Jugando con el lenguaje

La finalidad fundamental del lenguaje consiste en poder expresarnos y comunicarnos. Sin él, nuestros mundos serían totalmente diferentes. 

Sin el lenguaje y el pensamiento asociado a él, el planeta en el que vivimos no estaría tal como se encuentra ahora, con todos los avances y cambios que la actividad humana ha ido creando para desarrollar la vida tal como la conocemos. Tampoco veríamos los estragos que hemos ido causando al desarrollar esos avances sin considerar el daño irreversible que la desaparición de especies, el cambio climático o la pérdida de diversidad, entre otros problemas, ha ocasionado a nuestra casa común.

Mas el lenguaje también influye de forma considerable hacia nuestro interior. Desarrollar nuestra inteligencia, reconocer, expresar y comunicar nuestras emociones, pensamientos y sentimientos producen un enriquecimiento considerable en nuestro ser que nos permite crecer y desarrollarnos.

Poseer un lenguaje rico y un vocabulario amplio nos facilita mejorar nuestras ideas y pensamientos, expresar mejor nuestros sentimientos y emociones y facilitar la comprensión, la expresión y la comunicación con quienes nos rodean.

Pese a la dificultad de calcularlo, hay publicaciones que señalan que a lo largo del día utilizamos una media de unas trescientas palabras diferentes para comunicarnos, aunque algunas personas más cultivadas e informadas de temas generales pueden llegar a utilizar hasta quinientas. Un profesional de la escritura -periodista, escritor...- puede utilizar hasta las tres mil palabras. En un libro tan voluminoso e importante para nuestro idioma como El Quijote, tan rico en vocabulario, expresiones e imágenes, un escritor tan cultivado como Cervantes sólo llega a utilizar alrededor de ocho mil palabras diferentes.

También es complicado conocer el número de palabras que tiene nuestro idioma común. Según el diccionario de la Real Academia Española se acerca a la cien mil palabras -alrededor de noventa y tres mil-, aunque aquí no se consideran las distintas formas verbales, las diferentes desinencias ni aquellas palabras que surgen continuamente en el lenguaje científico, tecnológico o coloquial en un vocabulario que, por su propia forma de ser, va evolucionando incluyendo nuevas palabras y dejando de lado otras que acaban cayendo en desuso.

En países que utilizan ideogramas en lugar de letras como en Japón, los hablantes del idioma deben aprender los hiragana, katakana y kanji para poder utilizarlos. Así, de estos últimos existen alrededor de cincuenta mil, aunque son pocos los japoneses que los usan, puesto que hay que conocer y memorizar cada uno de ellos para poder utilizarlos. En distintas reformas que se comenzaron a realizar a lo largo del siglo XX se estableció que los alumnos japoneses de primaria y secundaria deben conocer alrededor de dos mil de ellos, que quedan recogidos en los planes de estudio, para hablar con corrección el idioma. 

Esta situación, como ocurre en la mayoría de idiomas, incluido el nuestro, aboca a un empobrecimiento del idioma, con el uso de un número cada vez más limitado de palabras en el vocabulario activo. Bastan dos ejemplos para observar esta limitación en su uso: Por un lado el uso sintético, abreviado y estandarizado de mensajes como los que utilizamos coloquialmente en aplicaciones del tipo de los WhatsApp. Por otro, es curioso apreciar en los informativos que cuando aparecen, por ejemplo, campesinos hispanoamericanos explicando algún suceso que les haya ocurrido, utilicen un vocabulario más rico, una construcción de frases y una expresión de lo sucedido y de sus sentimientos más ricos que muchas personas de nuestro país en situaciones similares.

Pero el lenguaje no sólo lo utilizamos para la construcción de nuestras ideas, pensamientos y sentimientos, sino que tiene un aspecto lúdico que nos ayuda a enriquecerlo, recrearnos y divertirnos con él. Los juegos de palabras infantiles, las adivinanzas, los pasatiempos como crucigramas o jeroglíficos o algunos escritos buscan esos juegos con el vocabulario y el lenguaje que activa nuestra mente.

Los recursos literarios, no sólo nos ayudan a crear imágenes mentales y pensamiento, sino que nos aportan, en algunas ocasiones ese enriquecimiento unido al aspecto lúdico: La hipérbole, el oxímoron, la metáfora, la anáfora o la elipsis enriquecen los significados, mientras la aliteración, el calambur o la paranomasia juegan con el aspecto sonoro del lenguaje.

Te propongo acercarte a unas obras que juegan con el lenguaje, buscando más el aspecto recreativo que la profundidad del pensamiento y del mensaje. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Durante mucho tiempo fue habitual intercalar en los intermedios de las obras dramáticas cuadros populares en un cacto con un carácter popular y costumbrista con el que entretener al público, los sainetes.

A comienzos del siglo XX algunos sainetes fueron independizándose de otras obras, derivando en un género nuevo, el astracán o la astracanada que tuvieron su época dorada durante el primer tercio del pasado siglo. El astracán se basa en un humor que sólo pretende ser eso, humor. Hacer reír a toda costa a base de situaciones disparatadas que restan verosimilitud a la trama, utilizando el autor retruécanos y otros juegos de palabras, nombres propios que llevan a la confusión y al equívoco, la búsqueda del chiste o el (ab)uso de la rima fácil y resultona de efecto inmediato en el público.  

Quizás el autor más conocido de este subgénero teatral cómico sea Pedro Muñoz Seca, víctima también de la guerra civil que asoló nuestro país y que no respetó vidas de uno u otro bando. 

