Dos Lunas en nuestro cielo

La rutina nos limita la mirada, el asombro y el pensamiento.

Lo que vemos nos sorprende, nos maravilla y llega a nuestro corazón o nuestro cerebro. Desde pequeños, el asombro es una cualidad que nos ayuda a descubrir el mundo, a adentrarnos en el conocimiento y dirigir nuestros pensamientos y acciones en determinadas direcciones.

Admirar la belleza de la naturaleza que cada vez está más alejada de nosotros, recrearnos en las aguas de los mares que nos rodean en playas atestadas de desconocidos bañistas, mirar el cielo para admirar los astros que pueblan las noches en ciudades tan iluminadas que no nos dejan verlos, o si vemos la Luna que se nos vuelve invisible, disfrutar de los sutiles cambios que se producen al amanecer o al anochecer cuando el tiempo no nos da margen para la pausa, hablar con amigos y familiares cuando los sonidos y las imágenes de las pantallas nos llenan de palabrería y platós televisivos se nos antojan cada vez más complicados.

¿Y si la naturaleza se hiciera más presente en nuestras vidas? ¿Y si la conversación tuviera su tiempo y su espacio? ¿Y si aparecieran dos Lunas sobre nuestras noches? 

¿Qué ocurriría si dos Lunas estuvieran sobre nuestro cielo? ¿Y si pensamos qué podríamos sentir si giraran sobre nosotros? Acompáñanos en un paseo con dos lunas que surgen de la literatura y la ópera. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Pensemos por un momento en cómo podría a ser nuestro cielo si estuviera acompañado, no por una, sino por dos Lunas. En los comienzos del siglo XX se comenzaron y popularizaron de lo que fueron las primeras obras de ciencia ficción. Aunque con mucha más ficción que ciencia, Edgar Rice Burroughs, el autor de la saga novelas de Tarzán (que fueron una constante y agradable compañía en mi primera juventud), centró otro grupo de libros en su Serie marciana. Allí Burroughs inventó una serie de aventuras que en estos momentos se verían desfasadas en su concepción, ideas y no aguantaría ninguna mirada mínimamente científica. 

Aún así, en la primera de las novelas, Una princesa de Marte, el prolífico escritor nos describe el hecho de que el planeta rojo tenga dos lunas y cómo se podrían desencadenar las noches marcianas.

Independientemente de errores ahora conocidos, como que las dos lunas iluminarían brillantemente la superficie marciana, un hecho descartado por la ciencia, te propongo imaginar cómo serían en nuestro planeta unas noches dominadas por dos lunas como Deimos y Phobos, cómo nos acompañarían y qué sensaciones nos producirían.

Dos obras destacan sobre todas las demás en el mundo de la ópera cuando de la Luna se trata. La primera, la más emblemática y conocida de todas pertenece a la Norma de Belllini.

Norma es uno de los grandes personajes femeninos que forman el universo de la ópera, un personaje casi proveniente del mundo de los mitos, como Medea o Lady Macbeth. Basada en Norma, ou l'infanticide (Norma, o la infanticida) de Alexandre Soumet, el personaje creado por Bellini muestra un amor hacia Polione y hacia sus hijos, a los que no asesina como ocurría en la obra original. Compuesta en colaboración con el libretista Felice Romani, Noma posee muchas facetas y sentimientos: Es la suma sacerdotisa de los galos, amante abandonada de un procónsul romano, virgen y madre secreta y una dura y enérgica rival cuando se trata de venganza.

En su aparición en escena, tras la cavatina Sediziose voci (Voces sediciosas), Norma entona la más famosa de las melodías de Bellini en que implora a la Luna que reine la paz. Es una melodía de una duración infinita en que el compositor hace que la melodía se vaya elevando en cada uno de sus segmentos a registros cada vez más alto. 

Estrenada en el Teatro Alla Scala de Milán a finales de 1831, casi doscientos años más tarde, Casta diva nos hace elevar nuestros ojos hacia la Luna con una mirada que se siente eterna e intemporal y no nos cansamos de escuchar.

La soprano norteamericana Renée Fleming la interpreta en una versión en concierto en el Yusupov Palace de San Petersburgo celebrada en 2010 y en la que no interviene el coro.

No hay duda de que Haruki Murakami es uno de los escritores más conocidos de los primeros años del siglo XXI, con algunos detractores y muchos adeptos seguidores, y que ha tenido cabida en este blog en diferentes ocasiones.

Si Orwell imaginó una sociedad distópica con 1984, Murakami homenajea el título con su novela 1Q84, sustituyendo el número 9 por la letra Q cuyos sonidos son homófonos en japonés. Ese pequeño detalle acabará derivando en un sutil cambio en el Japón de 1984 en que se desarrolla la acción entre la instructora de gimnasio Aomame y el profesor de matemática Tengo. 

El inicio de esta sutil alteración del mundo en que viven estos dos personajes solitarios e independientes comienza simplemente observando el cielo en una noche tranquila.

La emoción y lo insólito se cruzan en una mirada asombrada, un descubrimiento que nos vuelve la mirada al cielo.

Si Murakami nos hace imaginar dos lunas en la noche, el firmamento de la ópera también tiene otra luna similar a la que Bellini cantó y que puede ocupar con ella el espacio en nuestra mirada.

Antonin Dvorak es junto con Smetana uno de los grandes compositores nacionalistas checos, indudablemente el más internacional, tras su paso por los grandes escenarios europeos y americanos, tras su aventura como director del Conservatorio Nacional de Música con sede en Nueva York. Sus últimos años los dedicó a ejercer la dirección del Conservatorio de Praga, actividad que compaginó con la composición, entre otras, de su ópera más universal.

