La denuncia social en la ópera

La conozcamos con mayor o menor profundidad, forme parte de nuestros gustos y aficiones o no, la sintamos próxima a nosotros o nos resulte indiferente, todos tenemos unas mínimas referencias y nociones de qué es la ópera.

Aparte de conocer algunos de sus títulos, de sus músicas, o aquellas arias o coros que forman parte de nuestro ámbito cultural, la ópera nos aporta mucho más que música. Nos presenta historias que recorren todo el ámbito de las pasiones humanas y toda la gama de sentimientos que podemos sentir y expresar, logrando que podemos sentir reflejados en ella nuestra vida y las experiencias que tenemos de ella. 

Además, la ópera representa una sutil y delicada unión de textos dramáticos (o cómicos en algunas obras), música instrumental y vocal, decorados, vestuario y acción escénica alcanzando lo que Wagner denominaría Gesamtkunstwerk, la obra de arte total en la que se engloban todas las demás. 

Si en sus comienzos, con las nuevas ideas de la Camerata Fiorentina, las primeras obras de Jacopo Peri -que no conservamos- y Claudio Monteverdi trataban sobre dioses y personajes de la mitología grecorromana, no fue hasta que los autores comenzaron a buscar protagonistas más cercanos, se aproximaron al realismo social y se adentraron en la psicología de los personajes de las obras, cuando aparecieron las primeras obras en que se incluían denuncias relativas a la sociedad y sus distintos problemas e incongruencias.

Aunque se tenga la idea de que la ópera es elitista para las clases altas y la burguesía, la dirección de un escenario tan prestigioso como el Gran Teatre del Liceu de Barcelona se preguntaba hace unos años si eran elitistas espectáculos vistos por 33.000 espectadores como Turandot, 24.000 como Cavallería rusticana y Pagliacci o los 30.000 que asistieron a las funciones de Aida.

Es más, compositores como Mozart o Beethoven trataron en sus obras temas universales en los que todos los espectadores pueden identificarse incluso en nuestros días. Además, muchas obras están basadas en textos de escritores tan leídos y populares como Shakespeare, Goethe, Victor Hugo o Cervantes. De hecho, muchos compositores han elaborado sus obras pensando en el gran público, con ejemplos tan evidentes como Rossini, el propio Mozart, Bellini o Verdi, cuyas obras contenían melodías que se hicieron enormemente populares en su tiempo y se cantaban por las calles.

En este contexto comenzaron a surgir críticas y denuncias sociales más o menos explícitas que fueron ahondando en los espectadores y que, en nuestro tiempo son acentuadas en algunas producciones que se llevan a cabo en los distintos escenarios. Desde las vertidas por Mozart en La nozze di Figaro en relación a las relaciones entre señores y criados hasta las que Alban Berg expresa en Wozzeck donde denunciaba los abusos del poder hacia el proletariado, además de alienar a los miembros más frágiles de la sociedad, pasando por la negación de las relaciones entre familias enemistadas como en las distintas versiones de Romeo y Julieta.

En esta publicación nos centraremos en varias escenas de ópera en las que se presentan, en unas de forma más velada y en otras más evidente la denuncia que sus autores realizaron con sus obras. Como estos, hay muchos más casos en este arte tan rico y espectacular.

Te propongo acercarte a tres escenas de ópera en las que se realizan denuncias a la sociedad. Nos acompañan textos de Ángeles Caso y Arturo Reverter y obras de Verdi, Puccini y Bellini. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

La primera escena pertenece a La Traviata de Verdi, una de sus óperas más conocidas y que, junto con Rigoletto y El trovador se estrenó en un plazo de apenas un año.

La traviata tiene un trasfondo que afectaba personalmente al compositor italiano, que en aquel momento, viudo desde hacía bastante tiempo, vivía con la cantante Giuseppina Strepponi que no era aceptada en los círculos sociales de Verdi. En gran parte, La traviata es una obra en que criticaba la doble moral y la murmuración y el derecho de la soprano a ser respetada junto a él en sus decisiones personales y en sus relaciones.

Ermonela Jaho y Plácido Domingo en La traviata, Royal Opera House (20199

Nos acompaña un texto de la biografía escrita por Ángeles Caso Giuseppe Verdi. La intensa vida de un genio en que trata de la novela en que se basó, La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo, su elección de la historia y la contemporaneidad de la misma como forma de reafirmar su relación con la Strepponi.

Dentro de esta obra nos acercamos a una de las escenas en que la denuncia social es más evidente, el duetto entre la protagonista Violeta Valery y Giorgio Germont, el padre de su amado Alfredo. Se trata de la quinta escena del segundo acto en la que el padre, representante de la sociedad que Verdi critica, le pide a la Violeta que realice el sacrificio de abandonar a su hijo para salvaguardar el buen nombre familiar.

Nos acompaña el final de la cuarta y el comienzo de la quinta escena en la que Cristina Ortega interpreta el rol de la protagonista y Rufino Montero el del anciano Germont en una representación grabada en 1989 el Teatro Ciudad de México llevada a cabo por la Compañía Lírica de Cristina Ortega bajo la dirección musical de José Luis González. Aunque la calidad de la imagen y del sonido no son óptimos, los subtítulos nos ayudan a seguir con más intensidad la acción dramática. 

