La Pasión según Bach - Jornada IV

Además de los solistas, un doble coro a ocho voces interviene en La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach.

Algunas de las piezas, los llamados “coros de turba”, representan a la multitud vociferante que asiste a la Pasión de Cristo, interviniendo directamente en la acción de la obra. Este tipo de agrupación canta, algunas veces unido en un solo coro, composiciones que representan el sentir del pueblo contemporáneo, la comunidad de creyentes que asiste a la interpretación de la partitura. 

Tras las Jornadas Primera, Segunda y Tercera, esta Jornada Cuarta, y tras la escena del Prendimiento de Jesús,  es seguida de uno de los coros que con más emotividad transcriben los versos de Picander. 

Con el coral "O mensch, bewein dein sünde gross" (¡Oh, hombre, llora tu gran pecado!) finaliza la primera parte de la obra. 
Para hacer especial este final intervienen de forma simultánea los dos coros, acompañados por segunda vez por el coro de niños que participaba al comienzo de la Pasión. Es la última vez que aparece en la obra, por lo que la agrupación infantil no entra en escena tras el habitual descanso. Se trata de una sentida partitura plena de contrapunto y contestaciones entre unas y otras orquestas, coros y voces. 
La versión está interpretada por The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir bajo la dirección de Ton Koopman.

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La Pasión según Bach - Jornada III

Para la Matthäuspassion, Bach había encontrado su libretista: Christian Friederich Henrici, conocido con el nombre de Picander. Éste conocía discretamente la música y había cursado leyes. Vivía en Leipzig, donde murió, como empleado de correos y recaudador de impuestos. Entre las citas evangélicas van intercalados veintiocho textos suyos y catorce corales.

La parte confiada al recitativo es fundamental y es la que da sentido dramático a la obra. Trascendental resulta la aportación que el personaje del Evangelista hace al relato global y que Bach cuida de forma particular: una gran variedad de intervenciones, un mundo de imágenes riquísimo y lleno de fantasía, una gama imponente de capacidad descriptiva y de indicaciones simbólicas. De él proceden las apariciones de los demás personajes.

Tras las Jornadas Primera y Segunda, en esta Jornada Tercera, al recitativo del prendimiento de Jesús, le sigue el dúo de soprano y contralto con participación del coro "So ist mein Jesus nun gefangen" (Así es hecho preso mi Jesús) .

 Ambas voces se mezclan, se complementan, se contestan la una a la otra, siendo punteadas a veces por el coro. Éste entona su única frase "¡Dejadle, soltadle, no le atéis" en una de las máximas expresiones del talento del maestro Bach.

La grabación, que podríamos clasificar como histórica, pertenece a una de las más interesantes versiones que tenemos en vídeo, en este caso bajo la batuta de Karl Richter, uno de los directores especializados en música barroca y, sobre todo, en Bach. Sobre 1h 08'20'' podrás disfrutar de esta pieza.

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La Pasión según Bach. Jornada II

La Pasión según San Mateo cayó en el olvido y fue rescatada por Felix Mendelssohn, que contaba con sólo veinte años, en un concierto celebrado en Berlín el 11 de marzo de 1829, pocos días antes de celebrarse el 144 aniversario del nacimiento de Bach. Mendelssohn comenzó así la recuperación del legado de un autor que se consideraba anticuado hasta llegar a darle la importancia que tiene en la actualidad.

En esta Jornada Segunda, y tras un recitativo entre el solista y el coro, llegamos a uno de los momentos más hermosos de la obra, el aria para tenor "Ich will bei meinem Jesu wachen" (Quiero velar al lado de mi Jesús) acompañada con el coro "So schlafen unsre Sünden ein" (Así se adormecen nuestros pecados) una sentida página en el que el solista, acompañado por el oboe es contestado en cada una de sus intervenciones por el segundo coro.

Te muestro un vídeo con la destacada participación del tenor Peter Schreier y Peter Fischer al oboe en una interesante versión de hace una décadas, en la Thomaskirche de Leipzig.

