nueve años en su apartamento de París.»

Allí veía la televisión y oía sus discos una y otra vez. Uno de los pocos amigos que la visitaban le comentó en una ocasión: «¡Qué canto tan maravilloso!», a lo que la diva respondió: «Es un auténtico milagro, y renuncié a él. Toda una carrera desperdiciada... ¡A cambio de nada!»

María Callas falleció en 1977 con sólo 53 años, sola en su casa parisina, oficialmente por un fallo cardiaco. Fue incinerada en el cementerio Père Lachaise, aunque su urna fue robada y se publicó que habían arrojado sus cenizas el mar Egeo, según su última voluntad.

Nos despedimos de María Callas y su legado con una de las interpretaciones que comenta Andrés Amorós en su libro, la mítica Traviata de 1958 con el joven debutante Alfredo Kraus. De estas representaciones quedan unas imágenes desdibujadas por la mala calidad de la grabación, aunque el disco se ha editado en mono, no en estéreo, suponiendo una de las grandes interpretaciones de La Divina y uno de los tesoros imprescindibles para los aficionados.

Nos despedimos con uno de los momentos más impactantes de La traviata, el aria Addio del passato bei sogni ridenti (Adiós, hermosos recuerdos del pasado), el verdadero testamento de Violeta cuando siente que su futuro está cerca y que impresionan más cantadas por la eterna soprano.

La acompaña la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa en un montaje en el que disco se acompaña de fotografías de esa producción y una pobre grabación que nos acercan a lo que fue aquella representación. 

María Callas caracterizada como Violeta Valèry en La Traviata

Unas palabras suyas nos sobrecogen a día de hoy: «La felicidad no es para mí, no debo hacerme ilusiones. Hay personas que han nacido para ser felices y otras para ser desgraciadas. No tengo suerte. A veces me pregunto. ¿Por qué debe ser así? ¿En qué me equivoco? ¿Es demasiado pedir a las personas que están a mi lado que me quieran?»

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La mayoría de fotografías de María Callas y sus vestuarios han sido tomadas en la exposición que el Teatro Maestranza de Sevilla ha realizado en noviembre de 2023 para celebrar el centenario de su nacimiento.

Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Morató, Cristina. Divas rebeldes, Editorial DeBolsillo, 2012. 
• Amorós, Anndrés. La vuelta al mundo en 80 músicas, Editorial La esfera de los libros, 218.
• Duras, Marguerite. Outside, Plaza & Janés.

La verdadera historia de los viajes a la Luna: Los precursores

Desde siempre los seres humanos hemos mirado y admirado el cielo que nos rodea. A los seres humanos nos han llamado la atención los astros nocturnos y, de forma especial la Luna.

Aprovechando que se han cumplido cincuenta años de la primera vez que, de forma oficial, el hombre llegó a la Luna, te propongo la experiencia de acercarnos a la historia de los viajes a la Luna, no como nos la han contado siempre, sino con datos inusuales que confirman de manera exacta que la primera ocasión en que se pisó no fue en 1969, sino antes. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



Siglo II d. C. Primer viaje a la Luna
Luciano es posiblemente el autor que primero nos muestra lo que es un viaje a la Luna. Natural de Samósata, ciudad de la que toma su apelativo, vivió aproximadamente entre el año 120 y el 180 de nuestra era. 
Con datos poco fiables sobre su vida, parece que fue abogado y escultor, Luciano de Samósata viajó por toda cuenta mediterránea en tiempos del emperador Marco Aurelio dando conferencias. Residió en Roma y, sobre todo, en Atenas donde publicó la mayoría de sus obras. En la época dorada del sofismo, Luciano siguió esta corriente filosófica, pero centrándose en escribir discursos ingeniosos, a veces divertidos, que pretendían más entretener que analizar y profundizar. En su obra se basó en la forma del diálogo platónico, en el uso de la anécdota y el argumento de la retórica sofista y la fantasía de la comedia, además de la sátira y el cinismo.

El cráter Lucian debe su nombre a Luciano de Samósata

La obra de Luciano es variada y numerosa con diálogos satíricos y morales (Diálogo de los diosas, Diálogos de las cortesanas o Caronte el cínico), parodias de tragedias clásicas (La tragedia de la gota o El pie ligero), diálogos literarios como El parásito, ejercicios de retórica como Elogio de la mosca, libros autobiográficos (El sueño o el gallo y Tratado sobre cómo escribir la historia), escritos filosóficos (La pantomima y El pecador) y novelas satíricas como El asno o Relatos verídicos.
Esta última obra es la que nos acerca a lo que sería el primer viaje a la Luna que ha llegado hasta nosotros. Tras una navegación más allá de nuestras Columnas de Hércules hacia el Océano del Occidente, una tempestad en las Islas de las vides eleva el navío y los lleva en un viaje a través del aire a nuestro satélite.