Rusalka es una palabra de origen ruso que viene a significar "mujer encantada" y hace referencia a las náyades, ondinas, nereidas y sirenas. Con un libreto basado en La sirenita de Andersen, Dvorak desarrolla en Rusalka una auténtica tesis sobre las interacciones entre el hombre y la naturaleza, unas relaciones cada vez menos armónicas y equilibradas, en las que destacan los temas relacionados con el bosque y el agua con una evidente influencia wagneriana.

Rusalka, una ninfa de los ríos se enamora de un príncipe humano, una relación imposible por ser él una criatura mortal, al contrario que ella. Antes de que la historia concluya trágicamente, en el Acto I, a solas, Rusalka canta un mensaje amoroso mientras que pide a la Luna que la acerque hacia su amado.

Este aria Mesicku na nebi hlubokém (Luna, que desde el cielo), también conocida como la Canción de la Luna, es equiparable a Casta diva y juntas ocupan dignamente la imagen quasi duplicada que Murakami nos presenta en 1Q84. 

La interpretación corresponde de nuevo a la soprano americana Renée Fleming en una producción operística con subtítulos en castellano. El hecho de que la Fleming interprete esta ópera escrita en checo, un idioma poco habitual en la ópera, se debe a su ascendencia de este país centroeuropeo y el dominio del idioma.

No dejes de sorprenderte, no dejes de mirar al cielo.

Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Murakami, Haruki. 1Q84. Tusquets Editores, Barcelona 2012.
• www.kareol.es: Letras y traducciones de óperas y música vocal.
• Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbHl, 1999, Colonia (Alemania)

Qué es el arte, según Tolstói

En noviembre de 1910, concretamente el día 20, falleció quien está considerado uno de los mayores genios de la literatura mundial, Lev (León) Tolstói. Poseedor de una inteligencia brillante mostrada desde pequeño y un pensamiento propio, fue evolucionando a lo largo de su vida hacia posturas que lo llevaron a ser considerado una autoridad moral entre sus contemporáneos, así como una personalidad dura y ácida con quienes ostentaban el poder, acabando en sus últimos años virando hacia unas posturas radicales en su pensamiento y en su forma de obrar acorde con el mismo.

Tolstói nos ha legado algunas de las más grandes novelas que muestran el fondo del ser, no sólo de los rusos, sino que son aplicables a la mayoría de los seres humanos.

Aprovechando que se cumplen años del fallecimiento de León Tolstói, te propongo una acercamiento a sus ideas sobre el arte. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Pocos escritores han sabido captar con más profundidad el alma humana como Tolstói. No solo la de los campesinos o nobles rusos, sino de toda persona de cualquier lugar y condición.

Lev Nikoláievich Tolstói nació hace casi doscientos años en el lugar que sería el centro de su vida, Yasnaia Poliana, un extenso territorio familiar con multitud de siervos a su cargo servicio situado al sur de Moscú. Hijo de un conde y una princesa, Lev Tolstói quedó huérfano a los nueve años, siendo criado por unos familiares que lo educaron con tutores franceses y alemanes. Esa formación distinta a la rusa, junto con sus estudios universitarios en Kazán, la más liberal de las instituciones rusas, acaban con el joven Tolstói envuelto en una vida de placeres y promiscuidad que acabará deseando redimir durante el resto de su existencia. El hecho de viajar por los principales países europeos terminó de abrir su pensamiento y querer cambiar la situación de su país comenzando por sí mismo: "Todos hablan de cambiar el mundo, pero nadie habla de cambiarse a sí mismo."

De toda su obra, aprovechando que se cumplen los ciento diez años de su fallecimiento, nos acercamos a una de sus obras menores.

Publicado en 1898, ¿Qué es el arte? es un libro con reflexiones sobre la condición del arte. Se trata de una obra que refleja el pensamiento del novelista ruso y que fue escrito durante un lapso de, al menos, quince años. 

Dividido en dieciocho capítulos más otro denominado Conclusiones, Tolstói pasea su pensamiento ácido, duro y crítico con las obras artísticas de sus contemporáneos, los estilos pasados y lo que él pensaría que sería el futuro que el arte terminaría poseyendo.

Para el autor, hay una clara distinción entre el hombre común y la persona cultivada, pues defiende que el verdadero arte debe llegar a todos.

Independientemente de las ideas que Tolstói desarrolla en su libro, hay una influencia entre obras artísticas de distintas disciplinas, siendo frecuente que obras, personajes o ideas fluyan de un arte a otro. De la misma forma que la música sirvió de inspiración al escritor ruso, como es el caso de La sonata a Kreutzer, basada en la sospecha de una relación a partir de la obra homónima de Beethoven, la obra del escritor ha servido como fuente de inspiración a compositores.

Serguéi Prokófiev comenzó a gestar la idea de componer una ópera a partir de Guerra y Paz de Tolstói en 1941 cuando las tropas alemanas invadieron la URSS, en un claro paralelismo con las invasiones napoleónicas que centraron la obra del escritor. Fue una obra complicada de gestar estrenándose en versiones incompletas desde 1943 con diversos cuadros y versiones de piano o con orquesta, hasta el estreno definitivo en 1959, años después de la muerte del compositor. El libreto fue escrito por el propio compositor con la colaboración de su esposa Aliexándrovna Mendelson-Prokófieva con la intervención nada menos que de sesenta y siete personajes con una división en trece cuadros y un prólogo con una duración de más de cuatro horas, una extensión acorde con la obra original.