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La Pasión según Bach, Jornada I

La Pasión según San Mateo (Matthäuspassion) de Johann Sebastian Bach es una de las obras maestras de la música de todos los tiempos. Aunque la fecha de su estreno se duda entre 1727 y los dos años siguientes, parece que se oyó por primera vez en la Thomaskirche de Leipzig el Viernes Santo de este primer año, el 11 de abril. La duda en la fecha proviene de la posibilidad de que el compositor alemán modificara en alguna ocasión la partitura para nuevas celebraciones. Su título original en latín es Passio Domini Nostri J.C. Secundum Evangelistam Matthaeum.

Bach desarrolla el texto evangélico de los capítulos 26 y 27 de San Mateo mediante recitativos. Éstos corren a cargo de distintos personajes: el Evangelista (tenor), Jesús (bajo), Pedro o Pilato (barítonos).

Estos recitativos vienen acompañados por arias, corales y otras piezas que parten del libreto elaborado por uno de sus más habituales colaboradores, Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander, destinados a ofrecer comentarios y reflexiones a los distintos episodios evocados.

Te invito a escuchar algunas de las piezas que componen esta obra en siete jornadas, que irán apareciendo diariamente en este blog a partir de hoy para terminar en la jornada del Viernes Santo.

Tanto el texto como la música que nos acompañan en esta Jornada primera corresponden al coro inicial de la obra.  

La Pasión según San Mateo se abre con una lenta introducción de toda la orquesta que antecede a la entrada de un doble coro. Bach pone su técnica al servicio de la expresión. "Venid, hijas, auxiliadme en el llanto", en su traducción al español, comienza el coro con un contrapunto que sólo se unirá en las exclamaciones "¡Mirad! ¿Dónde?, ¡Miradle! ¿Cómo?". Simultáneamente incorpora un coral "Cordero del Señor sin mancha" interpretado por un coro de niños. El efecto de meditación de la Humanidad como colectivo que impregna a la que Bach llamó "mi gran Pasión" queda reflejado desde este principio. De esta forma aparecen representados todos los cristianos en esta obra de proporciones monumentales.

Los presentes aquel Viernes Santo apenas podían creer lo que sus ojos y oídos les mostraban. Algunos de ellos incluso llegaron a manifestar su más firme oposición, pues para una sociedad tan conservadora, musical y moralmente hablando, como la de Leipzig, la obra presentaba aspectos que la aproximaban a las óperas, entonces consideradas frívolas y superficiales, e impropio de un marco y, sobre todo, de una fecha tan sagrada como la de la muerte de Cristo.
La impresión, la belleza y la emoción que desprenden estas arias "operísticas", sus coros y corales, acabaron teniendo más fuerza que los prejuicios.

La siguiente versión viene con la emoción de ser interpretada en la Thomaskirche de Leipzig, en los mismos muros que acogieron la primera audición de esta obra.

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Sobre la inteligencia de las flores

La vida no siempre es fácil. A veces nos acompaña con la alegría y serenidad que pensamos nos corresponde o que incluso nos merecemos. Otras, en cambio, es dura, difícil de llevar, de desentrañar e incluso de entender. En ocasiones, necesitamos un respiro, una ventana por la que nos entre una bocanada de aire fresco, una isla en medio del mar en la que podamos descansar del esfuerzo vital y reposar por unos instantes antes de continuar.

Esta entrada nos lleva hacia el mundo de las flores con un texto sobre una singular planta acuática y un conocido dúo de ópera para voces femeninas.
El escrito que acompaña a este post viene de la mano de Maurice Maeterlinch, el principal representante del simbolismo belga. Creador de El pájaro azul y Peleas y Melisanda, su postura creativa surgió como reacción al naturalismo predominante en la literatura francesa. A comienzos del siglo XX fue galardonado con el premio Nobel de literatura. 

 

La música nos acerca a Clement Philibert Léo Delibes, conocido musicalmente con estos dos últimos nombres, nació y vivió en la Francia del siglo XIX donde llevó a cabo una doble vida: a diario trabajaba como organista, mientras que también se dedicaba a la actividad teatral, primero como concertista en el Théâtre Lyrique, luego como director del coro de la Ópera en París. Estas dos ocupaciones las simultaneó con la composición, entre las que hoy en día sólo se siguen representando sus ballets Coppelia y Sylvia y sus óperas Le roi l'a dit (El rey lo ha dicho) y Lakmé.