La escena continúa con una de las arias más conocidas de la ópera, Pura siccome un angelo (Pura como un ángel), con la que Germont pretende forzar a la amada de su hijo a que lo deje. Tras el aria, asistimos a la conclusión del dúo en el que se consuma la intención.

Buscando un enlace con subtítulos en nuestro idioma para seguir apreciando la intensidad y fuerza dramática de la acción, tanto la imagen como el sonido tienen aún menos calidad que el anterior, pero ayudan a entender la situación. Siempre puedes buscar en las redes una versión con mayor calidad aunque no esté subtitulada. 

Milagros Poblador en el rol de Violeta y Víctor Brown como Giorgio interpretan esta producción que se grabó en el Teatro Calderón de Madrid en la temporada lírica de 196 con la dirección musical de José A. Irastroza.

La denuncia de la segunda escena hace referencia a un tema tan delicado como las costumbres y tradiciones y el hecho de renegar de ellas para abrazar otras distintas. En el fondo, si se permite la expresión, contra la cultura, la raza o la civilización.

En Madama Butterfly, Giaccomo Puccini nos presenta la historia de Cio-Cio-San, una joven geisha que se enamora de Pinkerton, teniente de la marina de los Estados Unidos con quien se va a casar. Así, reniega de sus costumbres y religión para convertirse al cristianismo, lo que la lleva a ser acusada por sus familiares, quienes también acaban renegando de ella. 

Basada en una historia real que sucedió en Nagasaki en la década de 1890 y de la que traté en Òpera en zapatillas: Madama Butterfly, nos quedamos con la escena del primer acto en la que el tío Bonzo aparece antes de la ceremonia matrimonial para maldecir a la joven Cio-Cio-San frente a Pinkerton, el embajador y todos sus familiares.

Cartel de Leopoldo Metlicovitz para la representación de Madama Butterfly (1904)

El texto que nos acompaña está extraído de Opera Collection de Ediciones Orbis, S. A. dedicado a Madama Butterfly y describe al detalle la citada escena. 

La escena, que también pertenece a un enlace con escasa calidad nos muestra a un joven Plácido Domingo en el papel del teniente Pinkerton, Mirella Freni como Cio-Cio-San y Marius Rintzler en el rol del Tío Bonzo en una producción para vídeo dirigida por Herbert von Karajan. La sola presencia escénica del bonzo impresiona e intimida sin abrir la boca. 

La última escena en que se critica o denuncia una situación pertenece a una de las obras cumbres de Vincenzo Bellini, Norma, la obra que contiene Casta diva, una de las arias más conocidas del repertorio.

En la historia de la sacerdotisa gala se nos muestra una historia en la que el amor, la traición y los celos se unen de nuevo a dos culturas diferentes, la de los galos y los invasores romanos, marcada por la imposición de la religión.

La suma sacerdotisa de los druidas, Norma, mantiene una relación prohibida con Polione el procónsul romano con quien tiene dos hijos. Este a su vez mantiene otra relación con Adalgisa, joven sacerdotisa y amiga de Norma. La suma sacerdotisa intenta asesinar a sus hijos por despecho -la obra original en la que se inspira se titula Norma o la infanticida-, pero es incapaz de llevarlo a cabo. Decide declarar una guerra que antes ha desestimado a los romanos. Al hacer prisionero a Polione este debe ser sacrificado para acabar la guerra satisfactoriamente. Norma intenta buscar una solución prometiéndole que si renuncia a su nuevo amor ella conseguirá que lo perdonen. Al negarse, ella se ofrece a ser sacrificada anunciando ante su padre Oroveso, jefe de los druidas y toda la comunidad que ha roto sus votos de castidad y ha mantenido relaciones con el enemigo, ha traicionado a su pueblo y manda preparar la hoguera para ella. Ante este gesto, el amor de Polione vuelve a renacer y juntos se dirigirán al suplicio, ante los ruegos de Oroveso.

Ilustración del elenco del estreno de Norma en 1831 con Giudita Pasta, Giulia Grisi y Domenico Donzelli

Este final de la ópera muestra la maestría de Bellini para construir el desenlace de la obra en un crescendo que va aumentando hasta el tremendo final.

Nos acompaña un texto del crítico musical y director del programa Ars Canendi de Radio Clásica de RNE publicado con motivo de la representación de Norma en el Teatro Maestranza de Sevilla en la temporada 1999-2000.

El enlace con que termino esta publicación sobre algunas denuncias que se realizan en la ópera nos muestra el final de Norma en ese crescendo trágico sobrecogedor que compuso Bellini, en el que los subtítulos en castellano nos ayudan a apreciar la intensidad del drama que se desarrolla. 