Su obra más conocida es, sin duda La venganza de don Mendo una divertida y risueña parodia de los dramas del romanticismo, una simple broma literaria que se estrenó en 1918 y que ha llegado a convertirse en una de las obras más llevadas al escenario en nuestro país tras el Tenorio, Fuenteovejuna y La vida es sueño.

Dividida en cuatro actos, lleva casi al absurdo la historia de don Mendo y su amada Magdalena que lo traiciona al encontrar un mejor partido y la venganza que éste trama contra ella.

Con sus retruécanos, chistes y versos fáciles, el texto que nos acompaña pertenece al primero de los actos y muestra el momento en que el protagonista narra a Magdalena cómo se ha arruinado jugando a las cartas, situación que ella agradece, ya que ha decidido dejarlo para aceptar su matrimonio con el conde de Toro.

Giocacchino Rossini triunfó durante varias décadas con sus obras, especialmente con las óperas bufas (dramma giocoso) como su celebérrima El barbero de Sevilla. Tras su exitoso estreno en 1816, al año siguiente estrenó La Cenerontola, ossia la bonta in triunfo (La cenicienta o la bondad triunfante), con libreto de Jacopo Ferreti basado en el cuento de Perrault.

Con menos fama que la predecesora es una ópera con algunos momentos brillantes, de gran una musicalidad y algunas de sus mejores músicas para voces individuales y coros.

Algo artificial y esquemática en su puesta en escena en algunos momentos, nos acercamos a un juego de palabras -en este caso en italiano- en su sexteto  Questo è un nodo avviluppato (Este es un nudo muy complicado) en el que los protagonistas hacen un aparte hacia el público para comentar lo compleja que está la situación. Además de la artificiosidad que Rossini crea, la producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona hace que los personajes realicen gestos con las manos según la frase que están pronunciando en cada momento con la intención de que sea más reconocible para los espectadores. Todo un alarde pirotécnico.

Joyce di Donato como la Cenicienta, Juan Diego Flórez como el Príncipe, Bruno de Simone como don Magnífico, Simón Orfila como Alidoro, Cristina Obregón como Clorinda y Txaro Mentxaca como Tisbe, las hermanastras, interpretan este singular sexteto.

El segundo texto que nos lleva a jugar con el lenguaje procede de una historia personal. Hace muchos años, demasiados, mientras estudiaba bachillerato, uno de los profesores de lengua que tenía solía hacernos trabajar la ortografía con una historia que continuaba un dictado tras otro. Aunque algunos comentarios  nos hacían pensar que los textos no eran suyos, nunca supimos el nombre del autor, pero sí su título.

En una época en que la única forma de buscar textos o información era a través de bibliotecas, librerías y algunas bibliografías que aparecían en determinados libros, no había forma de encontrar un texto del que sólo recordaba el título y alguna sonora frase, sin saber si lo conocía entero o era sólo un fragmento de la obra.

Una vez entrados en la era digital la búsqueda seguía igual de infructuosa, remitiendo las palabras a títulos similares, pero distintos. Fue hace unos meses cuando una nueva búsqueda dio con el texto tan anhelado: La batalla de la botella.

Como suele ocurrir, tanto tiempo después, un texto leído -o dictado a trozos- en la preadolescencia no tiene la resonancia y fuerza con que lee tanto tiempo y tantas experiencias y vivencias después. Pero tiene cierto encanto recordar recursos como el calambur, la paranomasia o la aliteración que encandilaban a la sazón.

Quién iba a decir que el texto de La batalla de la botella, una obrita menor de su autor, había sido escrito por un prolífico escritor, periodista, caricaturista y comediógrafo que triunfaba a comienzos del siglo XX, Pablo Parellada, quien solía escribir con el pseudónimo de Melitón González en publicaciones como Madrid Cómico, Barcelona Cómica, Blanco y Negro, La Vanguardia, ABC o La Avispa. 

Con la anunciada intención de seguir jugando con el lenguaje, te invito a leer el comienzo de La batalla de la botella, una obra contemporánea de La venganza de don Mendo y con la que guarda similitudes formales..

En este sentido lúdico del lenguaje, intrascendente y divertido nos acercamos a La Gran Vía, una de las zarzuelas más conocidas y representadas dentro de lo que se denominó el «género chico» con obras en principio menos pretenciosas que otras con mayor vocación. Estrenada a comienzos de julio de 1886 en el Teatro Felipe de Madrid con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde a partir de un libreto de Felípe Pérez y González. La originalidad de esta zarzuela estriba en la intención de dar a conocer algunas de las nuevas calles que se estaban trazando en la capital en aquel tiempo. El éxito fue inmediato, llegando a incorporarse paulatinamente algunas números que iban modernizando la obra a la que sus autores denominaron «revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un acto». 

Nos acompaña en este sentido desenfadado y lúdico la Jota de los Ratas del cuadro segundo, con un texto satírico, cargado de buen humor y de dobles sentidos, estos rateros dan un toque humorístico y actual a su intervención. Nada trascendente y en la misma línea de esta publicación.

Periodista y poeta coruñés, Francisco Añón (1812-1978) estudió Filosofía y Teología en Santiago de Compostela antes de licenciarse en Jurisprudencia y comenzar a colaborar con diversos diarios gallegos. Tras participar en la revolución de 1846 hubo de emigrar a Lisboa, de donde volvió a ser expulsado. Después de viajar por Francia, Italia y el sur de España, se estableció en Madrid donde malvivió publicando algunos libros con poco éxito antes de morir en la indigencia.