Ésta última es una obra trágica de ambiente exótico. Su argumento se basa en los conflictos culturales y religiosos que trajo consigo la expansión colonial: Lakmé, una sacerdotisa hindú, pretende justificar con valor y sacrificio su amor profano por un inglés.

El europeo es incapaz de comprender una cultura que le es extraña y que sólo le inspira admiración y dolor. Nada hay en la obra de Léo Delibes que refleje la realidad musical o cultural de la India, sino el exotismo del lugar donde se desarrolla la acción.

El conocido Dúo de las flores que nos ocupa en esta entrada, se canta en el acto primero mientras que la protagonista Lakmé y su criada Mallika recogen flores del estanque. 

Se trata de una pieza delicada, de éstas que se reconocen inmediatamente, aunque no sepamos dónde la hemos oído. Es complicada de seguir en su texto, ya que en varios pasajes las protagonistas cantan textos con distinta letra.

Dos versiones de este dúo nos acompañan: La primera en una interpretación en concierto de dos habituales de este blog: Anna Netrebko y Elina Garança a las que hemos oído en los dúos entre Norma y Adalgisa y en la Barcarolla de Los cuentos de Hoffmann.

La segunda pertenece a una de las piezas que se recrean en una película de animación sobre ópera llamada L'Opéra Imaginaire.

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Un concierto de Pasión con el Réquiem de Fauré

La música va unida a las emociones, las recrea, las provoca y las transmite. ¿Qué emoción no se puede relacionar de una u otra forma por la música?

El diccionario de la Real Academia Española define la música como el "arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de ambos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente".

La alegría espontánea del pueblo, nuestra felicidad y la de los que nos rodean, los momentos en los que el recuerdo nos hace aflorar la melancolía por lo que perdimos o dejamos atrás... Todas las emociones humanas están en la música.
Los días 13 y 14 de marzo, en Almonte y La Palma del Condado, se cantará el Concierto de Pasión a cargo de la Coral Municipal de La Palma del Condado y la Coral de Paterna con la Orquesta Joven de Huelva, todas bajo la dirección de Jesús Becerra. En la segunda parte se interpretará en su integridad el Réquiem de Fauré.

En esta entrada te traigo un acercamiento al momento trascendental de la muerte, pero las dos miradas, la literaria y la musical, no nos transmiten el dolor irreparable que la acompaña.

El texto, una pequeña e intrascendente mirada, casi una anécdota, pertenece al escritor impresionista francés Pierre Loti (1850-1923).

La música pertenece al también francés Gabriel Fauré (1845-1923), un estricto contemporáneo suyo, y del que traemos su Réquiem.
Dentro de mi repertorio de audiciones musicales hay tres misas de Réquiem que escucho con cierta frecuencia. A la primera de ellas le dediqué un entrada, el Réquiem de Mozart. Otro es el de Verdi, una obra en la que el sexagenario autor italiano se rebela ante la idea de la muerte.
El de Fauré es una obra notablemente diferente e innovadora. Al escribirla ajustó el tradicional orden litúrgico omitiendo la Sequence (que incluye el Dies irae y el Rex tremendae) y añadiendo In Paradisum. Hace desaparecer el apocalíptico horror de la ira de Dios, e introduce a cambio una serena y definitiva visión confortable del cielo. 
El mismo autor escribió sobre su obra: "Se ha dicho que mi Réquiem no expresa el miedo a la muerte y ha habido quien lo ha llamado el arrullo de la muerte. Pues bien, es que así es como veo yo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a una felicidad superior, antes que una penosa experiencia". 
Esta pieza con la que concluye la obra y que marca la diferencia con otras obras de este género, es la que te propongo oír en esta entrada. Se trata de una interpretación de mayo de 2012 de la sinfónica de la radio danesa, Danmarks Radio Symfoniorkestret, bajo la dirección de Ivor Bolton. Si deseas escuchar la versión completa, sólo tienes que poner el enlace desde el comienzo. In paradisum la puedes oír en el minuto 32.