El enlace pertenece a una grabación de una producción realizada en Japón en 2003 con el título El Teatro Kirov en Tokyo y podemos apreciar al desaparecido barítono Dmitri Hworostovsky como el Príncipe Bolkinsky y la soprano Irina Mataeva como Nastasha Rostov, todos bajo la dirección de Valery Gergiev. La escena representa uno de los valses dentro de la trama de Woina i mir (Guerra y Paz) de Prokofiev.

Dada su condición, el pensamiento de Tolstói se refleja en ¿Qué es el arte? de forma apasionada y beligerante. Sus agresivos ataques a la música programática y, de modo especial, a la fusión de diversas disciplinas ocupan una gran parte de sus reflexiones en esta obra. Según el escritor, cada forma artística posee sus reglas internas, intransferibles y únicas que impiden que se trasvasen o se combinen con otra disciplina sin que una de ellas quede perjudicada. 

El paso del tiempo ha marchado en la dirección opuesta a la manifestada por el escritor, ya que en nuestros días este intercambio entre disciplinas, la colaboración entre unas y otras en la formación de nuevas obras o espectáculos y el trasvase entre métodos y reglas forman parte de nuestro universo artístico.

Siguiendo sus reflexiones Tolstói reduce a tres los sentimientos que podemos experimentar y que podemos ver reflejados en cualquier obra de arte, realizando una distinción entre lo que denominará falso arte, aquel cuyo único objetivo es producir la belleza, en oposición al que defenderá como arte verdadero. 

En sus obras, especialmente las dos más monumentales y conocidas, Anna Karenina y Guerra y Paz, Lev Tolstói hace referencia en varias ocasiones a representaciones de ópera, especialmente entre la nobleza de Moscú y San Petersburgo.

En estas ocasiones, la ópera aparece como un actor secundario, un lugar propio de las celebraciones culturales de la nobleza, y es tratada de acuerdo al pensamiento del escritor. No la tiene en buena consideración por considerarla como unión de varias artes que no se aportan entre sí.

Justo al comienzo de Anna Karenina, Stepan Oblonski despierta de un sueño en el que se canta un aria de ópera. Por las indicaciones de Tolstói todo nos lleva a pensar que se trata del aria del acto II de Don Giovanni de Mozart Il mio tesoro.

El tenor mexicano Rolando Villazón nos acompaña para evocar el inicio de esta novela con la interpretación de Il mio tesoro en una versión en concierto de la que no conocemos más detalles.

De sus ideas sobre lo que las disciplinas artísticas tienen de intransferibles en sus códigos y lenguajes deriva su rechazo a obras como la ópera, de manera especial a las de Wagner, un compositor que fusionó como ningún otro las disciplinas que concurrían para llevar a cabo una ópera: un guion poético, una música que lo complementara y se fusionara con él, unos decorados y vestuarios, así como un entramado de otras disciplinas y profesiones -maquilladores, atrezzistas, sastres, pintores...- que colaboraban en la creación de lo que el compositor alemán denominó Gesantkunswerk (Obra de arte total). Nada más contrario a las ideas sobre el arte que defendía Tolstói, que rechaza la obsesión por reproducir efectos que forman parte de otras disciplinas artísticas como juegos de luces, imitaciones de sonidos naturales o efectos sonoros.

Así, nos lleva a lo que considera el verdadero arte, una experiencia que nos conmueve independientemente del lugar o cultura de los que proceda, pese a que estos condicionantes influyan de manera más positiva cuanto más se acerquen a nuestro entorno cultural.

Continuando con Anna Karenina, Tolstói vuelve a hacer alusión a la ópera en varias ocasiones más, mostrando su falta de interés hacia la misma. En esta ocasión, en la séptima parte del libro, el escritor hace referencia a una soprano que realizó una gira por Rusia la soprano Paulina Lucca en la década de 1870, el momento en que se desarrolla la novela. De esta forma Tolstói enlaza la ficción con los acontecimientos de la época.

Uno de los papeles que más lucimiento dio a Lucca fue el de Zerlina, no en la ópera Don Giovanni, sino en Fra Diavolo de Daniel Auber, una ópera que bien pudieron ver representada los protagonistas de la novela ya que se estrenó en 1830. Evocando los primeros momentos de las grabaciones musicales, podemos escuchar un audio de Lina Pagliughi que interpreta la cavatina de Zerlina Or son sola, alfin respiro de Fra Diavolo en una grabación histórica con la Orchestra Sinfonia dell'Elar dirigida por Ugo Tansini. A esta le sigue la cavatina de Amina Come per me sereno de La sonnambula de Bellini.

Autor de obras tan fundamentales como Guerra y Paz o Anna Karenina, Lev Tolstói es uno de los referentes como novelista fundamental para el conocimiento de la cultura rusa del siglo XIX, además de ser el autor de otras como La sonata a Kreuzer, Relatos de Sebastopol, Resurrección, Los cosacos o La muerte de Iván Ilich.

Pocos autores hay que hayan tenido una vida interior tan intensa y tan cambiante como Tolstói, con una evolución intelectual que le hizo renegar de sus primeros años de vida disoluta, enfrentándose a su condición de rico hacendado como todo un personaje que podría haber vivido de las enormes ganancias obtenidas con sus tierras y los miles de siervos que tenía a su disposición. Su acercamiento a campesinos y necesitados, su enfrentamiento contra los que formaban parte de los círculos sociales en los que había nacido, su lucha por la educación de quienes nunca habían podido esperar recibir formación o la denuncia de las situaciones injustas le llevaron a ser admirado y querido por los débiles a la vez que ser repudiado por los poderosos, creando una personalidad de una gran autoridad moral, a la vez que iba renunciando a sus privilegios, despreciando sus riquezas y renegando de algunas de sus publicaciones.