Nos acompaña uno de sus poemas, El borracho y el eco, una poesía con evocaciones a la literatura del Siglo de Oro, plena de ingenio y en la que las últimas sílabas de cada terceto son repetidas por el eco, entendiendo el ebrio protagonista que habla con alguien o algo.

La música con la que despedimos este juego con el lenguaje se centra en otras de las figuras literarias, la onomatopeya, en este caso en el sonido del tambor. Con letra de autor anónimo, la cantante Maria Malibran, hija del sevillano Manuel García, compuso Rataplan, inspirada en La fille du regiment de Donizetti y que publicó como Chansonette (cancioncilla) con el número 6 de su Album Lyrique. Años después se editó en Dresde en 1840 con orquestación de autor desconocido para el vodevil Testament eines Schauspielers (Voluntad de actor).

La onomatopeya del sonido del tambor, con la resonancia particular que la mezzo italiana Cecilia Bartoli le imprime la hace seguir le otorga lugar en esta publicación que nos mantiene jugando con el lenguaje.

La grabación pertenece al espectáculo Echo der Star 2008 en la que la Bartoli presentó esta obra y que incluiría también en su álbum Maria dedicado a la gran María Malibran. 

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Muñoz Seca, Pedro. La venganza de don Mendo. Ediciones Escuela de Plata, 2018
• Parellada, Pablo. La batalla de la botella. En Internet.
• Añón, Francisco. El borracho y el eco. En Internet
• Bartoli, Cecilia. Maria . Decca

Confundidos y estupefactos

Músicas y textos que nos hablan de la confusión en que nos encontramos.

Vivimos rodeados de situaciones que nos superan y se encuentran en continuo avance y transformación. Cuando llegamos a vislumbrarlas, casi a entenderlas, se modifican, surgen nuevas complicaciones o variantes que nos zarandean de nuevo. 

En ocasiones encontramos en obras artísticas una voz que nos habla de estas situaciones o los sentimientos que nos provocan y, cuando estas obras pertenecen a otros momentos históricos, a otras épocas anteriores reconocemos en ellas su valor como obras que tienen algo que aportarnos más allá del tiempo.

Te propongo acercarnos a algunas obras que nos hablan desde otro tiempo de las situaciones que vivimos en las últimas décadas y que nos mantienen confundidos y estupefactos. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Edvard Munch. Skrik (El grito) 1893

Poco podía pensar Joseph Haydn que después de toda una vida componiendo e interpretando para los Esterházy, finalizaría su estancia en el palacio de esta familia húngara, un lugar aislado de los lugares destacados de la música europea, y llegaría a encontrar el éxito que correspondía a sus méritos musicales. Tras fallecer Nicolás Esterházy, su mecenas principal, Haydn viajó hasta Londres antes de establecerse definitivamente en Viena.

En estos lugares comprobó que podría haber triunfado con el género operístico si no se hubiera adaptado a las condiciones que el teatro del palacio de la familia húngara le proporcionaba, si hubiera tenido más conocimiento de la música que triunfaba en las principales ciudades o no hubiera seguido los esquemas tradicionales que gustaban a sus patronos.

Según se cuenta, expresó a su primer biógrafo Georg A. Griesinger que "debería haber escrito, en vez de cuartetos de cuerda, sonata o sinfonías, más música vocal, para de este modo haber sido el mejor compositor de ópera entre sus contemporáneos". 

Cuando, ya sexagenario, vio representadas algunas de sus óperas, especialmente en Londres, esa sensación se acrecentó. Rechazó llevar a lugares como Praga algunas de las óperas que tenía compuestas aduciendo que fueron compuestas pensando en las características del teatro de ópera de los Esterházy y no resultarían efectivas en otros escenarios. 

De entre la veintena de óperas que han llegado a nosotros, la mayoría de ellas han desaparecido de los escenarios, siendo rescatadas algunas de ellas como Il mondo della Luna en los últimos años. También algunos de sus números más felices han pasado a formar parte del repertorio de algunos intérpretes.

Orlando Paladino (El Paladín o Caballero Orlando) fue estrenado en el citado palacio Esterháza en diciembre de 1782 con libreto de Nunziato Porta, a partir de otro anterior e inspirado en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Se trataba de un Dramma eroico comico en tres actos y llegó a ser considerada su ópera más popular.

En una sociedad global y convulsa como la que vivimos desde hace años, el finalle de Orlando Paladino nos acerca con su primera frase a cuando nos sacude y nos rodea: Son comfusso e stupefacto, una frase que, como los titulares que nos acompañan cada día es solo eso, un título que se queda ahí. Si en lugar de quedarnos en el titular seguimos el desarrollo de este finalle asistiremos a un desenlace propio de un enredo amoroso.

El final de la obra que Haydn ideó para representar antes los cuatrocientos espectadores de aforo que tenía el teatro de los Esterházy entra dentro de los esquemas más clásicos: cada personaje interpreta una estrofa con si texto y métrica y música idénticas, seguida de un coro que también repite su letra y melodía. 

Grabado en La Cité de la Musique en 2015 podemos escuchar este delicioso final  Son comfusso e stupefacto con las entonces promesas Lucia Martín-Cartón, Léa Desandre, Carlo Vistoli, Nicholas Scott, Renato Dolcini y John-Taylor Ward, por orden de aparición, con la agrupación Les Arts Florissants y bajo la dirección de su alma mater William Christie perteneciente al disco Un jardin à L'Italienne. 