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Cambiar para que nada cambie

Hay ambientes y situaciones que se prolongan en el tiempo y, cuando todo va cambiando con el paso de los años siguen con los mismos condicionantes que en sus orígenes. 
Situaciones como las que cierta nobleza terrateniente prolongan en la Italia de finales del ochocientos y comienzos del novecientos vienen de las relaciones feudales y se alargan en ambientes rurales herméticos. Aparece así el duro contraste entre las grandes posesiones de nobles con títulos, personajes importantes por su riqueza frente a las pasiones y vidas de los habitantes de esos entornos cerrados en los que las relaciones son endogámicas, llegando a generarse conflictos que pasan de unas generaciones a otras.
Te propongo una mirada a la Italia rural de finales del XIX y comienzos del XX en acompañados con textos y músicas de dos autores como Giuseppe di Lampedusa y Pietro Mascagni. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Para comenzar, el texto nos acerca a la obra de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, príncipe del mismo nombre y duque de Palma di Montechiaro. Su obra más conocida e inédita hasta su muerte es Il Gattopardo, una novela conocida por la versión cinematográfica de Luchino Visconti y protagonizada por Burt Lancaster. Narra las vivencias de Don Fabrizio Corbera, príncipe de Salina y su familia entre los años 1860 y 1910 en Sicilia.

Una de las ideas enunciadas en la novela señala la capacidad de los sicilianos para adaptarse a los diferentes gobernantes que la isla ha tenido a lo largo de la historia, a la vez que señala la intención de la aristocracia gobernante de aceptar los cambios más o menos revolucionarios para poder seguir conservando su poder e influencia: "Se vogliamo he tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi" (Si queremos que todo siga tal como está ahora, es necesario que todo cambie). Esta idea, conocida como gatopardismo en ciencias políticas trae la paradoja que indica la voluntad de "cambiar todo para que nada cambie".

Las obras de Pietro Mascagni (1863-1945) pertenecen al verismo, el movimiento que imperaba en la música operística italiana de fines del XIX y principios del XX, continuador natural del Belcantismo.

La ópera verista recoge en sus argumentos sucesos de la vida real, extraídos tanto de obras literarias como del rumor popular y su contenido es altamente dramático, muy a menudo melodramático.

El triunfo de Mascagni en un concurso de ópera permitió que esta obra pasara a la historia por su composición rápida (se terminó en dos meses) y por el hecho de que su autor no volviese a triunfar. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en Roma en 1890. Su Cavallería Rusticana le dio fama mundial, pero le puso el listón excesivamente alto. 

Se trata de una ópera de un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor. El título de la obra alude al código del honor en una comunidad aldeana, algo así como "Caballerosidad campesina".

El momento cumbre es violento, con un duelo fuera del escenario. Los protagonistas expresan en poderosos solos el fiero orgullo que origina la violencia, y unos coros sólidamente construidos realzan la fuerza colectiva.
Regina Coeli es una pieza religiosa para ser cantada en el rito litúrgico, pero que Mascagni lleva al escenario tomando parte protagonista en el primer acto de Cavallería Rusticana, siendo una de las piezas más conocidas de la ópera junto con el coro de inicio y el Intermezzo.

Situémosnos. Día de fiesta en un pueblo de Sicilia. En la procesión de Pascua de Resurrección, todo el pueblo entona un himno de Pascua (Regina Coeli Laetare) en el cual Santuzza y el coro entremezclan sus voces con las plegarias.

La primera versión que te presento pertenece a una representación llevada a cabo en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona donde el personaje de Santuzza fue cantado por Ildiko Konmlosi.

La última mirada, a la que se le resta su dramática fuerza escénica, pero en la que se le gana una mejor sonoridad está interpretada en su parte solista por una cantante asidua de este blog, le mezzosoprano Elina Garança.

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Un furtivo instante

Por supuesto, a Pili. 

Hay un instante que refleja ese momento tan especial en que dos personas comprenden que su relación va mas allá de la pura amistad. En palabras que seguiremos más adelante "Cielos, así podría morir. Podría morir de amor". A ese instante por el que tantos hemos pasado, cada uno de una forma única, irrepetible y personal está dedicada esta entrada.

El escritor inglés Christopher Isherwood no suele formar parte de nuestra memoria colectiva. Vivió en Berlín hasta finales de los años treinta del siglo pasado, desde donde sus ideas contrarias al régimen nacionalsocialista instaurado le hicieron salir y terminar sus días como ciudadano americano. Entre sus obras destaca Goodbye to Berlín (Adiós a Berlín, 1939), que junto con otros relatos sirvió de base para el musical Cabaret. 

