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Erik Satie y la batalla del ballet Parade

El comienzo del siglo XX fue un periodo convulso en el que entraron en crisis muchos de los principios que se consideraban los pilares de la civilización y la cultura occidentales. Se cuestionó el equilibro de las grandes potencias, se comenzó a tambalear el sistema de las colonias repartidas por todo el planeta, se produjo una crisis que tambaleó el sistema económico establecido, llegando a desarrollarse las dos más grandes y devastadoras guerras que asolaron nuestro planeta, tuvieron su escenario por la mayoría de los continentes.
Estos cambios no podían menos que tener incidencia en todos los órdenes de la vida, desde la polarización de las ideas e ideologías hasta la renovación de los movimientos culturales y artísticos.
El campo estaba abonado para el surgimiento de las corrientes artísticas que luchaban denodadamente por imponerse a las predominantes hasta entonces, el romanticismo, el naturalismo o el impresionismo. Nacieron así multitud de movimientos (los famosos Ismos) de los que he tratado en el blog en Cien años del manifiesto del Surrealismo. 
En la música, igual que en otras artes, se luchó denodadamente por romper con la herencia anterior, con obras que deseaban provocar ese cambio revolucionario en el oyente. Son muchas las obras que rompían con la tradición anterior como La consagración de la primavera de Stravinsky que causó un gran escándalo en su estreno en 1913.
En ese escenario inquieto y rupturista encontramos a un autor de quien he tratado hace unas semanas en Me llamo Erik Satie como todo el mundo, en el que este compositor luchaba por sentirse inclasificable en cualquier movimiento y que se consideraba a sí mismo antiwagneriano y espantaburgueses.
Como ocurrió con otras obras, a imagen de la de Stravinsky, el estreno de uno de sus ballets causó un escándalo en el teatro y tuvo diversas consecuencias, entre ellas, la de llevar a su autor a prisión.
Te propongo situarte en 1917 y conocer cómo se desarrolló el estreno del ballet Parade de Erik Satie, el conflicto que se creó y por qué razón el autor fue condenado a prisión. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!

Recreación del decorado original de Picasso para Parade

La génesis del ballet Parade fue compleja debido a varias razones: por el momento en que se llevó a cabo, en plena I Guerra Mundial y por la participación de diversos artistas que aportaron cada uno su creatividad y sus puntos de vista en ocasiones diferentes y opuestos. 
Al parecer la idea surgió de Jean Cocteau quien al escuchar Trois morceaux en forme de poire (Tres piezas en forma de pera) de Satie le propuso escribir un ballet con esa música. El compositor se negó a utilizar algunas de sus piezas anteriores, pero se ofreció a crear una música para ballet. De esta forma, a partir de una idea original de Cocteau, Erik Satie se encargó de poner música según sus indicaciones, el director y alma de los Ballets Russes Serguei Diaghilev puso su elenco y a Léonide Massine que creó la coreografía, mientras que Pablo Picasso y Giacomo Balla se encargaban del vestuario y la escenografía.
En la época en que comenzaba a dejar de lado el cubismo, Picasso pintó un telón de fondo sorprendentemente neorrealista en Italia donde estaba con la compañía de danza de Diaghilev, mientras que el vestuario y el decorado seguían con la estética cubista con disfraces realizados en cartulina rígida que dificultaban los movimientos de los bailarines.


El argumento, que se detalla en el texto siguiente, muestra a cuatro artistas de circo en la calle mostrando sus habilidades e invitando a los espectadores que pasean por la calle a entrar al espectáculo. Son un prestidigitador chino, una joven americana y una pareja de acróbatas. Esta Parade, que podríamos traducir en el sentido de Desfile no es una simple muestra de los espectáculos circenses, sino una reflexión sobre la distancia entre la vida de los espectadores y la del mundo ambulante de estos espectáculos, una imagen sobre la vida cotidiana y lo que le muestran al ciudadano.
Parade es un híbrido entre el ballet tradicional y una performance de la vanguardia, una obra que buscaba desencadenar una ruptura en el público a través de la provocación. Cocteau había escrito contra las obras de Debussy o el joven Ravel: «Basta de nubes, de olas, de acuarios, de ondinas y de perfumes nocturnos. Necesitamos una música a ras de suelo, una música normal y corriente. ¡Basta de hamacas, de guirnaldas, de góndolas! Quiero que me construyan una música en la que yo viva como en una casa».
En El ruido eterno, ese fresco descomunal sobre la música del siglo XX, el crítico musical de The New Yorker Alex Ross fija su mirada en este ballet desde el escenario de guerra, el día del estreno con el programa de mano escrito por Apollinaire, la anécdota de las banderas, pasando por el argumento, las notas con que Cocteau indicó a Satie las ideas a tener en consideración, algunos detalles de la partitura hasta finalizar con las impresiones que el compositor Francis Poulenc le proporcionaron este ballet.