Por problemas de derecho de autor, solo se permite ver en Youtube, por lo que es necesario pulsar en la notificación emergente.

Pocos autores han representado con mayor nitidez y crudeza elementos propios del siglo XX e incluso del XXI como Franz Kafka. Su acercamiento a la ansiedad, al sentido de nuestra existencia, lo absurdo de las situaciones que nos rodean, la incomprensión, la brutalidad psicológica que se cierne sobre los personajes o los intrincados laberintos de la burocracia han mostrado un reflejo de cuanto supone la sociedad que nos zarandea.

Fotograma de The trial (El proceso) de Orson Welles

En El Proceso, Kafka narra la historia del procesamiento de Josef K. por motivos desconocidos y su desesperada lucha entre los laberínticos recovecos de la burocracia moderna. Sentimientos de culpa, vergüenza y humillación son algunos de los elementos que conforman esta novela que Kafka comenzó a escribir en el verano de 1914, justo al comienzo de la Gran Guerra. Terminado en el año siguiente, su publicación en 1925 supuso, como la mayor parte de su obra, el incumplimiento de la promesa de Max Brod de destruir toda los escritos del autor.

El absurdo de la situación a que se enfrenta Joseph K. surge inesperadamente una mañana al levantarse, de manera análoga a algunas situaciones que se han podido dar en nuestras sociedades en algunas circunstancias. ¿Nos hemos sentido como él confundidos y estupefactos?

Una de las óperas casi olvidadas de Antonio Vivaldi, Griselda se basa en una historia recogida en la Décima jornada de El Decamerón de Boccaccio con libreto de Carlo Goldoni -el inolvidable creador de La Commedia dell'Arte y personajes como Arlequín, Colombina o Polichinela- y estrenada en el Teatro San Samuele de Venecia en 1735.

Su argumento intricado se basa en la decisión de Gualterio, rey de Tesalia de justificar ante su pueblo su matrimonio con la pastora Griselda. Así, declara su intención de repudiarla para casarse con la princesa Constanza (en realidad una hija suya y de Griselda desaparecida al nacer), enamorada de Roberto, uno de los príncipes de Atenas, mientras la pastora es pretendida por Ottone, otro noble de Tesalia. Una historia tan enrevesada no podía sino terminar bien, con Gualterio declarando que toda la trama era ficticia para que el pueblo aceptara su matrimonio con Griselda. En aquella época este tipo de historias era del gusto de los espectadores.

Joseph Mallord William Turner. Bridgewater (1801) 

Como muchas obras de Vivaldi, Griselda fue compuesta pensando en su intérprete, la mezzosoprano Anna Giró que, sin tener al parecer una voz bella y sí una buena técnica vocal y grandes dotes escénicas, debutaba en un papel protagonista y un elenco que hizo triunfar la obra. 

Apenas representada en la actualidad, sí son conocidos algunos de sus números, como la pieza que nos acompaña. Se trata del aria di bravura del personaje de Constanza Agitata da due venti (Movida por el viento). Se trata de una espectacular aria de coloratura donde la intérprete es llevada al extremo de sus capacidades por su virtuosismo y su tempo acelerado que hace referencia a la decisión que debe afrontar entre uno y otro pretendientes, sintiendo que se ve forzada a elegir lo que no desea frente a su obligación. Una ópera de argumento poco real pero con unos sentimientos que pueden ser semejantes a los que nos envuelven ante algunas de nuestras decisiones.

Una de las mejores especialistas, si no la mejor, de este tipo de arias barrocas, la mezzosoprano romana Cecilia Bartoli interpreta Agitata da due venti de Griselde de Vivaldi. Se trata de una de las arias da capo que triunfaban en el barroco en la que podemos observar la primera parte brillante, una segunda más lenta y calmada y la vuelva al comienzo (da capo) para finalizar de una forma especialmente brillante y que la pasión, la voz y el completo dominio de los adornos de la Bartoli lleva al culmen de la perfección.

No solo las incertidumbres de la vida nos zarandean con sus afectos y desafectos, con las decisiones que debemos tomar en uno u otro sentido o lo que nos sobreviene inesperadamente como un hado, un destino en el sentido del término griego. Grandes problemas nos azotan también como consecuencias de nuestra actitud o nuestro comportamiento hacia el planeta en el que vivimos o, simplemente por microscópicas mutaciones.

Haruki Murakami refleja en sus personajes estas características. Sus personajes se desenvuelven entre el gozo y la desilusión, entre la soledad de la sociedad actual y el deseo y la necesidad de amor. Sus obras mezclan sutilmente lo humorístico con lo surreal, muestran un mundo que oscila continuamente entre lo real y lo onírico, en un viaje que siempre acerca a sus personajes al interior de sí mismos.

En Kafka en la orilla, Murakami nos acerca a la tempestad como símbolo y elemento transformador, como fuerza del Destino que nos acerca a lo que somos y del que podemos renacer.

Hermano mayor del famoso castrato Carlo Broschi, Farinelli, Riccardo se dedicó también al mundo de la música. Llegó a componer hasta seis óperas, cuatro de ellas serias entre las que destacó la última, Artaserse (Artajerjes) con libreto de Pietro Mesastasio y que se estrenó en el Teatro delle Dame de Roma en 1730.

Varios años después, junto a los compositores Johann Adolph Hasse y Nicola Porpora retomaron el libreto de la ópera y compusieron un pastiche con el mismo título que estrenaron en el Kings Theare in the Haymarket de Londres con las piezas cantadas en italiano y los recitativos en inglés.