La interpretación corre a cargo de la soprano June Anderson como Norma, Shin Younh Hoon como Polione, Ildar Abdrazakov como Oroveso y Daniela Barcelona como Adalgisa con la Orquesta Europa Galante y el Coro del Festival Verdi dirigidos por Fabio Biondi y que se rpresentó en el Teatro Regio di Parma.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Madama Butterfly. Opera Collection, Ediciones Orbis, S. A., coordinadora de la publicación Anna Angrill, ISBN 84-402-1722-6.
• Ediciones Orbis, S. A. Madame Butterfly de la colección Opera Collection. 
• Publicación para la ópera Norma de Vincenzo Bellini. Teatro de la Maestranza y Salas del Arenal, S. A. Temporada 1999-2000. Depósito legal: SE 2196-97.

Eterna María Callas

Hay ocasiones en que un artista, un creador o cualquier otra persona rompen los límites de su ámbito y llevan sus obras y acciones más allá de los seguidores habituales de su especialidad. Así, podemos pensar en escritores, compositores, intérpretes, e incluso deportistas, por citar alguna disciplina distinta, que han abierto caminos a otros públicos, abriéndolos a un grupo distinto de seguidores.

Es el caso de una cantante como María Callas, de la que el 2 de diciembre de ha cumplido el centenario de su nacimiento, una voz que en unos pocos años revolucionó el mundo de la ópera con sus interpretaciones, su fuerte carácter y el rescate de obras que habían desaparecido del repertorio.

En varias ocasiones hemos tratado de ella en este blog, aunque merece recordar la publicación María Callas, mirada de diva donde nos centramos en el año 1959 en el que comenzó su conocida relación con Aristóteles Onassis.

Te propongo acercarte a la figura de María Callas, la gran cantante del siglo XX cuando se cumplen 100 años de su nacimiento, el 2 de diciembre de 1923. Nos acompañan obras de Cristina Morató, Andrés Amorós, Marguerite Duras, Puccini, Bellini y Verdi. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

María Callas como Tosca

Ana María Cecilia Sofía Kalogeropoulos nació en Nueva York el 2 de diciembre de 1923, hija de un matrimonio de origen griego. Su padre George regentaba una farmacia en el barrio griego de Manhattan. La mala relación entre sus padres la condicionó desde pequeña, sintiendo el abandono de su padre y las malas relaciones con su madre Evangelia, lo que la llevó a buscar de forma incansable e infructuosa una felicidad que nunca tuvo.

En 1937 Evangelia dejó a su marido y se marchó a Grecia con María y su hermana Yakinthy (Jackie) donde volvieron a tomar el apellido que en Estados Unidos habían cambiado por Callas, más asequible a la pronunciación del país.

Allí, entró en el Conservatorio Nacional de Atenas, una ciudad que, al comenzar la II Guerra Mundial estaría ocupada por los alemanes. Mientras su madre la obligaba a alternar con los invasores, ella conseguía algo de dinero cantando para ellos.

En el conservatorio fue alumna de la prestigiosa profesora española Elvira de Hidalgo. Allí, la joven y regordeta muchacha era la primera que llegaba y la última que se iba cada día, quizás por no aparecer por casa sino lo estrictamente necesario. De todas formas, en una ocasión en que Elvira le preguntó la razón de su actitud, le confesó: «Siempre tengo algo que aprender, incluso de un mal alumno. Hasta los que tienen menos talento pueden tener una idea que nunca se le hubiera ocurrido al más capacitado. En nuestro arte nunca se deja de aprender».

Allí, en Atenas fueron sus primeras interpretaciones. En 1938 interpretó de forma amateur el rol de Santuzza de Cavalleria rusticana. Profesionalmente debutó cantando la opereta Boccaccio en el Teatro Lírico Nacional de Atenas en febrero de 1942, mientras su primer papel protagonista fue en agosto de ese año en la Ópera de Atenas donde interpretó nada menos que el papel de Tosca.

Tras la llegada de las topas británicas en 1944 María decide volver a Estados Unidos, regresar con su padre e intentar triunfar en el país de las oportunidades.

Pero antes hubo de ir a Italia, debutar en la Arena de Verona, conocer a quien sería su esposo de 1949 a 1959, el empresario Giovanni Battista Meneghini, un hombre que le llevaba casi treinta años de edad y que evocaba la ausente figura paterna,

María Callas como Violeta en La Traviata, 1952-53.

Formada académicamente en la Universidad de Ciencias de la Información de Bellaterra donde se licenció en Periodismo, Cristina Morató es miembro de la Royal Geographical Society de Londres, además de ser socia fundadora de la homónima Sociedad Geográfica Española. Hasta el año 2000 estuvo dirigiendo programas en Televisión Española para dedicarse a viajar y a escribir libros en los que dar a conocer y profundizar en las figuras de grandes exploradoras o mujeres que lucharon por su independencia y por conseguir sus propósitos.

Así, desde 2001 ha publicado Viajeras intrépidas y aventureras, Las Reinas de África, Las Damas de Oriente, Cautiva en Arabia, Divas rebeldes, Reinas malditas, Divina Lola o Diosas de Hollywood. 

En Divas rebeldes nos presenta las vidas de siete mujeres del pasado siglo que tuvieron que luchar para alcanzar sus objetivos frente a todo tipo de dificultades. Por el libro, Morató trata, además de María Callas, de Coco Chanel, Wallis Simpson, Barbara Hutton, Audrey Hepburn y Jackie Kennedy.

