El comienzo del siglo XX fue un periodo convulso en el que entraron en crisis muchos de los principios que se consideraban los pilares de la civilización y la cultura occidentales. Se cuestionó el equilibro de las grandes potencias, se comenzó a tambalear el sistema de las colonias repartidas por todo el planeta, se produjo una crisis que tambaleó el sistema económico establecido, llegando a desarrollarse las dos más grandes y devastadoras guerras que asolaron nuestro planeta, tuvieron su escenario por la mayoría de los continentes.
Estos cambios no podían menos que tener incidencia en todos los órdenes de la vida, desde la polarización de las ideas e ideologías hasta la renovación de los movimientos culturales y artísticos.
El campo estaba abonado para el surgimiento de las corrientes artísticas que luchaban denodadamente por imponerse a las predominantes hasta entonces, el romanticismo, el naturalismo o el impresionismo. Nacieron así multitud de movimientos (los famosos Ismos) de los que he tratado en el blog en Cien años del manifiesto del Surrealismo.
En la música, igual que en otras artes, se luchó denodadamente por romper con la herencia anterior, con obras que deseaban provocar ese cambio revolucionario en el oyente. Son muchas las obras que rompían con la tradición anterior como La consagración de la primavera de Stravinsky que causó un gran escándalo en su estreno en 1913.
En ese escenario inquieto y rupturista encontramos a un autor de quien he tratado hace unas semanas en Me llamo Erik Satie como todo el mundo, en el que este compositor luchaba por sentirse inclasificable en cualquier movimiento y que se consideraba a sí mismo antiwagneriano y espantaburgueses.
Como ocurrió con otras obras, a imagen de la de Stravinsky, el estreno de uno de sus ballets causó un escándalo en el teatro y tuvo diversas consecuencias, entre ellas, la de llevar a su autor a prisión.
Te propongo situarte en 1917 y conocer cómo se desarrolló el estreno del ballet Parade de Erik Satie, el conflicto que se creó y por qué razón el autor fue condenado a prisión. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
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| Recreación del decorado original de Picasso para Parade |
La génesis del ballet Parade fue compleja debido a varias razones: por el momento en que se llevó a cabo, en plena I Guerra Mundial y por la participación de diversos artistas que aportaron cada uno su creatividad y sus puntos de vista en ocasiones diferentes y opuestos.
Al parecer la idea surgió de Jean Cocteau quien al escuchar Trois morceaux en forme de poire (Tres piezas en forma de pera) de Satie le propuso escribir un ballet con esa música. El compositor se negó a utilizar algunas de sus piezas anteriores, pero se ofreció a crear una música para ballet. De esta forma, a partir de una idea original de Cocteau, Erik Satie se encargó de poner música según sus indicaciones, el director y alma de los Ballets Russes Serguei Diaghilev puso su elenco y a Léonide Massine que creó la coreografía, mientras que Pablo Picasso y Giacomo Balla se encargaban del vestuario y la escenografía.
En la época en que comenzaba a dejar de lado el cubismo, Picasso pintó un telón de fondo sorprendentemente neorrealista en Italia donde estaba con la compañía de danza de Diaghilev, mientras que el vestuario y el decorado seguían con la estética cubista con disfraces realizados en cartulina rígida que dificultaban los movimientos de los bailarines.
El argumento, que se detalla en el texto siguiente, muestra a cuatro artistas de circo en la calle mostrando sus habilidades e invitando a los espectadores que pasean por la calle a entrar al espectáculo. Son un prestidigitador chino, una joven americana y una pareja de acróbatas. Esta Parade, que podríamos traducir en el sentido de Desfile no es una simple muestra de los espectáculos circenses, sino una reflexión sobre la distancia entre la vida de los espectadores y la del mundo ambulante de estos espectáculos, una imagen sobre la vida cotidiana y lo que le muestran al ciudadano.
Parade es un híbrido entre el ballet tradicional y una performance de la vanguardia, una obra que buscaba desencadenar una ruptura en el público a través de la provocación. Cocteau había escrito contra las obras de Debussy o el joven Ravel: «Basta de nubes, de olas, de acuarios, de ondinas y de perfumes nocturnos. Necesitamos una música a ras de suelo, una música normal y corriente. ¡Basta de hamacas, de guirnaldas, de góndolas! Quiero que me construyan una música en la que yo viva como en una casa».