La ópera original fue compuesta pensando su hermano en Farinelli, quien interpretó en el estreno el papel de Arbace.

A esta ópera corresponde nuestra última aproximación a la confusión que nos envuelve en los acontecimientos que nos rodean. De nuevo la metáfora de la tormenta o la tempestad nos acerca la ópera a nuestras vidas con Artaserse y el  aria Son cual nave. 

De nuevo se trata de un aria da capo de las catalogadas como de bravura y vuelve a estar interpretada por la mezzosoprano Cecilia Bartoli para su disco Sacrificium que grabó con Il Giardino armónico con la dirección de su fundador Giovanni Antonini.

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Bibliografía y webgrafía consultadas:

• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Bartoli, Cecilia. Sacrificium. Decca Classics.
• Kafka, Franz. El proceso. Ed. DeBolsillo (2007).
• Murakami, Haruki. Kafka en la orilla. Tusquets Editores (2006).

¡La Malibrán ha muerto!

En ocasiones una muerte inesperada, a destiempo, nos sobrecoge desesperadamente. No sólo en lo personal.
¿Cuántas personas con un futuro prometedor han desaparecido antes de desarrollar todos sus proyectos? 
¿Cuántos personajes que venían a romper moldes o a desarrollar al máximo sus proyectos desaparecieron sin finalizarlos?
¿Quién no recuerda a cantantes que nos abandonaron antes de tiempo? ¿O a deportistas? ¿Quién no recuerda a actores que desaparecieron jóvenes aún?
En ocasiones se ha dicho que estas personas que concluyeron su vida inesperada y abruptamente son elegidos de los dioses.
En esta publicación trataremos de una de esas personas que nos abandonaron mucho antes del momento en que debían hacerlo, truncando su vida y una carrera que ya estaba en la cumbre del éxito. ¿Cuáles recuerdas así? ¿Qué tienen en común todas ellas?
Te propongo un recorrido por la vida de uno de esos personajes que nos dejaron demasiado pronto, aunque dejando una huella que aún perdura: María Malibrán. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Escritor y poeta, Alfred de Musset cayó joven en un abismo existencial tras la ruptura de su violenta relación con George Sand, aquella escritora a quien también recordamos unida a Chopin en Valldemosa. Destrozado, alcoholizado, su vida fue naufragando poco a poco hasta que encontró un breve remanso de amor junto a María Malibrán, quizás el primer gran y breve amor de ella. De ahí en adelante, nada fue como era en su obra de escritor y en su vida. De sus últimos años Heine llegó a decir: "Musset es tan ignorado por la mayoría de los franceses como podría serlo un poeta chino".
Tras el inesperado e inexplicable accidente en que la Malibrán perdió la vida, apenas dos semanas después, De Musset escribió una serie de estancias, veintisiete para ser más exactos, en las que llora, se desespera y encumbra hacia el Olimpo de los inmortales a la gran diva de la ópera en un lenguaje altisonante, épico y pretendidamente artificial y elaborado.



Inquieta, versátil, con una personalidad aplastante, la mezzosoprano romana Cecilia Bartoli estaba destinada a ser alguien diferente, hiciera lo que hiciese. Desde su preparación como bailaora flamenca en Roma, que luego cambió por la interpretación musical, la Bartoli siempre ha demostrado un estilo y una forma de ser únicos que la han hecho diferente a todos los estereotipos de este mundo tan particular.
Su voz inconfundible y su estilo tan personal hacen que una voz tan versátil como la suya se desenvuelva entre una enorme agilidad vocal y una fuerza expresiva tan particulares que oyéndola cantar siempre la reconocemos por encima de cualquier otra consideración. Si te gusta la voz de la Bartoli, siempre la disfrutas escuchándola, si no, es preferible escucharla en un repertorio menos conocido. A mí, particularmente, siempre me apetece oírla cante lo que cante.
Incansable buscadora, recuperadora de obras y personalidades, Cecilia Bartoli ha convertido cada uno de sus proyectos en un acontecimiento, una investigación que tiene mucho que aportar a los amantes de la música. Arie Antiche, Salieri, Opera Proibita, Mission, Sacrificium, St. Petersbourg o Farinelli han sido algunas de sus investigaciones que concluyeron con sendos proyectos discográficos.
En 2007 publicó su trabajo Maria que giraba alrededor de la figura de Maria Malibrán, una mezzosoprano como ella, una de las más grandes cantantes del siglo XIX, con una personalidad y un carácter de diva que podríamos asociar a lo que fue Maria Callas en el siglo XX.
En su personal estilo, Maria albergaba un trabajo de investigación y rescate que concluía, a grandes rasgos, con un libro editado en varios idiomas (inglés, francés, alemán e italiano) que incluía un disco con la grabación de temas emblemáticos para la Malibrán y un documental con el trabajo realizado sobre la protagonista. Además, para dar a conocer más la figura de la diva, una exposición móvil se trasladaba allí donde la cantante ofrecía recitales sobre este trabajo.
En este primer enlace podemos escucharla recreando una de las óperas que hicieron famosa a la Malibran, La Sonnambula de Bellini, en la que interpreta dos piezas, el aria Ah! non credea mirarti seguida de la cabaletta Ah! non giunge.