La partitura de Satie -un solitario irredento que se ofreció a esta colaboración desde que se lo propuso Cocteau- presentaba una especie de células que evocaban a los personajes circenses en el escenario, pero que no se encontraban sueltas o desconectadas, puesto que aparecían con cada personaje cambiando, modificándose según van desarrollando sus roles en el escenario. Así, resaltan sus gestos y movimientos a partir de cambios rítmicos o métricos súbitos, modificaciones de la tonalidad o la modulación armónica.
Además, Parade incorporaba una serie de objetos sonoros que nunca habían aparecido en las orquestas  y se consideraban absurdos y fuera de uso en la música como hélices de aviones, un bombo giratorio de lotería, sirenas con sonido agudo y grave, una máquina de escribir y otra de telégrafo, botellas de leche y otras de cristal con distinta cantidad de agua e incluso... un revólver que debía realizar seis disparos. Afortunadamente sus balas eran de fogueo.
Los miembros de la orquesta no estaban convencidos de la validez de la partitura, por lo que Cocteau hubo de convencer a Ravel para que intercediera ante los músicos. El propio escritor narra que el primer flautista interpeló durante uno de los ensayos a Satie diciéndole que si él lo tomaba por tonto con esta partitura, a lo que el compositor respondió con su tono sarcástico habitual: «De ninguna manera lo considero un idiota, pero puedo estar equivocado».

Fotografía de uno de los mánagers. Lachmann, colección de negativos de cristal del ballet Parade. Archivo del Victorian and Albert Museum (1917).
El primer enlace musical es un extracto de Parade en versión concierto en el que se puede apreciar parte del uso que Satie da a esos instrumentos nunca antes utilizados en una sala de concierto como la máquina de escribir y la pistola, e incluso las palmas, además de los sonidos inusuales para la época que obtiene de los instrumentos de la orquesta. 


El estreno de Parade se produjo en el Théâtre du Châtelet de Paris, el mismo que acogió en 1913 el escandaloso estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky -y que ahora acoge, entre otras, galas deportivas como la entrega de los Balones de Oro-.
El escándalo de este estreno fue aún mayor, propiciado al parecer por los propios autores, convencidos de que la partitura tenía menos valor que la de Stravinsky.

Fotografía del otro mánager. Lachmann, colección de negativos de cristal del ballet Parade. Archivo del Victorian and Albert Museum (1917).
Voy a tratar de mostrar cómo fue ese estreno y las consecuencias que trajo a partir de la información recogida en distintas fuentes.
El Théâtre du Châtelet, con sus cinco niveles para los espectadores acogía una variopinta disparidad de público desde los jóvenes estudiantes del paraíso hasta los espectadores de las clases más conservadoras.
El programa de mano fue elaborado por Guillaume Apollinaire quien, como indica Alex Ross en su texto, introdujo en él por primera vez la palabra Surrealismo para calificar a esta obra. 
La dirección musical corrió a cargo de un antiguo profesor universitario de matemáticas, Ernest Ansermet, quien haría una larga vida como director de orquesta y fundaría y dirigiría una agrupación tan prestigiosa como la Orchestre de la Suisse Romande.

Fotografía del caballo. Lachmann, colección de negativos de cristal del ballet Parade. Archivo del Victorian and Albert Museum (1917).
Debemos situarnos en el lugar y el momento. Después de poder leer el programa de mano de Apollinaire, aquel 18 de mayo de 1917 aparecen una música, unos decorados y una escenografía rupturistas y provocadores destinados a llevar a los espectadores a una calle de París donde, entre barracas y charlatanes de feria, unos artistas intentan que los paseantes entren al espectáculo.
Al concluir el ballet dos bandos mostraron sus preferencias ruidosamente: Los fervorosos y entusiastas aplausos y vivas, la mayoría en el paraíso aunque los había diseminados por todo el teatro, pugnaban por hacerse notar más que los abucheos, gritos y pataleos de los palcos y el patio de butacas, aunque había cierta mezcla de todos en todos sitios. También había un grupo de indiferentes, acostumbrado a este tipo de obras y escándalos.
Después de los veinte minutos que duraba el ballet, casi un cuarto de hora más tarde acabaron enzarzándose en empujones, exigencias de la devolución del importe de las entradas o puñetazos que reflejaban la tensión que la obra y la guerra seguían produciendo en ese momento.
El propio Cocteau relata que mientras él y Apollinaire cruzaban el teatro para reunirse con Picasso y Satie que los esperaban en un palco, una señora lo reconoció y al grito de «¡Es uno de ellos!» se abalanzó sobre él atacándolo con un alfiler de sombrero. Apollinaire, que vestía con uniforme y tenía la cabeza vendada pudo calmarla. Aún así, Satie fue abofeteado más adelante por un furibundo espectador enfadado.