En El ruido eterno, ese fresco descomunal sobre la música del siglo XX, el crítico musical de The New Yorker Alex Ross fija su mirada en este ballet desde el escenario de guerra, el día del estreno con el programa de mano escrito por Apollinaire, la anécdota de las banderas, pasando por el argumento, las notas con que Cocteau indicó a Satie las ideas a tener en consideración, algunos detalles de la partitura hasta finalizar con las impresiones que el compositor Francis Poulenc le proporcionaron este ballet.
La partitura de Satie -un solitario irredento que se ofreció a esta colaboración desde que se lo propuso Cocteau- presentaba una especie de células que evocaban a los personajes circenses en el escenario, pero que no se encontraban sueltas o desconectadas, puesto que aparecían con cada personaje cambiando, modificándose según van desarrollando sus roles en el escenario. Así, resaltan sus gestos y movimientos a partir de cambios rítmicos o métricos súbitos, modificaciones de la tonalidad o la modulación armónica.
Además, Parade incorporaba una serie de objetos sonoros que nunca habían aparecido en las orquestas y se consideraban absurdos y fuera de uso en la música como hélices de aviones, un bombo giratorio de lotería, sirenas con sonido agudo y grave, una máquina de escribir y otra de telégrafo, botellas de leche y otras de cristal con distinta cantidad de agua e incluso... un revólver que debía realizar seis disparos. Afortunadamente sus balas eran de fogueo.
Los miembros de la orquesta no estaban convencidos de la validez de la partitura, por lo que Cocteau hubo de convencer a Ravel para que intercediera ante los músicos. El propio escritor narra que el primer flautista interpeló durante uno de los ensayos a Satie diciéndole que si él lo tomaba por tonto con esta partitura, a lo que el compositor respondió con su tono sarcástico habitual: «De ninguna manera lo considero un idiota, pero puedo estar equivocado».
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| Fotografía de uno de los mánagers. Lachmann, colección de negativos de cristal del ballet Parade. Archivo del Victorian and Albert Museum (1917). |
El primer enlace musical es un extracto de Parade en versión concierto en el que se puede apreciar parte del uso que Satie da a esos instrumentos nunca antes utilizados en una sala de concierto como la máquina de escribir y la pistola, e incluso las palmas, además de los sonidos inusuales para la época que obtiene de los instrumentos de la orquesta.
El estreno de Parade se produjo en el Théâtre du Châtelet de Paris, el mismo que acogió en 1913 el escandaloso estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky -y que ahora acoge, entre otras, galas deportivas como la entrega de los Balones de Oro-.
El escándalo de este estreno fue aún mayor, propiciado al parecer por los propios autores, convencidos de que la partitura tenía menos valor que la de Stravinsky.
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Voy a tratar de mostrar cómo fue ese estreno y las consecuencias que trajo a partir de la información recogida en distintas fuentes.
El Théâtre du Châtelet, con sus cinco niveles para los espectadores acogía una variopinta disparidad de público desde los jóvenes estudiantes del paraíso hasta los espectadores de las clases más conservadoras.
El programa de mano fue elaborado por Guillaume Apollinaire quien, como indica Alex Ross en su texto, introdujo en él por primera vez la palabra Surrealismo para calificar a esta obra.
La dirección musical corrió a cargo de un antiguo profesor universitario de matemáticas, Ernest Ansermet, quien haría una larga vida como director de orquesta y fundaría y dirigiría una agrupación tan prestigiosa como la Orchestre de la Suisse Romande.
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| Fotografía del caballo. Lachmann, colección de negativos de cristal del ballet Parade. Archivo del Victorian and Albert Museum (1917). |
Debemos situarnos en el lugar y el momento. Después de poder leer el programa de mano de Apollinaire, aquel 18 de mayo de 1917 aparecen una música, unos decorados y una escenografía rupturistas y provocadores destinados a llevar a los espectadores a una calle de París donde, entre barracas y charlatanes de feria, unos artistas intentan que los paseantes entren al espectáculo.