Gaetano Donizetti (Bérgamo, Italia, 1979-1848) fue autor de un éxito extraordinario tanto en Italia como en Francia, donde estrenó alguna de sus óperas en francés. Entre sus obras destacan Ana Bolena, Lucia de Lamermoor, La favorita, La fille du regiment y Don Pasquale. Las primeras se inscriben en el grupo de óperas serias, mientras las dos últimas pertenecen al de ópera buffa o cómica, género que cultivó con gran éxito.

L'elisir d'amore (El elixir de amor) es, sin duda, una de las grandes óperas bufas de la historia musical. Su trama responde al mecanismo de este tipo de obras: situaciones confusas, cómicas en muchos casos, personajes como el fanfarrón sargento Belcore, el embaucador doctor Dulcamara -quien proporciona el elixir del título- y la joven pareja que, tras las consabidas peripecias acaban en un final feliz digno de este tipo de obras: Nemorino, un campesino simplón y enamorado de Adina, campesina rica que coquetea con el militar. Antes del feliz desenlace Nemorino descubre que Adina lo quiere al ver cómo una lágrima corre por su mejilla.

Donizetti quiso introducir un aria para el tener en el segundo acto, a lo cual se opuso su libretista Felice Romani: "¿Qué hace aquí este patán entrando en escena y poniéndose a gimotear patéticamente, cuando todo debe ser festivo y alegre?" Insistió el compositor y el aria Una furtiva lagrima es una de las más populares, espectacular y reconocida de cuantas se han compuesto para la voz de tenor.

Además del éxito que tuvo desde su estreno, un disco histórico de Enrico Caruso, grabado a comienzos del pasado siglo, llegó a popularizar este aria. La vocalización que éste hacía de la frase "M'ama, si, m'ama, lo vedo" hizo pensar equívocamente al gran público que se trataba de una gran ópera romántica y no un delicioso melodrama giocoso in due atti (melodrama cómico en dos actos) según reza en el título.

Hoy te acerco varias versiones de esta pieza y te propongo que decidas cuál te gusta más, independientemente de la calidad de la grabación y de si tiene sólo audio o vídeo. ¿Por qué no das tu opinión a través de este blog o en las redes sociales?



La primera versión, sólo audio pertenece a aquella histórica grabación del mítico Enrico Caruso.

Nuestro incombustible, inquieto y polifacético Plácido Domingo.

Uno de los más grandes, Luciano Pavarotti.

El mexicano Rolando Villazón, uno de los apadrinados por Domingo, expresivo en lo musical y lo teatral en una ya histórica versión grabada en la Staatsoper de Viena. 

¿Con cuál te quedas? 

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Encuentros, amores y complicidades con Bellini y Marái

Amores y desamores, desencuentros, encuentros y complicidades se dan a veces la mano. En determinados momentos la línea que une o separa el amor y el odio, la amistad o la rivalidad, la pasión o el desafecto es tan sutil que un gesto o una pequeña acción en una u otra dirección determina el paso de una a otra. En esta entrada un texto del escritor Sándor Márai y un dúo de la Norma de Bellini nos muestran la sutil frontera que existe entre estas sensaciones.

El escritor húngaro Sándor Márai, posee una prosa que cautiva con la magia de lo que se ha llamado la gran literatura. Sus obras tienen estructuras similares, con extensas conversaciones y prolongados monólogos, plenos de pensamientos interesantes. Una vez comenzadas a leer son realmente absorbentes. Sus personajes siempre cautivan y seducen y nos evocan el recuerdo de los años de entreguerras en la cosmopolita Europa central.

Después de haber presentado la inigualable aria de Norma en El misterio de la luna llena, esa Casta Diva volvemos a la ópera Norma de Vincenzo Bellini, una de sus más celebradas obras junto a La Sonnambula y, sobre todo, I Puritani.