Picasso, Giacomo Balla y otros sobre el telón de fondo. Lachmann, colección de negativos de cristal del ballet Parade. Archivo del Victorian and Albert Museum (1917).
En el primer libro de Historia insólita de la música clásica, Alberto Zurrón recoge, entre otras muchas anécdotas e historias relacionadas con compositores e intérpretes de este tipo de música, la relación que hubo entre Satie y los críticos musicales, centrada de modo especial en las relacionadas con el estreno de Parade. 



Entrando en detalles sobre esta parte de la historia, el crítico Jean Poueigh que felicitó a Satie personalmente por su obra publicó unos días más tarde una reseña en Les Carnets de la semaine donde atacaba despiadadamente la música de Parade y a su autor.
La reacción de Satie fue tremenda y la llevó a cabo a través de tres postales que dirigió al crítico en los seis días siguientes. La primera estaba escrita, con algunas omisiones, en los  siguientes términos:

Monsieur Jean Poueigh, (...) usted es solo un culo, y me atrevo a decirle 
que un culo antimusical. Por encima de todo, no vuelva a tenderme
su mano de cabrón (...).

La siguiente postal no era menos calmada:

Monsieur jodido Jean Poueigh, jefe de zoquetes y becerros, no eres tan gilipollas como yo pensaba (...) pese a tu aspecto de imbécil y tu corta vista, ves las cosas desde lejos. 

En la última postal, escrita mientras se encontraba de excursión por Fontainebleau no se cortó y continuó su ataque, posiblemente esperando una respuesta del crítico.

Fontainebleau, 5 de junio de 1917
Satie a Monsieur cara de mierda Poueigh,
famoso gordo y tonto,
imbécil miserable, aquí es donde me cago con todas mis fuerzas.
Nunca más me ofrezcas tu mano sucia. 

Telón de fondo de Picasso, en estilo neorrealista, su obra más grande, con una superficie de 170 m2 y 45 kg. de peso
Antes de continuar con el desenlace de esta historia nos acompaña un cortometraje que el director de cine René Clair realizó para proyectar en el intermedio del ballet Relache de Satie. En él aparecen Francis Picabia y el propio compositor en la película muda Entr'acte de 1924 en un tono totalmente surrealista: Un cañón que se desplaza solo acaba apuntando al espectador, mientras los dos personajes saltan en cámara lenta sobre una azotea. Este extracto de la película fue editado en 1967 por Henri Sauguet incorporando la música de Parade con que baila el prestidigitador chino.


La respuesta a estos insultos no se hicieron esperar y el crítico acusó a Satie por difamación, alegando su abogado que como eran postales y el escrito estaba a la vista de todos, el cartero o la portera del edificio donde vivía podían haberlas leído.
Este surrealista argumento dio pie a un juicio que comenzó el 12 de julio en el que el fiscal Théry pidió un año de cárcel por difamación pública. Cocteau, indignado, lo amenazó con su bastón y fue detenido por la policía que lo golpeó hasta reducirlo mientras gritaba al crítico «¡Culo!» en plena sala. Acabó en la comisaría de donde salió, según Gabriel Fournier «con la camisa hecha jirones, sin corbata y con el pelo desgreñado».
En cierto sentido fue un juicio contra las vanguardias en el que testificaron a favor de un Satie poco preocupado artistas como Braque, Juan Gris, Apollinaire o Cocteau, entre otros.
La sentencia lo condenó a ocho días de prisión sin libertad condicional más una multa de cien francos, además de otros ochocientos en concepto de daños y perjuicios a Poueigh. La apelación de un paupérrimo Satie sin un franco no tuvo resultado alguno.
Al compositor y al grupo de artistas que lo apoyaban sólo les quedaba el recurso de apelar a algunos personajes para que les ayudaran.

Un breve texto extraído de Cuadernos de un mamífero, una recopilación de textos de Satie que realizó de sus publicaciones en algunas revistas, nos habla de su singular carácter.