María Felicia García Sitjes nació en París de padre sevillano y madre gaditana. Manuel García era uno de los tenores predilectos de Rossini de quien estrenó, entre otras, El barbero de Sevilla. Tras triunfar en Italia recorrió con su esposa Joaquina Sitjes, conocida artísticamente como Joaquina Briones y sus tres hijos Manuel Patricio (un barítono que llegaría a ser considerado el más influyente profesor de canto del XIX) María Felicia y la pequeña Pauline (una longeva cantante conocida como Pauline Viardot) diversos países de Europa, recaló en Estados Unidos en 1825. Allí, el éxito familiar fue eclipsado por la joven María que, con diecisiete años y poca experiencia interpretando papeles en el escenario pese a que los pisaba desde niña, fue el centro de atención de público y prensa.
María, una personalidad indómita e independiente, había estudiado unos años en Inglaterra por indicación paterna. Las relaciones entre padre e hija fueron siempre tormentosas, con el deseo del padre de controlar al máximo la vida profesional y también personal de la mayor de sus hijas. 
En estas fechas, María se enamoró de un poeta en Nueva York, una relación que finalizó ante el rechazo total del padre, pero teniendo la certeza la hija que, en la próxima ocasión sería su voluntad la que prevaleciera.
Así, pocos años más tarde, harta del estricto control paterno y de los malos tratos que le infligía se casó en secreto en la ciudad americana con Eugene Malibrán, de quien tomó el nombre artístico. Al poco tiempo de este acto de rebeldía, María descubrió que, lejos de ser el rico banquero que pretendía ser, su esposo estaba en la ruina y, además, celoso, le prohibía dedicarse a cantar.


Era una época donde se prodigaban las grandes rivalidades entre los cantantes por ganarse el público y ser considerados los mejores entre los mejores, La Malibrán hubo de enfrentarse a algunas de las divas del momento. 
En el Teatro Alla Scala de Milán era por aquellos día la reina indiscutible del bel canto Giudita Pasta quien triunfaba haciendo suyo el papel de la Norma de Bellini.
María Teresa Álvarez publicó Ellas mismas. Mujeres que han hecho historia contra viento y marea, un interesante compendio de irresistibles mujeres que hubieron de luchar contra corriente para imponer sus ideas, sus trabajos y sus inteligencias en un mundo que no admitía la presencia de las mujeres más allá de su rol doméstico.
Por él desfilan y se nos muestran personalidades que van desde Leonor Plantagenet hasta Clara Campoamor, pasando por María de Molina, Concepción Arenal, Ana de Austria, la Princesa de Éboli o la propia Malibrán.
En el capítulo dedicado a esta última, Álvarez relata la rivalidad que enfrentó a La Pasta y La Malibrán en la que podríamos considerar el territorio de la primera, el Teatro Alla Scala.

Otra de sus rivales era la soprano alemana Enrichetta Sontag, quien finalmente dejó los escenarios tras casarse con un conde. Esta relación finalizó con una sincera amistad entre ambas cantantes.
En la película Maria Malibran dirigida por Guido Brignone en 1943 se muestra una escena, posiblemente ficticia, que recuerda esta rivalidad. Maria Cebotari interpreta a la Malibrán, mientras Silvia de Bettini se pone en el rol de la Sontag. La escena recrea un salón en el que un sonriente Rossini interpreta al piano el aria Non più mesta acanto al fuoco de La Cenerentola para la Sontag, apareciendo para regocijo de los invitados María Malibrán.

El matrimonio de María fue un rotundo fracaso aunque ella siguió con su esposo esperando el momento en que poder dejarlo, además de no poder ejercer su oficio. Meses más tarde su esposo fue encarcelado por estafa y bancarrota y la Malibrán encontró el momento de regresar a los escenarios ya que necesitaba de su trabajo para poder vivir.
Una vez saldadas las deudas, María abandona los Estados Unidos y vuelve a las giras y actuaciones por Europa interpretando las grandes heroínas de la ópera del momento.
Se cuenta que el mismo Rossini le ofreció la astronómica suma de 100.000 francos anuales por cuatro años de canto exclusivo en la ópera de París, una oferta que la diva rechazó pensando que no debía atarse en exclusiva al mismo público.
Fueron años de triunfo absoluto en los grandes escenarios de Europa que la convirtieron en la gran diva del momento. 
En esta época conoció al violinista belga Charles de Bériot de quien se enamoró y con quien tuvo un hijo. Intentó separarse de su esposo, pero éste no consintió, logrando, tras ayudas de diversas personalidades la anulación de su matrimonio religioso, pero no el civil.




Volviendo a las estancias que De Musset dedicó a La Malibran, la segunda de ellas nos muestra un tono épico, más propio de hechos heroicos que artísticos buscando que la protagonista encuentre su lugar entre los elegidos del Olimpo. 



Dentro de su álbum María, Cecilia Bartoli interpreta la sonora y onomatopéyica Rataplán, un aria que exige una gran agilidad vocal. La grabación está recogida de una actuación correspondiente al festival Echo der Stars de 2008.

No sólo eran su forma de cantar o su personalidad fuera y dentro de los escenarios lo que atraía y subyugaba a sus seguidores. María Malibrán se interesaba por el vestuario y la escenografía de las óperas que interpretaba. Siempre estudiaba el ambiente y las costumbres de la época en que se desarrollaba la obra para buscar los decorados más idóneos y en ocasiones diseñaba los trajes que iba a llevar en escena, intereses que hacían que su trabajo llegara mejor al público que la consideraba la mejor de su tiempo.