Esta deriva interior le hizo tener incluso desavenencias con una esposa mucho más joven que él y que lo idolatraba, que presentía que, cuando él falleciera dejará a ella y a sus muchos hijos en una situación económica debilitada.

Su muerte estuvo rodeada por una serie de extrañas circunstancias que se pueden seguir en el artículo La insólita muerte de un genio.

El capítulo 14 de ¿Qué es el arte? lo dedica Tolstói a definir el criterio para apreciar el arte verdadero a partir de lo que él denomina como el contagio artístico.

También Anna Karenina ha sido llevada a los escenarios, además de las ocasiones en que ha sido llevada al cine o adaptada como serie de televisión.

Varias adaptaciones se han realizado para convertir la obra en ópera o ballet. David Carlson compuso una ópera sobre este texto para estrenar la Gran Opera de Florida en 2007.

Boris Eifman realizó una coreografía para la misma historia con músicas de Tchaikovsky que fue incorporando para formar un pastiche que fue estrenado en 2005 y que ha sido llevado con éxito por diversos escenarios de todo el mundo.

Otra de las versiones, en la que nos centraremos para seguir rindiendo homenaje a los ciento diez años del fallecimiento de Lev Tolstói es una partitura para ballet en dos actos de Rodión Schchedrin con un guion que adaptó Boris Lvov-Anokhin y coreografía de Margarita Pihilina y que se estrenó en 1972 en el Teatro Bolshoi dedicada a la gran bailarina Maya Plisetskaya.

La Lithuanian National Opera and Ballet Theatre llevó a cabo una serie de representaciones en noviembre de 2005 con coreografía de Alexei Ratmansky de las que nos dejaron esta grabación de Anna Karenina.

Las ideas de Tolstói recogidas en su libro sobre el arte finalizan con un capítulo dedicado a las conclusiones que recogen todos los argumentos desarrollados a lo largo de la obra, para afirmar que el arte debe contribuir a erradicar la violencia y las vejaciones, buscando provocar la unión fraterna entre todos los hombres.

No habla Tolstói con lenguaje inclusivo -no era tiempo de ello, y aunque lo fuera, no se trataba de una personalidad que se uniera a usos de lo que consideraríamos lo políticamente correcto-, utiliza continuamente el concepto de religión en un sentido muy personal, ajeno y alejado de las corrientes que podríamos denominar oficiales, aunque utilizando el término con un sentido universal.

Sus conclusiones muestran un camino que ha desarrollado durante algo menos de un centenar de páginas, apuntando a un Arte con mayúsculas, con una concepción elevada y utilitaria en la unión de la humanidad. En cada uno de nosotros se halla obtener nuestras propias conclusiones, analizar si el norte que señalaba la brújula del escritor marcaba la dirección correcta o la que ha seguido el arte tras sus reflexiones o si sus apreciaciones no encontraron eco en la dirección o, mejor, las direcciones que ha seguido el mundo artístico en el poco más de un siglo que hace que las publicó.

Se trata en definitiva de un momento para hacer una parada y una reflexión sobre qué es el arte, qué significado posee, cómo nos acompaña y de qué manera influye en nuestros pensamientos y nuestra vida, aprovechando que se cumplen los ciento diez años del fallecimiento de uno de los más grandes pensadores y escritores de todos los tiempos.

Para finalizar volvemos a las adaptaciones sobre las novelas de Lev Tolstói. En esta ocasión seguimos con una de las más recientes versiones cinematográficas, Anna Karenina dirigida por Joe Wright con Keira Knightley y Alicia Wikander.

La escena representa el vals en el que Vronsky abandona a su prometida la princesa Kitty para bailar con Anna, representando uno de los bailes de la gran sociedad y que en eta ocasión está acompañada con la música del vals de Masquerade de Aram Khachaturian.

Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Tolstói, Lev, ¿Qué es el arte?, Editorial Maxtor, 2012.

La Novena Sinfonía de Beethoven, Patrimonio de la Humanidad

Desde el 12 de enero de 2003 la partitura original de la Novena Sinfonía de Beethoven permanece inscrita de manera oficial como Patrimonio Mundial de la Humanidad de la UNESCO.

Con este nombramiento se reconoce esta composición como una obra maestra de la creación humana, una de las piezas que mejor representan el pensamiento y la cultura de una época, a la vez que otorga a su autor un lugar en el que ya se encontraba como uno de los más grandes genios creativos de cualquier esfera de la cultura humana de todos los tiempos.

Así, una obra que es por su carácter musical inmaterial, se haya junto a otras grandes creaciones artísticas de cualquier tipo, adquiere un carácter universal y atemporal que la hace equiparable a las pirámides de Gizeh en Egipto, la Gran Muralla China, la Alhambra de Granada, o tantas obras materiales.

Aprovechando la celebración del 250 aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven se nos presenta una ocasión única para recordar su valor, las vicisitudes que tuvo su composición o su estreno, y cómo la obra fue la culminación de una vida musical que tiene los versos de su parte coral en la juventud del compositor y que le fueron acompañando hasta que terminó, como si de una novela se tratara, en la última gran obra del genio de Bonn. #Beethoven250, #Beethoven2020, #Beethoven.

Te invito a recorrer una de las obras que está considerada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO, la Novena Sinfonía de Beethoven. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere! 

La Novena Sinfonía supone un compromiso de Beethoven con el porvenir, un futuro que va mucho más allá de la Revolución Francesa, un mundo en que los seres humanos sean considerados iguales. Y este futuro lo lleva el compositor desde el presente en el que lo compone, razón por la cual fue incomprendida por muchos esta obra en sus primeros momentos. 