Al concluir el ballet dos bandos mostraron sus preferencias ruidosamente: Los fervorosos y entusiastas aplausos y vivas, la mayoría en el paraíso aunque los había diseminados por todo el teatro, pugnaban por hacerse notar más que los abucheos, gritos y pataleos de los palcos y el patio de butacas, aunque había cierta mezcla de todos en todos sitios. También había un grupo de indiferentes, acostumbrado a este tipo de obras y escándalos.
Después de los veinte minutos que duraba el ballet, casi un cuarto de hora más tarde acabaron enzarzándose en empujones, exigencias de la devolución del importe de las entradas o puñetazos que reflejaban la tensión que la obra y la guerra seguían produciendo en ese momento.
El propio Cocteau relata que mientras él y Apollinaire cruzaban el teatro para reunirse con Picasso y Satie que los esperaban en un palco, una señora lo reconoció y al grito de «¡Es uno de ellos!» se abalanzó sobre él atacándolo con un alfiler de sombrero. Apollinaire, que vestía con uniforme y tenía la cabeza vendada pudo calmarla. Aún así, Satie fue abofeteado más adelante por un furibundo espectador enfadado.
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En el primer libro de Historia insólita de la música clásica, Alberto Zurrón recoge, entre otras muchas anécdotas e historias relacionadas con compositores e intérpretes de este tipo de música, la relación que hubo entre Satie y los críticos musicales, centrada de modo especial en las relacionadas con el estreno de Parade.
Entrando en detalles sobre esta parte de la historia, el crítico Jean Poueigh que felicitó a Satie personalmente por su obra publicó unos días más tarde una reseña en Les Carnets de la semaine donde atacaba despiadadamente la música de Parade y a su autor.
La reacción de Satie fue tremenda y la llevó a cabo a través de tres postales que dirigió al crítico en los seis días siguientes. La primera estaba escrita, con algunas omisiones, en los siguientes términos:
Monsieur Jean Poueigh, (...) usted es solo un culo, y me atrevo a decirle
que un culo antimusical. Por encima de todo, no vuelva a tenderme
su mano de cabrón (...).
La siguiente postal no era menos calmada:
Monsieur jodido Jean Poueigh, jefe de zoquetes y becerros, no eres tan gilipollas como yo pensaba (...) pese a tu aspecto de imbécil y tu corta vista, ves las cosas desde lejos.
En la última postal, escrita mientras se encontraba de excursión por Fontainebleau no se cortó y continuó su ataque, posiblemente esperando una respuesta del crítico.
Fontainebleau, 5 de junio de 1917
Satie a Monsieur cara de mierda Poueigh,
famoso gordo y tonto,
imbécil miserable, aquí es donde me cago con todas mis fuerzas.
Nunca más me ofrezcas tu mano sucia.
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| Telón de fondo de Picasso, en estilo neorrealista, su obra más grande, con una superficie de 170 m2 y 45 kg. de peso |
Antes de continuar con el desenlace de esta historia nos acompaña un cortometraje que el director de cine René Clair realizó para proyectar en el intermedio del ballet Relache de Satie. En él aparecen Francis Picabia y el propio compositor en la película muda Entr'acte de 1924 en un tono totalmente surrealista: Un cañón que se desplaza solo acaba apuntando al espectador, mientras los dos personajes saltan en cámara lenta sobre una azotea. Este extracto de la película fue editado en 1967 por Henri Sauguet incorporando la música de Parade con que baila el prestidigitador chino.
La respuesta a estos insultos no se hicieron esperar y el crítico acusó a Satie por difamación, alegando su abogado que como eran postales y el escrito estaba a la vista de todos, el cartero o la portera del edificio donde vivía podían haberlas leído.
Este surrealista argumento dio pie a un juicio que comenzó el 12 de julio en el que el fiscal Théry pidió un año de cárcel por difamación pública. Cocteau, indignado, lo amenazó con su bastón y fue detenido por la policía que lo golpeó hasta reducirlo mientras gritaba al crítico «¡Culo!» en plena sala. Acabó en la comisaría de donde salió, según Gabriel Fournier «con la camisa hecha jirones, sin corbata y con el pelo desgreñado».
En cierto sentido fue un juicio contra las vanguardias en el que testificaron a favor de un Satie poco preocupado artistas como Braque, Juan Gris, Apollinaire o Cocteau, entre otros.