Maria Malibrán como Desdémona para Otello de Rossini. Henri Decaisne (1830)

En su descomunal, abigarrado y emotivo Libro de réquiems, Mauricio Wiesenthal recorre las estancias, palacios, hoteles, necrópolis, cafés y cualesquiera de los lugares donde los protagonistas de cualquier tipo de manifestación artística de los siglos XIX y XX pasearon sus existencias. 
En uno de sus viajes a Roma Wiesenthal se acercó a Villa Pamphilli para evocar una anécdota de María Malibrán en ese lugar.



Oír a Cecilia Bartoli cantar una pieza tan emblemática y conocida como Casta Diva, el aria de la Norma de Bellini es entrar en una dimensión diferente a las demás versiones. Bellini escribió el papel pensando en Giuditta Pasta como decíamos, una soprano que procedía también de la cuerda de contralto como la Malibrán. En esa esencia la pretende cantar la Bartoli, alejada de las voces de soprano que la cantan en las interpretaciones actuales.
En esta versión, tan diferente a las que podemos escuchar, la interpretación de Norma se acerca más a la plegaria, al intimismo, la preocupación y cierta esperanza que confluyen en la protagonista al cantarla. Aquí Cecilia Bartoli nos ofrece una versión más oscura y cargada de sentimientos encontrados.
Te propongo oír la versión que aparece en el disco María, sólo de audio, evocando las sensaciones que nos trae Wiesenthal. Entorna los ojos, siente los alrededores de Villa Pamphilli, los pinos, el agua de las fuentes... Déjate llevar por la plegaria que Norma dirige a la Luna, una diva como ella, con el acompañamiento de las cuerdas.

Los primeros días de septiembre de 1836 María se encontraba en Manchester donde tenía varias actuaciones. Paseando una mañana a caballo, cayó y fue arrastrada por su montura. Al levantarse y no sentirse especialmente mal acudió la actuación programada sin realizarse ningún reconocimiento médico. Un fuerte dolor de cabeza la acompañó de forma persistente los días siguientes.
El trece de septiembre la Malibrán cayó desmayada en el camerino tras una intensa y exigente actuación, entrando poco después en estado de coma del que no volvió a recuperarse. Murió el veintitrés de septiembre. Su cuerpo, por expreso deseo de Bériot, fue enterrado en la ciudad belga de Laeken.

Funeral de Maria Malibrán en la Catedral de Manchester y tumba en Laeken

Su muerte, su vida truncada precipitadamente, su valor y generosidad, la fuerza con que luchaba por aquello que quería crearon las circunstancias que la convirtieron en uno de los mitos de la ópera.  



La pieza con la que nos despedimos de María Felicia García Sitjes, la Malibrán es la romanza Cari giorni (Días queridos) de Inés de Castro, una ópera que Giuseppe Persiani compuso expresamente para la voz de la diva en 1835. Desgraciadamente no pudo estrenarla y el compositor hubo de realizar algunos arreglos vocales para que Fanny Tacchinardi Persiani, su esposa, la estrenara en el Teatro Alla Scala en 1837.
Sirva esta pieza como homenaje y despedida a la cantante.

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Contenido extra:
Si tienes aún tiempo e interés en conocer más sobre María Malibrán, enlazo un documental La Malibrán: la diva del romanticismo realizado por Radio Televisión Española dentro de una serie Documentales de grandes mujeres de la historia. Si no dispones de tiempo ahora, siempre podrás regresar a conocer más sobre esta importante cantante.

Bibliografía y webgrafía consultadas o interesantes:

• https://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2007/416/1189608131.html 
• Enlace a los poemas de Alfred de Musset, A la Malibran:  https://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/Poemes/alfred_de_musset/a_la_malibran 

El esquema romántico

Hay obras que mantienen un esquema argumental que se repite una y otra vez basado en el éxito y la fidelidad del público al mismo. En la literatura y la ópera románticas este esquema se retoma una y otra vez con variaciones en los personajes y la situación histórica en que se desarrolla. Aún en nuestros días es el más utilizado en literatura, cine, ballet, ópera o música.
Te propongo un paseo por el esquema romántico que desarrollan algunas obras desde el siglo XVI hasta hasta las óperas belcantistas y que aún continúa desarrollándose, con obras de Shakespeare y Bellini y la voz excepcional de Cecilia Bartoli. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Romeo y Julieta, de Théodore Chasseriau

Vincenzo Bellini es uno de esos músicos que nos dejaron pronto, muy pronto. Como Mozart o Schubert, Bellini murió con poco más de treinta años, en un momento en que había alcanzado su madurez como compositor y que su fulminante fallecimiento dejó en el inicio una carrera que tenía que haber llegado más lejos.
Nacido en Catania (Sicilia) en 1805 falleció en las afueras de París en 1835 tras una rápida enfermedad intestinal que terminó con su vida en menos de una semana.
Bellini se formó en el conservatorio de Nápoles, poseía un gran conocimiento de la cultura operística italiana y de la obra sinfónica de Haydn y Mozart. Pero su forma de componer no era fácil. Escribía poco a poco, volvía a reescribir lo que había compuesto, dejaba las partituras un tiempo y se dedicaba al descanso y el ocio. En pocos años compuso once óperas, a veces reutilizando material de alguna de las anteriores. 
Pero estaba dotado por esa capacidad, al alcance de pocos, de crear obras imperecederas. De sus últimas óperas nos quedan tres grandísimas obras que aún se siguen llevando a escena regularmente en la actualidad y que representan lo mejor del período belcantista: La Sonnambula, Norma e I Puritani. Tres obras maestras.
Estas óperas representan como pocas el estilo y el esquema que predominaba entre 1820 y 1840: Aquellos argumentos presentan un amor cargado de pasión pero infeliz, unas relaciones entre las familias llenas de viejos odios y rencores que se sitúan en un marcho histórico reconocible. Todo crea un caldo de cultivo para que el final se desarrolle en un doble camino: un amor infortunado o un final feliz. Todo muy en el marco del amor romántico, como si la historia de Romeo y Julieta se variase y derivase en muchas otras similares.
Pero este argumento se repite con éxito una y otra vez y avanza hacia personajes femeninos, maravillosas heroínas románticas locas de amor que han proporcionado las más grandes páginas del Bel canto. El dramatismo exigía escenas de locura para que la protagonista, la prima donna, la diva (la divina) diera rienda suelta a lo inhabitual: el virtuosismo, las exhibiciones y acrobacias vocales, la espectacularidad de la coloratura. Todo servía para que los espectadores admitieran estas expresiones musicales como parte de la liberación de los atormentados sentimientos de las protagonistas.