Siglo I a. C. La suma sacerdotisa Norma invoca a la Luna.
Antes de desear ir a la Luna hemos caído bajo su fascinación, por lo que retrocedemos varios siglos para recordar ese hechizo que nos provoca la visión de nuestro satélite.
Dos siglos antes de Luciano, en plena dominación romana los habitantes de las Galias intentan mantener sus costumbres. Norma, suma sacerdotisa de los druidas, mantiene una relación secreta y prohibida con Polione, procónsul romano, con el que tiene dos hijos, aunque la relación de éste se ha debilitado, ya que se ha enamorado de la joven sacerdotisa Adalgisa.
Los druidas y guerreros galos se reúnen en el bosque de Irminsul  esperando que Norma dé la señal cuando aparezca la Luna para atacar a los invasores romanos. Norma, que aún desconoce la relación ente Polione y Adalgisa entona un canto de paz invocando a la Luna, esa diosa casta y pura, para que reine la paz entre los pueblos.
La grabación refleja perfectamente el ambiente: el bosque a la luz de la Luna, la melodía que transcurre lenta y sencilla hasta parecernos eterna. Este efecto lo consigue Bellini elevando cada una de las frases temáticas, relativamente cortas, a registros cada vez más agudos, incrementando el dinamismo sin aumentar el tempo ni el volumen. La realización con los planos y el movimiento de la cámara se adaptan perfectamente a este estilo del compositor ofreciéndonos un trabajo exquisito. 

La interpretación, muy interesante aunque sin la brillantez de otras cantantes, corresponde a la soprano Sondra Radvanovsky en una producción correspondiente a la temporada 2017 del Metropolitan Opera House de Nueva York.  

Siglo II d. C. Regreso de la Luna a la Tierra.
La obra de Luciano de Samósata destaca por su habilidad literaria, su singular e imaginativo sentido del humor, su gusto por la sátira y la crítica y un interés por ser antidogmático, desenmascarar a charlatanes y embaucadores y luchar contra la corrupción y el vicio. De esta manera, llegó a convertirse en uno de los autores que más se leyó no sólo en su época sino también en el Renacimiento, sirviendo de inspiración a escritores y pensadores como Erasmo de Roterdam, Quevedo, Johnattan Swift o Voltaire.
El objetivo de Relatos verídicos es entretener al lector -o al oyente- a la vez que intenta hacer una crítica y ridiculización de los relatos de prodigios y leyendas inverosímiles, siendo en este sentido un adelantado de lo que siglos más tarde sería El Quijote, una parodia de novelas.



En la Luna, Luciano desencadena una serie de imaginativas descripciones con personajes como los cabalgabuitres y los cabalgahormigas, su amistad con Endimión, un griego que se ha erigido en rey de la Luna, la presencia de Faetonte, rey del sol, la guerra que presenció entre sus ejércitos de heliotas y selenitas con la presencia de asnos trompeteros. También deja su imaginación en cómo nacen los selenitas sin la presencia de mujeres en la isla o la existencia de otros tipos de seres como los hombres arbóreos.
Luciano de Samósata finaliza la parte del relato de la estancia en la Luna, aunque no sus Relatos verídicos con este texto.

3 de agosto de 1777. El astrónomo Bonafede es llevado a la Luna.
Tras esa primera mirada a la Luna en la ópera es ahora el compositor Joseph Haydn quien nos propone el primer viaje a nuestro satélite. En colaboración con Carlo Goldoni, el creador de los inolvidables personajes Arlequin o Colombina de la Commedia dell'arte, crea la ópera Il mondo della Luna a partir de un texto del dramaturgo que se había adaptado en varias ocasiones. El estreno tuvo lugar en el palacio de los Estérhazy durante la celebración de la boda de uno de los hijos del conde.
Se trata de una obra con una instrumentación para pequeña orquesta de cámara adaptada al lugar donde Haydn trabajaba con dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, cuerdas y continuo. 
Como ópera bufa que pretendía entretener, el argumento se basa en una farsa. Ecclitico, un falso astrónomo trata de liberar a Clarice y Flaminia de Bonafede, su sobreprotector padre, además de a Lisetta, su criada de forma que puedan casarse con los maridos que han escogido, el propio Ecclitico, Ernesto y Cecco. Llevan a Bonafede al jardín, le dan un licor y le hacen creer que está en la Luna donde se le aparece su mismísimo emperador, quien se las apaña para arreglar las promesas de matrimonio entre las tres parejas antes de que el cándido Bonafede se dé cuenta de que está siendo engañado. Como es de esperar, la obra finaliza con las bodas de las parejas con el beneplácito del protagonista.
Divida en tres actos, la obra comienza con la habitual obertura y un quinteto inicial cantado por Ecclittico y cuatro estudiantes que cantan O luna lucente (Oh, luna brillante) a modo de introducción, antes de hacer ver a Bonafede las maravillas de la luna y la cantidad de personas que pasean por nuestro satélite.
La grabación pertenece a una representación que se llevó a cabo por Sol Lírica en el Teatro Empire de Buenos Aires en Argentina, con Ramiro Pérez en el rol de Ecclittico y la dirección musical de Ulises Maino.