Así, esta idea visionaria de Beethoven se expresa en su última sinfonía de manera singular y más precisa que en ninguna de sus obras, finalizando de modo sublime:

"Hermanos, sobre la bóveda estrellada, tiene que habitar un Buen Padre. ¿Os postraréis, millones de seres? ¿Presientes al Creador del mundo? Búscalo por encima de la bóveda estrellada. Sobre las estrellas debe habitar."

Los versos de Schiller, el tema musical que ya tenía en mente desde su Fantasía para piano, coro y orquesta, su Opus 80, la forma en que introduciría el coro en la parte final de la composición, todos estos elementos estaban fluyendo en el interior de Beethoven desde hacía tiempo.

Para acompañar nuestro recorrido en forma de homenaje a esta sinfonía nos basamos en la biografía Ludwig van Beethoven de Jean y Brigitte Massin, una de las más importantes, rigurosas y completas de las que se han escrito sobre el compositor, junto con la de Maynard Solomon, fallecido varios días antes de editarse esta publicación o la de Romain Rolland.

La Novena Sinfonía es una de las grandes obras de la historia de la música, y una de las obras que mejor reflejan el carácter y la evolución de Beethoven.

Si bien Ludwig van Beethoven la compuso en varios años, desde aproximadamente 1817, aunque de modo más intenso entre 1823 y 1824, la obra surge como una consecuencia de su peripecia vital y musical. Hay ideas que germinaron en su etapa juvenil de Bonn que acabarán dando fruto en esta sinfonía, cerrando un ciclo que muestra el carácter de la idea musical y filosófica que desarrolló Beethoven a lo largo de su vida. 

El hecho de que transcurrieran una docena de años entre la Octava y la Novena sinfonías no es más achacable a la falta de ideas o motivación que a la crisis económica que desaconsejaba crear obras para grandes agrupaciones musicales, en un momento en que las orquestas de los nobles y grandes fortunas desaparecieron y se cambiaron por pequeños grupos de cámara.

Por una parte, la idea de crear una gran obra con la inclusión de un coro ya estaba en la mente de Beethoven, aunque aún no tenía forma concreta. Por otra, algunos de los motivos musicales que desarrollaría en la sinfonía ya se encontraban en forma de esbozos en algunas obras precedentes.

La obra anterior a esta sinfonía fue la Misa en Re mayor, conocida como Missa solemnis, una composición que le tuvo ocupado varios años por diversos motivos, y del que conocemos que por aquella época tenía en su mente un esbozo de lo que acabaría siendo su última sinfonía, aunque fuera de forma muy diferente a como él la ideó originalmente. 

Siguiendo la biografía de Jean y Brigitte Massin podemos encontrar el momento en que el propio compositor toma nota de su idea original.

De entre las obras en que podemos intuir y apreciar las ideas que Beethoven llevaría a que sería su última sinfonía, la Op. 80, su Fantasía para piano, coro y orquesta, una composición de 1808, es una de las muestras más evidentes. Desde el segundo tema que esboza el piano hasta la irrupción de los coros y un final con una estructura e intención similar, esta fantasía es una muestra de que las ideas estaban dentro de él desde hacía mucho tiempo.

El director japonés Seiji Ozawa, con el desaparecido Peter Serkin al piano, el Rundfunkchor Berlin y la Berliner Philharmoniker nos muestran el final de Fantasía para piano, coro y orquesta en Do menor, Opus 80 de Beethoven en una grabación que se llevó a cabo en la sede de la orquesta en Berlín en abril de 2016.

Finalmente la idea de Beethoven fue tomando forma en la Novena Sinfonía, aprovechando el poema de Schiller que conocía desde su estancia en Bonn, quizás a través de Ludwig Fishcneninch, que acababa de ocupar su plaza como profesor de filosofía en la ciudad alemana. Este escribía a Carlota la esposa de Schiller el 26 de febrero de 1793 refiriéndose a Beethoven, según recogen en la biografía los Massin:

Le envío una composición de la Feuerfarbe y desearía saber su opinión 

sobre ella. Es de un joven de aquí, cuyos talentos musicales serán

universalmente célebres. Él desea también poner música a Ode An die 

Freude (A la Alegría), de Schiller. Espero de él algo perfecto, pues 

por lo que sé está llamado a lo más grande y sublime.

Treinta años más tarde, Beethoven se disponía a poner música a una obra que guardaba en su interior durante tanto tiempo y en la que los versos de Schiller sustituirían a ese cántico religioso al modo antiguo con que finalizaría una nueva sinfonía.

Algunos estudiosos han apuntado que Schiller pensó en un primer momento en denominar a su obra Ode an die Freiheit (Oda a la Libertad), con una letra que podría cantarse con la música revolucionaria de La marsellesa, pero que se decidió por el texto y título definitivos para no tener conflictos con la censura. Entrando en el mundo de la especulación, algunos biógrafos de Beethoven apuntan la idea de que el compositor se basó en determinados versos en la letra original, aunque respetando la versión definitiva del poema. Así, en lugar de Todos los hombres serán iguales, quizás pensara en Príncipe y mendigo serán iguales, lo que hace que la música que acompaña ese verso se incline más a expresar la última que la primera idea. Especulaciones sin pruebas por el momento.

Respecto a su texto, el propio Schiller no lo consideraba lo suficientemente bueno para ser publicado, por lo que, además de alguna revisión, no le dio más importancia en relación con otras publicaciones suyas. En una carta a su amigo Körner, Schiller le escribía: "Esta obra quizás tenga valor para nosotros dos, pero no para el mundo."