La sentencia lo condenó a ocho días de prisión sin libertad condicional más una multa de cien francos, además de otros ochocientos en concepto de daños y perjuicios a Poueigh. La apelación de un paupérrimo Satie sin un franco no tuvo resultado alguno.
Al compositor y al grupo de artistas que lo apoyaban sólo les quedaba el recurso de apelar a algunos personajes para que les ayudaran.
Un breve texto extraído de Cuadernos de un mamífero, una recopilación de textos de Satie que realizó de sus publicaciones en algunas revistas, nos habla de su singular carácter.
Aquí aparecieron dos personajes femeninos importantes que ayudaron a solventar el problema. Por un lado, Diaghilev recurrió a su mecenas, Missia Edwards, que movió todos los hilos que pudo entre sus conocidos hasta lograr que el tribunal emitiera el fallo definitivo el 15 de marzo d 1918 en el que suspendía la pena de prisión de Satie «con la condición de que muestre buena conducta y no sea condenado durante cinco años».
Por otra parte, un personaje digno de atención, la Princesa de Polignac Winnaretta Singer, hija del potentado de las máquinas de coser, apareció en escena. Mecenas de artistas como Fauré, Ravel, Stravinsky, Milhaud, Poulenc, Rubinstein, Isadora Duncan o Le Corbusier y los españoles Albéniz, Viñas o Falla, se ofreció a dejarle el dinero para pagar la indemnización.
Esta historia que se denominó La batalla de Parade y movilizó a todas las vanguardias parisinas no finalizó con la entrega del dinero por parte de la princesa consorte.
En octubre Satie escribió a su salvadora:
La necesidad me obliga, querida señora, a dirigirme a usted, me incita a rogarle que me autorice a servirme del dinero para un tema más elevado. ¿Sabe usted princesa, que no tengo intención de dar ni un centavo al noble crítico que es la causa de mis males judiciales? En cambio, solicito permiso para utilizar el dinero para los gastos de mi manutención.
Cien francos me bastarán para detener sus malvados golpes y hacerle frente, si me ataca. ¿Puedo disponer del resto?
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| Dibujo de Satie realizado por Picasso (1919) |
No puedo finalizar esta publicación sin compartir un enlace con una representación del ballet Parade en una versión que sea lo más fiel posible al estreno original. Es fácil encontrar grabaciones orquestales o montajes audiovisuales, pero complicado de hallar una escenificación que pretenda evocarla.
En el enlace siguiente podrás disfrutar de un montaje fiel al original en el decorado, el vestuario y la coreografía. Se trata de una grabación perteneciente al espectáculo Europa Danse creado en 1999 por Jean Albert Cartier y representada el 16 de octubre de 2007 en el Théâtre de la Place Bouvet en Saint-Malo en el que se incluían Parade (1917), Pulcinella de Stravinsky (1920), Mercure de Satie (1924) y Cuadro Flamenco (1921), una suite de danzas andaluzas arregladas por Beatriz Martin y Ricardo Franco. Todas las obras tuvieron decorados y vestuario realizados a partir de las maquetas y diseños originales creados por la Picasso administration. Parade y Cuadro flamenco fueron presentados según la versión original.
La representación comienza con una figura inequívocamente picassiana. A continuación entra en escena el prestidigitador chino, con la música que se utilizó en Entre’acte que veíamos antes. Le sigue otra figura picassiana y tras ella la chica americana a ritmo de músicas de jazz y ragtime. Una vez que sale de escena aparece un caballo que baila y realiza otros movimientos, en este caso sin música, lo que me hace pensar si será una inclusión para este montaje o pertenece al original. Tras él, es el turno de los dos acróbatas, para finalizar con la presencia en el escenario de todos los personajes que terminan desazonados por la incapacidad de atraer público a su espectáculo.
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- Ross, Alex. El ruido eterno, traducción de Luis Gago, Editorial Seix Barral. ISBN: 9788432209130.
- Zurrón, Alberto. Historia insólita de la música clásica I, Editorial Nowtilus, Ebook. ISBN: 9788499677323.
- Satie, Erik. Cuadernos de un mamífero, Editorial El Acantilado, traducción de Mari Carmen Llerena del Castillo (2006). ISBN: 9788496489554.
- Goberna, Nacho. Página web: La surrealista "Batalla de Parade", un juicio a las vanguardias.
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