En el texto que nos acompaña, la escritora se centra en algunos detalles de sus comienzos: La figura del cineasta Luchino Visconti como director de escena, sus debuts consecutivos en los teatro La Scala de Milán y Covent Garden de Londres, su gran transformación física al pasar de los casi cien kilos que llegó a tener a los menos de sesenta. También trata de su regreso y triunfo en los Estados Unidos donde comenzó a dar más verosimilitud a los personajes y, por último, su debut en la sala más prestigiosa del país, el Metropolitan Opera House donde Evangelia, su madre, estuvo a punto de echar por tierra su nombre.

Tres figuras femeninas de la ópera alcanzaron la cumbre en la mitad del pasado siglo, cada una de ellas con un apelativo que iba más allá de su nombre: Si la australiana Johann Sutherland era conocida como La Stupenda y Montserrat Caballé como La Superba -la soberbia, en el sentido de excelente, no como el pecado capital-, María Callas era conocida antes de ellas como La Divina.

De nuevo unas palabras suyas nos acercan al sentido de una expresión utilizada en el mundo de la ópera: «Una vez terminada la formación, que es el primer paso de un largo proceso, el cantante debe convertirse en músico y pasar a ser el primer instrumento de la orquesta. Este es el significado del término Prima donna.»

Durante las dos décadas en las que brilló y deslumbró en los escenarios, María Callas adquirió su inigualable maestría profundizando más allá de las notas, buscando transmitir la emoción que el compositor debía sentir al escribirlas: «El único director de escena debe ser el compositor. Cuando escuchas la música, debes descubrir todo lo necesario para su interpretación escénica y vocal. A eso me dedico, a encontrar la verdad y a darla a conocer al público con toda la honestidad que pueda.» 

Lo que hizo grande en su momento a la Callas fue esa búsqueda consciente de la verdad en lo musical, lo dramático y lo emocional, creando unos personajes que se muestran vivos y apasionados. El secreto de su arte es «mucha verdad, mucha sinceridad, mucha ciencia y mucha improvisación. Hay que comenzar preparando mentalmente cada frase, buscar la expresión correcta en el rostro y transmitirla al público.» Sin embargo, esa búsqueda salía también del profundo dolor de su vida, de la constante búsqueda de la felicidad y del amor que le negó la ausencia de su padre, la difícil relación de una madre que la atacaba constantemente y a la que mantuvo durante toda su vida pese a lo que ella dijera; de las relaciones con Meneghini y Onassis que acabaron traicionándola.

Así, era, por un lado la María tímida y sencilla, la enamorada de la música; por otro, la Callas, la cantante elegante y temperamental, capaz de discutir con quien fuera necesario en cualquier momento. Una mujer fuerte y rota en pedazos a la vez, una mujer y un mito, una persona que acabaría siendo devorada por su personaje.

Pocas son las imágenes con cierta calidad que nos quedan de María Callas y sus actuaciones, aunque afortunadamente nos acompañarán siempre sus grabaciones de disco, en las que la calidad que alcanzan es difícilmente superable por otros cantantes.

Nos acompaña una grabación de una de las arias más famosas de Puccini, Vissi d'arte de Tosca, la primera ópera que protagonizó en 1942 en Atenas. Evidentemente no es aquella versión, sino la que protagonizó en 1964, ya en sus últimos años en activo en el Covent Garden londinense con Tito Gobbi en el papel de Scarpia. 

El enlace, en blanco y negro y con subtítulos en castellano muestra la interpretación sublime y única que era capaz de imprimir a sus personajes.

María Callas revolucionó el mundo de la ópera, dando mayor credibilidad a los personajes que interpretaba. La nueva apariencia de la soprano confirmaba su concepción que tenía de su arte, uniendo la unidad musical con la dramática en sus papeles. Sus colaboraciones con los directores musicales más conocidos y directores escénicos como el citado Visconti contribuyeron a dar a la ópera unos criterios de credibilidad dramática que se presentían indispensables con el desarrollo del cine y la televisión y en el que la música escénica se había quedado anquilosada.

Vestuario de María Callas para el acto II de Norma con dirección escénica de Zefirelli

Doctor en Filología Románica y catedrático de Literatura Española por la Universidad Complutense, Andrés Amorós desarrolla su vida como escritor, ensayista y crítico literario, además de ejercer como miembro del Consejo Asesor del Centro Dramático Nacional y otros organismos relacionados con el mundo del teatro. Su ámbito de trabajos abarcan también la crítica musical, la dirección de programas de radio o el comisariado de diversas exposiciones. También ha sido galardonado con los Premios Nacionales de Ensayo y Crítica Literaria, el Premio José María de Cossío -como comentarista taurino- o el Premio de las Letras Valencianas, entre otros.

Entre sus publicaciones encontramos Introducción a la novela contemporánea, Antología comentada de la literatura española, así como monografías sobre Ramón Pérez de Ayala o Leopoldo Alas Clarín.