En enero de 1824, una vez inmerso en la composición de su nueva sinfonía, Beethoven se dirigió a la Sociedad de Amigos de la Música de Viena para sondear si estarían dispuestos a participar en los gastos de una gran academia que acogiera el estreno de sus últimas obras. La respuesta no fue positiva, recordándole que aún no les había entregado algunas obras que ya le habían pagado.

Ante la negativa, Beethoven propuso a los músicos de Berlín que fueran ellos los que estrenaran sus últimas composiciones, siendo acogida con interés la propuesta. También acariciaba su idea tantas veces aplazada de viajar a Londres, donde sus obras triunfaban como en ningún otro sitio, y establecerse allí.

Ante esta situación, la aristocracia y la gran burguesía reaccionaron de la misma manera que lo hicieron con el compositor veinte años atrás, pensando que iban a perder al mejor de sus compositores y uno de sus grandes valores culturales. Le escribieron una carta suplicándole que estrenara en Viena estas últimas obras, mientras le recordaban que era el último de los supervivientes de lo que llamaban la Santa Triada, formada por Haydn, Mozart y el propio Beethoven.

En esencia la carta que le fue entregada en su domicilio en nombre de una treintena de personalidades vienesas no ofrece nada nuevo al compositor, sino un desesperado mensaje para que las obras se representaran en la ciudad por primera vez, además de unas promesas vacías de contenidos.

Siguiendo la biografía de Jean y Briggitte Massin podemos adentrarnos en la parte final de esta carta.

El Consejo de Europa eligió en 1972 el tema musical de la Oda a la Alegría en su versión orquestal como el himno de la institución, siendo adoptado de forma oficial en 1985 como himno de la Unión Europea. De esta forma se reconoce esta como una obra emblemática, la mayor expresión del lenguaje universal que posee la música y símbolo de los ideales europeos de paz, libertad y solidaridad.

Nos acompaña un falshmob sobre la melodía de la Oda a la Alegría interpretado por los miembros del Coro Hans Sahchs (en honor al protagonista de la ópera de Wagner) y miembros de la Orquesta Filarmónica de Nuremberg llevado a cabo en junio de 2014 frente a la Lorenzkirche de la ciudad alemana.

La fecha para el estreno se fija para el 7 de mayo de ese 1824, mientras se desarrollan negociaciones llenas de obstáculos y tribulaciones. Se le ofrece a Beethoven estrenar de nuevo en el Theater An der Wien, el lugar donde estrenó entre otras obras Fidelio, con la condición de que dirijan al coro y la orquesta los directores titulares del teatro, pero el compositor solo confía en Umlauf y Schuppanzigh, por lo que prefiere estrenar en el Karntnerthortheater, aunque tenga un aforo más limitado y las condiciones económicas sean más complicadas.

Entre Shuppanzigh, Lichnowsky y Schindler intentan crear un comité organizador, aunque Beethoven piensa que desean manipularle, por lo que les envía continuos mensajes negándose a verlos y continuar. Las solistas Karoline Hnger y Enriqueta Sontag lo visitan a menudo, mientras le hacen rabiar cariñosamente a la par que se quejan, acostumbradas a cantar los adornos de la ópera italiana, de lo complicado de sus pasajes, negándose "el tirano de sus voces" a cambiar una sola nota.

Antes del estreno hubo que solventar nuevas dificultades, en esta ocasión con la policía. La censura no permitía que la segunda pieza de la velada, que iba a ser la Missa Solemnis, se interpretara en un concierto, por considerarlo fuera del lugar de culto. Para solventar el conflicto, se permitió interpretar solo tres números, el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei, todos con bajo la denominación de himnos.

Con todos los preparativos realizados, se anunciaba el concierto con los carteles habituales, quedando aún el recuerdo de algunos de ellos.

Como tenía pensado Beethoven en su diseño original, el tema cantabile se presenta en el tercer movimiento, pero es en el cuarto cuando comienzan las voces, estando la primera entrada a cargo del bajo al que contestan la orquesta y posteriormente el coro, permitiendo que la voz más grave desarrolle los primeros versos antes de que entren el resto de solistas.

El bajo Gerald Finley acompañado por el Netherlands Radio Choir y la Royal Concertgewovw Orchestra de Amsterdam dirigidos por Ivan Fischer nos ofrecen el inicio de la parte vocal de esta Novena Sinfonía de Beethoven en un concierto que se celebró en febrero de 2014.

Finalmente llegó el 7 de mayo, día del estreno, del que quedan algunas anotaciones en los cuadernos de conversación que utilizaban quienes entablaban diálogos con Beethoven, además de los escritos y recuerdos de quienes acudieron al mismo.

De nuevo acudimos a esta extensa, rigurosa y detallada biografía beethoveniana que es Ludwig van Beethoven de Jean y Brigitte Massin, uno de los grandes pilares para los aficionados a la obra del compositor de Bonn.

El cine tiene el poder de transmitir historias de forma intensa, para una gran cantidad de público y con una eficacia que otras disciplinas no llegan a alcanzar.

Hay películas que acercan realidades históricas a los espectadores. También las hay que introducen elementos ajenos a la historia original para ofrecernos un punto de vista más acorde con la visión de quienes las realizan, a costa de perder en rigor histórico. Es el caso, entre otras muchs, de películas como Amadeus, que indagaba en la relación entre Mozart y Salieri a partir de unos postulados que no poseían ese rigor histórico que pretendía transmitir. 

Un caso similar es Copying Beethoven, una película dirigida por Agnieszka Holland que se centra en los últimos años de Beethoven y que introduce un personaje cercano al protagonista con la idea de acercar al público a la personalidad y creatividad del compositor. Así, Beethoven contrata a la ficticia Anna Holtz -interpretada por Diane Kruger- como copista, siendo su personaje quien nos adentra en la vida y obra del autor que nos acompaña en esta publicación.