Romeo y Julieta, de Marc Chagall

La grandeza de William Shakespeare radica en su capacidad para observar y reflejar en la escena gran parte del espectro de lo más genuinamente humano que hay en todos nosotros. 
Uno de sus mayores logros consiste en describir los distintos grados del amor. Gracias a Romeo y Julieta se incorporó al vocabulario habitual de su idioma la expresión to fall in love (enamorarse), en una de las primeras obras en que profundizó sobre este tema. Otelo ahonda en el infierno mental que puede llegar a ser una relación por culpa de los celos. Macbeth refleja un matrimonio devorado por un amor destructivo. Antonio y Cleopatra le sirve para estudiar la destrucción y la ceguera que la pasión desatada provoca.
El argumento de Romeo y Julieta es de sobra conocido, un amor trágico e imposible por la enemistad de sus familias, Montescos y Capuletos. Desde hace más de cuatrocientos años, la historia de los amantes de Verona ha fascinado a los espectadores y ha servido como fuente de inspiración para numerosas películas, óperas y composiciones musicales de todo tipo, además de proporcionar un esquema argumentístico que ha sido variado con los más inimaginables personajes y situaciones.

Francis Sydney Muschamp, Romeo and Juliet

El desgarro de los sentimientos de sus personajes se presenta como una de las características más habituales de las obras románticas, siendo escrita la obra original algo más de dos siglos antes de desarrollarse este periodo artístico.
Pese a ser universalmente conocidos sus protagonistas, no es una obra que se suela leer directamente en el original del dramaturgo inglés. Se trata, pues, de una historia tan conocida como tan poco leída. El lado trágico de la historia, con el consabido final se puede apreciar en multitud de escenas de la obra, como en estos versos recitados entre Romeo y Fray Lorenzo, un personaje que hace de puente entre los amantes, una vez que éste le comunica que ha sido condenado al destierro por el Príncipe.



La Sonnambula es una adorable opera semiseria en dos actos con libreto de Felice Romani que se basa en un argumento de Eugène Scribe para un ballet-pantomima llamado La Somnanbule ou l'Arrivée d'un nouveau seigneur. Romani, el libretista que acompañó a Bellini en la mayoría de sus óperas crea un argumento en que la protagonista Amina sufre una de esas que podríamos llamar patologías románticas, el sonambulismo, que hace que el amor de la heroína se mueva entre el sueño y la realidad, un tema realmente atractivo en la ópera belcantista. 
El final de la ópera nos presenta un contraste muy del gusto romántico en dos intervenciones de Amina. Mientras todos sospechan de su infidelidad, en pleno episodio de sonambulismo la protagonista camina sobre las alturas de un edificio. Habla en sueños sobre su amor por Elvino mientras canta desgarrada, desesperada, el aria Ah! non credea mirarti. Una vez finalizado el recorrido y fuera del peligro de caer, interpreta en uno de esos finales felices sublimes la cabaletta final Ah! non giunge. Entre una y otra hay diversas intervenciones de Elvino y los coros de campesinos.

Incansable, inquieta, una auténtica diva de las pocas que quedan en la actualidad, la romana Cecilia Bartoli es una de las voces más personales y carismáticas de la actualidad. Esa personalidad en la Bartoli es arrolladora y contagiosa, mostrando un sensibilidad absoluta y una delicadeza en el canto que no deja a nadie indiferente. Su forma de cantar, muy fiel a su estilo, presenta una agilidad vocal extraordinaria con tesituras que van desde mezzosoprano a soprano y una facilidad asombrosa para la coloratura.

La Sonnambula

Cecilia Bartoli ha encontrado su lugar en la música actual. Su talento, sus conocimientos musicales, su trabajo para rescatar músicas olvidadas o poco conocidas son incuestionables. Con una voz que suele cantar en pocas ocasiones óperas completas, sus recitales son los momentos en los que desarrolla sobre el escenario su expresiva personalidad, su inquieta musicalidad. Cada trabajo de investigación, cada publicación que realiza atraen la atención que queda colmada con las expectativas. Su Vivaldi operístico de 1999 llegó a vender varios millones de copias. Mozart Arias, Sospiri, Opera Proibita, María (dedicado a la cantante María Malibrán) o Sacrificium son algunos de sus trabajos donde se aúnan la investigación, el gusto por la elección del repertorio y el trabajo meticuloso. 
En el enlace interpreta, con ese estilo a lo Bartoli, muy personal y más cercano al estilo barroco que belcantista, el aria Ah! non credea mirarti seguida, como si fuera una sola pieza por la cabaletta final Ah! non giunge. 

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