En este recuerdo a María Callas nos acompaña con La vuelta al mundo en 80 músicas, un libro que nos acerca, desde el aficionado que es, tanto al mundo musical de Bach como a la música flamenca, las bandas sonoras de cine, a la zarzuela, el jazz o la ópera. Se trata, en esencia, de una excusa para leer y escuchar música para emocionar, acompañar, alegrar o consolar, en el fondo, para hacernos más humanos y felices.

En el extracto del capítulo que nos acompaña, La gran trágica (María Callas), nos habla de su carácter, de la opinión que tenían algunos de los que la conocieron, de su versatilidad para cantar personajes para voces tan dispares que otras cantantes no piensan siquiera en hacer, y de algunos de sus grandes papeles. 

La Callas fue como un cometa que deslumbró fugazmente en el mundo de la ópera. Por un lado, no le gustaba la música contemporánea; por otra parte, rescató, como hemos leído, obras que permanecían en el olvido. Así, Ana Bolena o Lucia de Lammermoor de Donizetti, El turco en Italia de Rossini o El Pirata, La sonambula o la Norma de Bellini volvieron a tener vida en los escenarios gracias a ella, que no se limitó a triunfar con las óperas que estaban en el repertorio de su época.

La versatilidad de su voz le permitía cantar roles que iban desde una soprano ligera a una dramática, e incluso papeles para mezzosoprano como Carmen, e incluso atreverse con heroínas de Wagner, en las antípodas del belcanto.

Con la confluencia de todos estos elementos, María Callas llegó a encarnar unos personajes inolvidables que quienes los presenciaron no podían pensar en otra cantante más que en ella para esos roles. Incluso cuando se escucha un disco suyo se puede sentir el personaje que está interpretando como si estuviera en nuestra presencia.

Como Medea, Covent Garden, 1959

Otro de los personajes fundamentales en su carrera fue la Norma de Bellini, la sacerdotisa gala que cuando la escuchamos no podemos ponerle otro rostro que el de la Callas, un personaje que interpretó en noventa ocasiones.

Escuchar los discos con este rol, inolvidable en la interpretación del Casta Diva, de forma especial en la versión que dirigió Tullio Serafin en La Escala en 1961 con Franco Corelli, Corista Ludwig y Nicola Zaccaria es una experiencia inolvidable.

El enlace que nos acompaña es también una grabación de vídeo en versión concierto de este Casta Diva realizada la noche de fin de año de 1957 por la televisión estatal italiana con la Orchestra della RAI de Roma. Es fascinante la atracción que la cantante ejerce y el recogimiento con que interpreta a Norma.

Así, con María Callas la ópera pasó de ser una representación artística basada casi exclusivamente en el aspecto vocal a mostrar unos personajes que se encarnaban en escena, identificándose los cantantes con ellos, dándoles la verosimilitud que los espectadores de cine y televisión estaban apreciando en estos medios. 

La soprano Ermolena Jaho, una de las grandes Butterfly o Violeta Valèry de la actualidad, habla de esta identificación que la Callas trajo con las heroínas que interpretaba: «Era la primera vez que oía una voz identificada con la profundidad de las notas y yendo más allá de lo que estaba escrito en la partitura.»

Vestuario para el acto I de Norma en la producción de Zefirelli. 

Nacida en Vietnam en 1914 y fallecida en París en 1995, Marguerite Duras tuvo una vida inseparable de su producción literaria. Desde su residencia en el país asiático hasta su vida en el París de la postguerra, pasando por su colaboración con la Resistencia francesa que la llevó a ser deportada a Alemania, Duras ejerció el periodismo, la novela, el teatro y el cine, donde realizó el guion de películas como Hiroshima, mon amour, pasando del neorrealismo al existencialismo de Sartre y Camus.

El amor, el sexo, la muerte y la soledad son los temas que atraviesan sus obras, entre las que destacan Destruir, dice, El amor, El amante, El dolor o Una lluvia de verano, su última novela.

Nos acompaña en este homenaje a la Callas con Outside, un libro que recoge medio centenar de artículos periodísticos escritos entre 1957 y 1959 sobre diversos personajes que llamaron su atención por su profesión, vida interior, marginación o cualquier otra razón.

En esta recopilación encontramos un artículo cuyo original se ha perdido y que muestra la traducción de Adrienne Foulke que se publicó el 1 de octubre de 1965 en la revista Vogue norteamericana, el único texto que nos acompaña que es contemporáneo de la cantante.

En el momento más álgido de la carrera operística de María Callas, ese tiempo en el que sus apariciones eran en los grandes templos de la ópera y en los periódicos de la prensa rosa, entró en escena el naviero griego Aristóteles Onassis, provocando la ruptura de un matrimonio que ya estaba roto con Meneghini. De ese sonado romance tratamos en María Callas, mirada de diva donde nos centramos en el año 1959 en el que comenzó su conocida relación que fue comentada en todo el planeta. También esos años supusieron el declive de su voz.

María Callas y Alfredo Kraus en La Traviata, Lisboa, 1958.