De este film traemos la escena que nos muestra el estreno de la Novena Sinfonía de Beethoven, con todas las reservas que este tipo de licencias introducen en las historias reales que narran. El gesto final de girar al compositor de cara al público una vez terminada la interpretación sería el que hizo en su momento Karoline Unger, cuando se le acercó al finalizar la obra.

Otros aspectos, como la relativa audición o las conversaciones entre griteríos son más un acercamiento a lo que supuso el estreno que a la realidad histórica y psicológica.

Aunque la sinfonía tuvo un indudable éxito en su estreno, no ocurrió de la misma manera  con algunos espectadores y la crítica. Los primeros, porque ya no eran seguidores de Beethoven y estaban más atentos a la música que triunfaba, de modo especial las óperas al estilo italiano de Rossini y otros compositores afines. Entre la segunda, porque no llegaban a entender una música que entroncaba más con el futuro que con el presente.

La biografía de Massin recoge algunos retazos de una obra que fue incomprendida por algunos sectores en un primer momento. Es reseñable que algunas de las críticas se realizaron varios años después del estreno, a partir de interpretaciones que se llevaron a cabo en los momentos en que se escribían, que hay incluso una que se llega a publicar antes del propio estreno y con la partitura aún sin conocerse, simplemente criticando las últimas piezas estrenadas. Por último, es también curiosa la reacción tras la revolución del 1848 que Wagner, desde el lado de los insurrectos en Dresde, recordó años más tarde.

Pocas sinfonías han sido tan interpretadas como esta Novena Sinfonía en re menor de Beethoven, su Opus 125. Pocas respetan y reflejan de un modo tan singular la obra del compositor como las que grabó en diversas ocasiones Karajan o ese inolvidable reencuentro entre las dos Alemanias que recogimos en Bernstein, Beethoven y Berlín y en la que el director americano hizo cantar al coro Freiheit (Libertad) en lugar del Freude (Alegría), en un guiño que entroncaba con el origen inédito de la oda de Schiller. 

En esta ocasión nos acercamos a una versión interpretada en Salón Dorado del Musikverein de Viena con la soprano Annette Dasch, la contralto Mihoka Fujimura, el tenor Piotr Beczala y el bajo Georg Zeppenfeld con la orquesta titular, la Wiener Philharmoniker dirigida por el siempre eficaz y carismático Christian Thielemann en 2010.

La versión ofrece la oportunidad de seguirla, ya que está subtitulada con comentarios e indicaciones en castellano con el desarrollo de la obra.

Se trata de una oportunidad de disfrutar de una obra considerada patrimonio de la humanidad, tanto por primera vez para quienes no la conozcan, como en una nueva audición para los aficionados, dentro de la memoria de los 250 años del nacimiento de Beethoven.

Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Bibliografía y webgrafía consultadas:

• Massin, Jean y Brigitte. Ludwig van Beethoven. Editorial Turner, 2011. 

Covid fan tutte. Un retrato del mundo de 2020

Y Mozart se puso la mascarilla

En el mundo del arte era ocasional la presencia de lo que en italiano se llamó pasticcio, y que llegó a nuestro idioma desde el francés como pastiche. 

Así, un pastiche, que originalmente hacía referencia a la imitación de una pintura con el fin de hacerla pasar por auténtica, vino a designar a una obra compuesta a partir de varios elementos de otras distintas que acabarán formando una nueva obra original.

Hay muchos casos en literatura y música de pastiches con la acepción con que la utilizamos en la actualidad. Uno de los casos más singulares se debe a Lorenzo da Ponte, quien fuera, entre otras muchas actividades, libretista de compositores como Mozart, Salieri o el español Martín y Soler. Su gran facilidad para las letras y la creación de canciones, textos y libretos se oponía a su incapacidad para la creación musical, lo que le llevó a componer, si se puede decir así, su única ópera, L'ape musicale (La abeja musical), una obra en que recopilaba músicas de óperas de esos y otros compositores, a los que cambió el texto, formando una obra diferente.

En el otoño de 2020, tras la primera ola de la pandemia producida por la Covid-19, la Suomen Kansallisoopperan Orkesteri ja Kuoro (Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Finlandia) ha ideado un pastiche fresco y original parafraseando el título mozartiano de Cossí fan tutte y convirtiéndolo en Covid fan tutte.

Te invito a disfrutar de un retrato que refleja que nuestro mundo es un pañuelo y en todos los lugares se viven las mismas situaciones por la pandemia de Covid-19, eso sí, tomado con sentido del humor y música compuesta especialmente para la ocasión por Mozart. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Minna Lindgren, es una escritora y periodista finlandesa que muestra en sus publicaciones un personal estilo jugoso e irreverente con el que enfoca temas que van desde la ópera hasta la muerte. Entre sus libros destacan algunas novelas como Tres ancianas y un cocinero muerto, Tres ancianas y un joyero de ida y vuelta y Tres ancianas y un plan de sabotaje que conforman la Trilogía de Helsinky y que están protagonizados por tres nonagenarias, o Viuda, al fin, novelas de ágil escritura y fácil lectura.

Minna Lindgren ha sido la encargada de crear el libreto de Covid fan tutte, un encargo que surgió a partir de una idea gestionada entre Esa-Pekka Salonen y la dirección artística de la ópera finlandesa.