Uno de los momentos cumbres es el dúo Mira, o Norma entre la protagonista y Adalgisa, su rival. Se trata de uno de los momentos más cargados de emoción de toda la obra.
Norma, la sacerdotisa gala, enamorada del romano Pollione y con dos hijos secretos de él, ha descubierto que su compañera Adalgisa es la nueva amante de éste. Tras un momento de desesperación, intenta matar a sus dos hijos. Es en este momento cuando se produce la escena entre ambas. Durante el dúo, la rivalidad entre ambas mujeres se convierte en un pacto de amistad, uno de los momentos que mejor recogen la amistad desinteresada entre dos personajes femeninos de toda la producción operística del siglo XIX.

La pieza, en una magnífica versión de concierto, vuelve a estar interpretada por Anna Netrebko en la voz de Norma y Elina Garança, en la de Adalgisa. La intimidad del momento viene reflejado por la delicadeza de la melodía, especialmente en la primera parte y por el acompañamiento orquestal, que en ciertos momentos se limita a las cuerdas e incluso llega a desaparecer. Se trata de uno de esos momentos inigualables y mágicos que nos regala el repertorio operístico. Es imposible transmitir la complicidad de los personajes sin que exista entre las intérpretes.

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El misterio de la Luna llena, esa Casta Diva

Nada hay que nos llame la atención tanto en una tranquila noche que el luminoso reflejo de la Luna llena. El misterioso satélite de la Tierra siempre nos ha llamado la atención al ser el astro más cercano a nosotros y nos ha fascinado planteándonos interrogantes sobre su presencia y aspecto.
En esta época del año vivimos con más intensidad de cara a la noche, hacia el exterior y tenemos la oportunidad de observarla con mayor detenimiento. Si dispones de unos minutos de tranquilidad para disfrutar de su vista, te traigo una página de un libro que fue adaptado al cine y la más conocida y famosa invocación a nuestro satélite más cercano, el Casta Diva de Bellini.

El texto de esta entrada pertenece a un cuento de Arthur C. Clarke, El Centinela, en el que se basó Stanley Kubrick para su conocida película 2001, una odisea del espacio. En este texto nos dirige la mirada hacia un lugar concreto. ¿Podremos dirigir hacia allá nuestra mirada en esta Luna llena?

Casta Diva, la más famosa de las melodías de Vincenzo Bellini nace, como por encanto, en un escenario complicado, lleno de personajes. Nos hallamos, como dice el libreto “en el bosque sagrado de los druidas. En el centro, la encina de Irminsul, al pie de la cual se divisa la piedra de los druidas que sirve de altar. Colinas boscosas en la distancia. Es de noche: se vislumbra entre los árboles la luz de lejanas hogueras. Desfilan cortejos sacerdotales”. 
En el escenario avanza Pollione, el romano que ahora está enamorado de Adalgisa, está preparando la extrema ofensa para su amante Norma y proyecta derrotar definitivamente a los druidas. Luego está la ansiedad de los jefes que quieren saber por los auspicios de la sacerdotisa Norma, cuándo podrán vencer a los romanos en la guerra. Y finalmente viene la plegaria de la protagonista de la ópera, Norma, dirigida a la luna, para que revele los auspicios.
En Norma se une un libreto de Felice Romani con el genio creador de Vicenzo Bellini en el momento cumbre de su carrera. Se estrenó en 1831 con la interpretación de Giuditta Pasta en el papel de la protagonista.

Casta diva es, en lo que se refiere a la situación dramática, un canto sacerdotal, mágico, envuelto en el misterio de una naturaleza nocturna. De él emerge una aura mágica, intacta, un canto sin más conmoción que la contemplación de la belleza.

El esquema del aria es simétrico, sencillo. Una gran melodía inicial de Norma sola, la intervención del coro, la repetición de la gran melodía de Norma, aunque con otro texto, apoyada por el coro en la conclusión. El canto se va elevando poco a poco en el

registro medio, mediante peldaños progresivos y con una gran tensión. El coro entra declamando, sumiso, repitiendo las palabras casta diva. Sobre esta intervención coral, la voz de Norma adorna el agudo con refinadas vocalizaciones, volutas de canto simple y puro.



En esta entrada te propongo que oigas estas versiones de Casta diva para que te deleites y las compares. ¿Cuál elegirías? Si retuiteas o compartes en las redes sociales o escribe #castadiva y el nombre de la soprano que más te ha gustado. También puedes añadir tu comentario al blog.

Anna Netrebko

María Callas

Cecilia Bartoli


Renée Fleming

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