El final del romance supuso del final de La Divina Callas. El director de cine Franco Zefirelli, con quien también trabajó lo comentó: «Había perdido todo el interés por su carrera. Lo único que quería era que Onassis se casara con ella, y cuando él lo hizo con Jackie Kennedy, sintió que todo el mundo que había construido se venía abajo. Después se encerró durante nueve años en su apartamento de París.»

Allí veía la televisión y oía sus discos una y otra vez. Uno de los pocos amigos que la visitaban le comentó en una ocasión: «¡Qué canto tan maravilloso!», a lo que la diva respondió: «Es un auténtico milagro, y renuncié a él. Toda una carrera desperdiciada... ¡A cambio de nada!»

María Callas falleció en 1977 con sólo 53 años, sola en su casa parisina, oficialmente por un fallo cardiaco. Fue incinerada en el cementerio Père Lachaise, aunque su urna fue robada y se publicó que habían arrojado sus cenizas el mar Egeo, según su última voluntad.

Nos despedimos de María Callas y su legado con una de las interpretaciones que comenta Andrés Amorós en su libro, la mítica Traviata de 1958 con el joven debutante Alfredo Kraus. De estas representaciones quedan unas imágenes desdibujadas por la mala calidad de la grabación, aunque el disco se ha editado en mono, no en estéreo, suponiendo una de las grandes interpretaciones de La Divina y uno de los tesoros imprescindibles para los aficionados.

Nos despedimos con uno de los momentos más impactantes de La traviata, el aria Addio del passato bei sogni ridenti (Adiós, hermosos recuerdos del pasado), el verdadero testamento de Violeta cuando siente que su futuro está cerca y que impresionan más cantadas por la eterna soprano.

La acompaña la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa en un montaje en el que disco se acompaña de fotografías de esa producción y una pobre grabación que nos acercan a lo que fue aquella representación. 

María Callas caracterizada como Violeta Valèry en La Traviata

Unas palabras suyas nos sobrecogen a día de hoy: «La felicidad no es para mí, no debo hacerme ilusiones. Hay personas que han nacido para ser felices y otras para ser desgraciadas. No tengo suerte. A veces me pregunto. ¿Por qué debe ser así? ¿En qué me equivoco? ¿Es demasiado pedir a las personas que están a mi lado que me quieran?»

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La mayoría de fotografías de María Callas y sus vestuarios han sido tomadas en la exposición que el Teatro Maestranza de Sevilla ha realizado en noviembre de 2023 para celebrar el centenario de su nacimiento.

Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Morató, Cristina. Divas rebeldes, Editorial DeBolsillo, 2012. 
• Amorós, Anndrés. La vuelta al mundo en 80 músicas, Editorial La esfera de los libros, 218.
• Duras, Marguerite. Outside, Plaza & Janés.

La Ópera en el Cine

Desde 2019, cada 25 de octubre se celebra el #DiaMundialDeLaOpera o #WorldOperaDay de cuyo origen tratamos en Feliz Día Mundial de la Ópera.  

Muchas son las interacciones y relaciones que existen entre las óperas y otras artes, algunas de las cuales hemos tratado en este blog. En esta ocasión, y para celebrar el Dia Mundial de la Ópera nos acercaremos a presenciar algunos de los casos en que la ópera converge con el cine

Aunque en los primeros años de vida del cine ya se vio el juego que se podía sacar a la ópera en la gran pantalla, incluso antes de que el cine se hiciera sonoro, la relación y los trasvases han transitado en ambas direcciones, desde algunas óperas que se han grabado para la pantalla en el formato cinematográfico, hasta películas que muestran en algunas de sus momentos escenas o piezas sacadas de diversas óperas.

Te propongo celebrar el #DiaMundialDeLaOpera con algunas escenas de películas de cine que utilizan con distintas intenciones músicas de ópera. Nos acompañan Pretty Woman, Philadelphia, Una noche en la Opera y Una habitación con vistas. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

La ópera más representada a lo largo de toda la historia es La traviata de Giuseppe Verdi, una preferencia del público que se mantiene en las dos últimas décadas, en la que aparece cada año como la más representada en todo el mundo.

Basada en La dama de las camelias de Alejandro Dumas, fue estrenada en 1853 en el Teatro La Fenice de Venecia con poco éxito en sus primeras representaciones hasta que logró el favor del público.

Números como el famoso brindis Libiam nè lieti calici o el dúo Un dì, felice eterea, ambos del primer acto; los dramáticos dúos entre Violeta y Alfredo (Amami, Alfredo) y antes con el padre de éste, Germont (Pura siccome un angelo) en el segundo, o el aria Addio, del passato bei sogni ridenti (Adiós, bellos recuerdos del pasado), un desesperado y desgarrador testamento vital, antes de unirse los amantes a la engañosa ensoñación Parigi, o caro/a, noi lasceremo (Abandonaremos París, querido/a).

Nos acompaña la escena del segundo acto en que Violeta, convencida por Giorgio Germont, decide abandonar a Alfredo. Giorgio ha ido a hablar con ella para exigirle que abandone a su hijo, ya que la relación que mantienen es un lastre para su familia, pues la sociedad no admitiría a una mujer como ella entre sus miembros.