Pekka Salonen, que ha sido director principal y musical de la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, director principal y artístico de la Orquesta Philarmonia de Londres y ha colaborado con las más grandes orquestas del mundo como director invitado, además de ser un eminente compositor, fue quien comenzó a gestar la idea de iniciar la temporada 20/21 de la Ópera de Helsinki con una producción nueva que tratara sobre la pandemia que comenzó a asolar a nuestro planeta a comienzos del año.

Además del libreto de Lindgren y la idea y dirección musical de Pekka Salonen, la producción cuenta con la presencia de la cantante más prestigiosa de Finlandia, la soprano Karitta Mattila, encargada de interpretar el rol de una diva caprichosa que deberá interpretar, entre otros más, el papel de Despina en la obra.

Con este planteamiento inicial se presenta Covid fan tutte.

La obra comienza con la producción programada para abrir la temporada 20/21, La Walkiria de Wagner, una obra que, desde el inicio de la obertura se ve interrumpida por continuas toses hasta que aparece quien será la conductora de la obra, "la gerente de interfaz del cliente de la Ópera Nacional de Finlandia", un personaje que irá dando pautas y entradas a todos los participantes, transformando la obra de Wagner en una improvisación en función de las novedades producidas por la COVID-19.

Aunque pueda parecer que no tiene nada que ofrecernos, Covid fan tutte muestra desde un lugar tan lejano a nosotros como es Finlandia, todas las similitudes que esta pandemia presenta en todo el mundo, tomada con casi el mismo sentido del humor que Mozart presentaba en la obra original. De hecho el subtítulo de este Covid fan tutte es todo un síntoma y un aviso de lo que podemos presenciar: Escenas de una primavera plagada de virus.

Por aquí pasan ministros que tienen que asumir decisiones más o -quizás- menos pensadas, expertos epidemiólogos (como si de un Fernando Simón finlandés se tratara) con su traducción al lenguaje de signos, se aplican leyes de emergencia, se trata el tema del confinamiento, los grupos de riesgo, los ejercicios deportivos que se han llegado a realizar en los domicilios, las tareas escolares que se han trasladado a las casas, los grupos de riesgo formado por las personas mayores y enfermos. 

También aparecen el uso de las mascarillas, los lavados de manos, el trabajo domiciliario con las novedades de las dichosas videoconferencias que muchos no saben (sabían) utilizar, las comidas precocinadas que solucionaron problemas inicialmente y que terminaron por cansar a tantos, e incluso la acaparación de productos como el papel higiénico en las primeras semanas de confinamiento. 

La distancia de seguridad, el hecho de extrañar bares y cafeterías, no poder visitar a los padres y hablarles desde la calle a través de ventanas y balcones, son problemas que descubrimos comunes desde el extremo opuesto de nuestro continente, una cultura tan alejada de la nuestra como la finlandesa.

También transitan los especuladores que venden a precio de oro productos como mascarillas o papel higiénico, los banqueros -representados por el Tío Gilito creado por Walt Disney- o los investigadores, en este caso un veterinario, pensando que el virus viene de un murciélago, el clásico y tópico científico loco que trabaja con conejillos de indias y, sobre todo, vacas para producir vacunas. Y todos nosotros, los que nos lo tomamos en serio desde el primer día de confinamiento y los que lo hicieron, pero volvieron a fiestas y barbacoas, en los que el virus se mueve con total impunidad. Porque el Virus también es un personaje de esta ópera, con su canto y su baile.

Como se puede comprobar, nada ha quedado fuera del libreto y todos estos temas tienen su lugar en algún aria, dúo, cuarteto o quinteto. Eso sí, la música es (casi) totalmente de Mozart. Salvo el comienzo de la obertura de La Walkiria y algún arreglo de Pekka Salonen para unir unos trozos musicales con otros, se trata de Mozart al 98%, no solo con música de Cosí fan tutte, sino con algunos números cantados de Don Giovanni (magnífica la versión de Madamina il catalogo e questo en que se cuentan el número de contagios en todo el mundo) o La flauta mágica (con Papageno cantando Hm, hm, hm con su mascarilla).

En Covid fan tutte no solo hay espacio para los aficionados habituales. También hay cabida para los no aficionados, ofreciendo una ocasión excepcional para quienes no suelen pisar los escenarios operísticos. En poco más de hora y media se logra lo que podríamos llamar el triple salto mortal con tirabuzón: disfrutar una ópera con música de Mozart compuesta hace más de 250 años; recoger en una comedia todos los acontecimientos y situaciones que esta dichosa COVID-19 ha traído consigo como si se tratara de las noticias de un telediario; descubrir que, en el fondo, todos somos iguales y en todos los lugares se producen las mismas situaciones y se tratan de modo análogo, y, sobre todo, tomarla con la dosis justa de sentido del humor para no ahogarnos en ella más de lo que estamos.

La Ópera Nacional de Finlandia tiene publicado el vídeo completo durante cuatro meses, así que tenemos oportunidad hasta mediados de febrero para poder disfrutarla. Seguro que en este tiempo podemos encontrar el tiempo suficiente para sentarnos delante de una pantalla y sentir que Covid fan tutte (Covid somos todos).

La ópera está subtitulada en inglés, pero, debido a la cantidad de palabras técnicas, expresiones y coloquialismos que utiliza, se puede apreciar mejor en castellano. Para ello puedes realizar lo siguiente:

En la parte inferior derecha del vídeo, pulsa en Youtube y se abrirá el enlace en esa aplicación o página. Asegúrate de que está marcado Subtítulos con una marca inferior en rojo. Entra en Ajustes (rueda dentada) y selecciona Subtítulos Inglés (Reino Unido). Pusa y selecciona Traducir simultáneamente, eligiendo Español.

En esta ocasión, la traducción es bastante eficiente y exacta.

Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!