1781: El barón de Munchausen viaja por dos veces a la Luna.
Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen, sirvió como paje a Antonio Ulrico II, duque de Brunswici-Luneburgo, para alistarse posteriormente en el ejército ruso participando en varias campañas militares. A su regreso al hogar narró sus historias con unas versiones tan increíbles que le dieron fama de exagerado. Entre sus hazañas ficticias y maravillosas destacan el cabalgar sobre una bala de cañón, viajar a la luna o salvarse de hundirse tirando hacia arriba enérgicamente de su coleta. 
A partir de tales historias y añadiendo otras de carácter popular, el bibliotecario y científico Rudolf Erich Raspe publicó un libro del que se tiene noticia por primera vez en la traducción inglesa de 1781 con el título The surprising Adventures of Baron Munchausen (Las sorprendentes aventuras del Barón Munchausen), en la que el nombre original pierde la diéresis y una de las h. La novela fue traducida de nuevo al alemán y publicada con enorme éxito en esta ocasión por Gottfried August Burguer. Allí se presenta un personaje que es en cierta medida heredero de nuestro Don Quijote o Gulliver, un antihéroe cómico y bufón, tremendamente exagerado que inspira por igual simpatía y pena.



Las aventuras del Barón Munchausen se convirtieron en un clásico de la literatura alemana dando lugar a diversas versiones entre las que se encuentra la película homónima del grupo Monty Phyton con guión de Terry Gilliam y Charles McKeown y dirección del primero.
Comienza así el relato en que el barón nos cuenta cómo llegó a la Luna, no por primera, sino por segunda vez. Nótese la semejanza en la forma de viajar y algunas curiosidades de los selenitas con el relato de Luciano de Samósata, sin olvidar que Raspe realizaba la profesión de bibliotecario.

El episodio más conocido de Il mondo della Luna de Haydn es la escena en que Ecclettico proporciona a Bonafede un licor que le ha enviado el emperador de la luna para que pueda viajar hasta el satélite sin esfuerzo alguno. Es una escena que comienza con el protagonista y Ecclettico y en la que van apareciendo en escena el resto de protagonistas. Tras una introducción en forma de diálogo comienza Vado, vado, volo, volo (Voy, voy, vuelo, vuelo), una pieza en la que la etérea delicadeza del viaje en que Bonafede cree volar viene marcada por el uso de las cuerdas.
La interpretación, con subtítulos en castellano, pertenece a la versión de Sol Liírica que se representó en el Teatro Empire de Buenos Aires con Juan Salvador Trupia y Rodríguez como Bonadefe y Ramiro Pérez como Ecclittico y la dirección musical de Ulises Maino.

En la segunda ocasión en que el barón de Munchausen visita nuestro satélite se detiene a narrarnos con más detalle todo cuanto allí vio.
Por si alguno de quienes lean esto tuviera duda, y para que quede manifiestamente claro al lector del libro de Raspe la veracidad del texto, la versión inglesa de 1781 comienza de la siguiente forma:

AL PÚBLICO

Habiendo oído por primera vez que mis aventuras han sido puestas en duda y consideradas simples chanzas, me siento obligado a salir al paso y defender la veracidad de mi personaje mediante el pago de tres chelines al ayuntamiento de esta gran ciudad por la declaración jurada que aquí se adjunta.

Me he visto obligado a ello en consideración a mi honor, aunque llevo muchos años retirado de la vida pública y privada, y espero que ésta, mi última edición, me ponga en justos términos con mis lectores.

En la ciudad de Londres, Inglaterra.

Para continuar con un notable apoyo:

Nosotros, los abajo firmantes, como verdaderos creyentes en el provecho, declaramos solemnemente que todas las aventuras de nuestro amigo el barón Munchausen, en cualquier país donde acontecieren, son hechos reales y verdaderos. E igual que nos han creído a nosotros, siendo nuestras aventuras diez veces más extraordinarias, así esperamos que los verdaderos creyentes le otorguen a él todo su crédito y confianza.

Gulliver, 

Simbad, 

Aladino

Jurado en el ayuntamiento el pasado 9 de noviembre en ausencia del acalde.

Firmado: John (el portero)

Como verdaderos creyentes, pues, nos disponemos a leer algunas de las maravillosas cosas que el barón observó en su estancia en la luna.



Después de fijar nuestra atención en nuestro satélite junto a Norma y los galos y de viajar con Luciano de Samósata, el barón de Munchausen y el señor Bonafede hacia Il mondo della Luna, finalizamos esta primera parte de La verdadera historia de los viajes a la Luna que tendrá pronto continuación.
Continuará...
To be continued...

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Bibliografía consultada:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)
• Alier, Roger. Guía universal de la Ópera. Ediciones Robinbook, S. L. 2007, Barcelona. Ma non troppo.
• Luciano de Samósata, Relatos verídicos (Historia verdadera).
• El barón Munchausen en National Geographic.