Violeta comienza a escribir una carta de despedida, mientras el clarinete describe el dolor que la embarga. Alfredo la sorprende escribiendo, mientras las cuerdas ven creando el clima de tensión que les envuelve. Alfredo no sabe de la conversación entre Violeta y su padre y ella se ve en la obligación de fingir que sus lágrimas muestran su felicidad. Un desgarrador Amami, Alfredo muestra la tensión, mientras la música describe la huida de Violeta, que se aleja física y anímicamente de su amante.

El enlace, con subtítulos en italiano y castellano está interpretado por la soprano Stefania Bondadelli y el tenor Scott Piper.

Seguro que casi todos los que leéis estas líneas os traerá a la memoria la escena de Pretty Woman (dirigida por Garry Marshall, 1990)en que Richard Gere lleva a una representación de La Traviata a una Julia Roberts que jamás ha asistido ni ha pasado por su cabeza asistir a ninguna ópera.

Las frases con que el protagonista explica en off la sensación que se tiene al asistir por primera vez a una ópera son muy certeras y generalizables, igual que las que ella pronuncia al terminar la función. Puede que no las utilicemos con esos términos, pero la sensación sí la tenemos.

Quizás la ópera más conocida de Umberto Giordano sea Andrea Chénier, una obra basada en un personaje real, el poeta que da título a la obra y que fue uno de los primeros seguidores de la revolución hasta que sufrió la persecución por parte de Robespierre y sus seguidores, siendo arrestado y condenado a muerte por el Tribunal Revolucionario de París.

A partir de estos datos históricos, Giordano crea una ópera verista que se estrenó en el Teatro Alla Scala de Milán en 1896. 

Ante la negativa de Chénier de entregar su arte a los aristócratas, Madeleine de Coigny, hija de condes, siente la admiración por el poeta que se va transformando en un amor entre dos mundos que se oponen de forma contundente e irremediablemente frontal. 

En el Acto III, uno de los intrigantes se acerca a Gerard, antiguo sirviente de los Coigny para decirle que Chénier está detenido y que lo empleará como cebo para que Madeleine llegue hasta él. Gerard duda, aunque se reafirma en sus postulados revolucionarios, aunque constatando para sí que sus celos y pasiones han sustituido los ideales que tenía en un primer momento, firmando el acta de acusación sobre el poeta. Al entrar en escena Madeleine, Gerard le cuenta cómo estaba enamorado de ella desde que era pequeña en una escena que va transformándose hasta que ella se ofrece a entregarse a él para salvar al poeta de la muerte.

El júbilo de Gerard queda reducido a la nada cuando ella entona La mamma morta, un aria desgarrada con una primera parte en que narra la muerte de su madre cuando incendiaron su casa y su soledad desde entonces, y una segunda parte, conmovedora que alcanza su clímax con Ah, io son l'amore, io son l'amore!, uno de los finales de arias más grandes y dramáticos del repertorio. Este final hace cambiar la actitud del antiguo sirviente que siente la injusticia que ha cometido y piensa en liberar a Chénier, ya que no puede librarlo de las redes del tribunal.

El enlace que nos acompaña muestra la intensa fuerza de este aria en una de las voces más grandes y personales de la historia de la ópera, María Callas, La Divina. En la grabación de audio con subtítulos en castellano está acompañada por la Orchestra Sinfonica Nazionales della RAI di Roma con la dirección de Tullio Serafin y pertenece al disco Maria Callas. Liebeslieder (Canciones de amor).

En ocasiones el cine utiliza la música de ópera para transmitirnos la misma sensación que se muestra en la obra original, introduciéndonos en la piel del personaje, su dolor, sus sentimientos. 

En Philadelphia (Jonathan Demme, 1993), Andrew Beckett, interpretado por Tom Hanks es despedido del bufete en que trabaja cuando se enteran que ha contraído el sida. Aunque ningún abogado quiere hacerse cargo de su demanda laboral, logra que Joe Miller (Denzel Washington) acepte su caso.

En la escena que nos acompaña, Hanks describe a Washington los sentimientos que le transmite el personaje de Madeleine mientras escucha el aria La mamma morta, llegando a una identificación total con el personaje. La interpretación del aria es la misma que acabamos de escuchar

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Junto con La Traviata, las óperas Il trovatore (El trovador) y Rigoletto forman la Trilogia Popolare que Giuseppe Verdi estrenó entre 1851 y 1853 y que significó el alcance de la madurez creadora y su consagración definitiva. 

Il trovatore, que se estrenó en enero de 1851 dos meses antes de La traviata, se basa en la obra de teatro homónima del gaditano Antonio García Gutiérrez y es un drama que se sitúa entre Vizcaya y Aragón en el comienzo del siglo XV. 

Con libreto de Salvatore Cammarano, Il trovatore es una obra oscura que indaga en la idea de que el odio que engendra odio y absorbe y elimina cuanto se le oponga. Una gitana es acusada de embrujar al hijo del Conde de Luna, siendo quemada pese a su inocencia. En su suplicio pide a su hija Azucena que la vengue, aunque esta se altera al llevarla a cabo: rapta al hijo del Conde, pero lanza en su confusión a su propio hijo a las llamas. Al superviviente lo cría como a su hijo. En las luchas del poder, las tierras y sus habitantes están divididos entre seguir el Conde o al Duque. Manrico, al que ha criado Azucena entre gitanos, quienes luchan junto al Duque contra el Conde que defiende os intereses del rey. El amor por Leonora enfrenta a Manrico y al Conde que se entrega al primero. El Conde encarcela y hace ejecutar a su rival, desconociendo que es su propio hermano.

El Acto II se inicia en el campamento de los gitanos donde se canta uno de los coros más famosos de Verdi -evidentemente, tras el Va pensiero del Nabuco- el coro de gitanos Vedi le fosche notturne! (Ved el cielo infinito lanza su oscuridad). Tras el festivo coro con los yunques, la oscuridad envuelve a Azucena que ha criado a Manrico en la venganza a su madre. Una balada, Stride la vampa (Crepita la hoguera) se opone al coro alegre y festivo. En dos estrofas, Azucena evoca la pesadilla que la acompaña noche y día, mientras la música recrea el crepitar de las llamas envolviéndonos en su dolor. Al finalizar, como cerrando el círculo o el paréntesis que crea la gitana, vuelven las melodías del coro que se retira.

La mezzosoprano norteamericana Dolora Zajick interpreta la balada Stride la vampa en una producción de Il trovatore representada en el Meropolitan Opera House de Nueva York en 2011 con la dirección musical de Marco Armilliato.

¿Cómo llevar una obra tan trágica y una pieza tan oscura a la gran pantalla? Nos la podemos imaginar de distintas formas que realcen estos aspectos y los lleven a formar parte de dramas. O todo lo contrario.

En su inolvidable A night at the Opera (San Wood,1935), los Hermanos Marx destrozan despiadadamente Il trovatore, alrededor de una caótica representación en la parte final del film. Comentarios hechos al público que presencia la obra, carreras entre bastidores que acaban con persecuciones en el escenario, decorados de tela que suben y bajan y que acaban rasgados... Todo contribuye a la creación del caos que acompaña a Groucho, Chico y Harpo, unos artistas que apreciaban la música, como podemos recordar en las interpretaciones de Chico al piano y Harpo al instrumento que le da nombre artístico. 

Aquí tenemos el enlace que nos muestra este bendito despropósito de los Hermanos Marx en Una noche en la ópera, aunque nos quede claro si pertenece a la parte contratante de la primera parte o a parte contratante de la segunda parte.

Entre las óperas de Giacomo Puccini encontramos las últimas grandes obras del siglo XIX, pese a que se estrenaron en los primeros años del XX, pero marcaron el final de toda una época en la música italiana, antes de que llegaran a cambiarse los paradigmas musicales con autores como Stravinsky, Richard Strauss o Schönberg, por citar algunos compositores.

Madama Butterfly, La Bohéme o Tosca forman parte del repertorio actual y continúan llevándose a los escenarios cada temporada. Pero Puccini quiso añadir a su producción un grupo de obras cortas de un solo acto que se representaran juntas a las que denominó Il trittico y que Elvira Uttini recoge magistralmente en su apasionado blog en un La unidad en lo diverso: Il Trittico. De estas óperas, Il tabarro (El tabardo), Suor Angelica y Gianni Schicchi, inspiradas en cierta manera en la Divina Comedia de Dante, es la última la que ha tenido más recorrido.

Basada en un pasaje de la obra de el infierno de Dante que fue comentado de forma anónima en pleno siglo XIX, Puccini recrea en su obra la forma en que el pícaro Schicchi logra engañar y privar de su herencia a una rica familia, narrada de una forma amena y divertida.

La parte más conocida de esta ópera es una de esas arias que trascienden la obra a la que pertenecen y toman vida propia: O mio babbino caro (Oh, mi querido papaíto), una pieza en la que Lauretta intenta camelar a su padre, el propio Gianni Schicchi, para que, entre guiños, arrumacos y fingidas amenazas le deje casarse con su prometido.

La interpretación de este aria, también con subtítulos en castellano, está interpretada por la soprano británica Sally Mathews dirigiéndose a Alessandro Corbelli en el papel protagonista y la London Philharmonic Orchestra dirigida por Vladimir Jurowski en una grabación de 2005 de Puccini: Gianni Schicchi.

Si hemos apreciado tres formas diferentes de introducir la ópera en el cine, la primera mostrando el un contraste entre aficionados y entendidos y profanos; la segunda desde la total identificación de los sentimientos entre personaje y espectador, y la tercera con el más feroz de los destrozos, finalizamos esta publicación sobre la ópera en el cine con una suerte de postal.

En A Room with a view (Una habitación con vistas, James Ivory, 1985), basada en la novela homónima de E. M. Forster, el director norteamericano utiliza O mio babbino caro para acompañar unas imágenes que se mueven como una mezcla entre vistas de Florencia y una especie de flashback que recorre la relación entre los protagonistas. Otra forma de llevar la ópera al cine.

La voz de la grabación pertenece a la soprano neozelandesa retirada Kiri Te Kanawa, una de las grandes voces de las pasadas décadas.

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