Aquí aparecieron dos personajes femeninos importantes que ayudaron a solventar el problema. Por un lado, Diaghilev recurrió a su mecenas, Missia Edwards, que movió todos los hilos que pudo entre sus conocidos hasta lograr que el tribunal emitiera el fallo definitivo el 15 de marzo d 1918 en el que suspendía la pena de prisión de Satie «con la condición de que muestre buena conducta y no sea condenado durante cinco años».
Por otra parte, un personaje digno de atención, la Princesa de Polignac Winnaretta Singer, hija del potentado de las máquinas de coser, apareció en escena. Mecenas de artistas como Fauré, Ravel, Stravinsky, Milhaud, Poulenc, Rubinstein, Isadora Duncan o Le Corbusier y los españoles Albéniz, Viñas o Falla, se ofreció a dejarle el dinero para pagar la indemnización. 
Esta historia que se denominó La batalla de Parade y movilizó a todas las vanguardias parisinas no finalizó con la entrega del dinero por parte de la princesa consorte.
En octubre Satie escribió a su salvadora:

La necesidad me obliga, querida señora, a dirigirme a usted, me incita a rogarle que me autorice a servirme del dinero para un tema más elevado. ¿Sabe usted princesa, que no tengo intención de dar ni un centavo al noble crítico que es la causa de mis males judiciales? En cambio, solicito permiso para utilizar el dinero para los gastos de mi manutención.
Cien francos me bastarán para detener sus malvados golpes y hacerle frente, si me ataca. ¿Puedo disponer del resto?

Dibujo de Satie realizado por Picasso (1919)
No puedo finalizar esta publicación sin compartir un enlace con una representación del ballet Parade en una versión que sea lo más fiel posible al estreno original. Es fácil encontrar grabaciones orquestales o montajes audiovisuales, pero complicado de hallar una escenificación que pretenda evocarla.
En el enlace siguiente podrás disfrutar de un montaje fiel al original en el decorado, el vestuario y la coreografía. Se trata de una grabación perteneciente al espectáculo Europa Danse creado en 1999 por Jean Albert Cartier y representada el 16 de octubre de 2007 en el Théâtre de la Place Bouvet en Saint-Malo en el que se incluían Parade (1917), Pulcinella de Stravinsky (1920), Mercure de Satie (1924) y Cuadro Flamenco (1921), una suite de danzas andaluzas arregladas por Beatriz Martin y Ricardo Franco. Todas las obras tuvieron decorados y vestuario realizados a partir de las maquetas y diseños originales creados por la Picasso administration. Parade y Cuadro flamenco fueron presentados según la versión original.
La representación comienza con una figura inequívocamente picassiana. A continuación entra en escena el prestidigitador chino, con la música que se utilizó en  Entre’acte que veíamos antes. Le sigue otra figura picassiana y tras ella la chica americana a ritmo de músicas de jazz y ragtime. Una vez que sale de escena aparece un caballo que baila y realiza otros movimientos, en este caso sin música, lo que me hace pensar si será una inclusión para este montaje o pertenece al original. Tras él, es el turno de los dos acróbatas, para finalizar con la presencia en el escenario de todos los personajes que terminan desazonados por la incapacidad de atraer público a su espectáculo.

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100 años del Manifiesto del Surrealismo

Igual que la sociedad, la economía y la política, el arte ha ido cambiando con el paso del tiempo y los movimientos y relaciones que se producían en estos ámbitos. Esos periodos culturales han ido modificando la forma en que se representan e interpretan las distintas visiones. Desde las inciertas miradas medievales a las florecientes del Renacimiento o las fecundas del Barroco, cada periodo artístico ha ido sucediendo a los anteriores, absorbiéndolos y oponiéndose a ellos como forma de adaptación a las nuevas características sociopolíticas.
Estos movimientos artísticos se han fagocitado coexistiendo y yuxtaponiéndose en periodos cada vez más cortos, conforme cambiaban la sociedad y se mostraban los distintos puntos de vista de los creadores.
El comienzo del siglo XX fue un periodo crítico y convulso en todos los sentidos, lo que supuso que también lo fuera en la percepción del mundo que proporcionaban las artes. Surgieron multitud de movimientos artísticos, los llamados «ismos», entre los que destacaron algunos como el Surrealismo que destacó sobre los demás y, de una u otra forma, perduró en el tiempo, incluso hasta casi la actualidad.
Te propongo conocer algunos detalles del Manifiesto del Surrealismo publicado por André Breton el 15 de octubre de 1924 y del que se cumplen 100 años. Nos acompañan parte del texto y algunas obras de este movimiento. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!
 


El comienzo del siglo XX reflejó los conflictos sociales y políticos que marcaban el final de un tiempo de tipo imperial y colonial con unos cambios culturales que dieron como resultado la proliferación de movimientos artísticos que surgían como renovación de los anteriores a los que se oponían. Así, surgieron movimientos como el Impresionismo, Postimpresionismo, Simbolismo o Art Nouveau que estuvieron a caballo entre el final y el comienzo del siglo. 
París se convirtió en un centro artístico reconocido en todo el mundo. Su ambiente sociocultural menos conservador que otras ciudades y sus distintas escuelas de arte, facilitaron el aumento de las galerías en las que se exponían y comercializaban obras de arte de los nuevos estilos y generaciones. Así, con epicentro en la capital francesa surgieron en los años previos a la Gran Guerra nuevos movimientos como el Fauvismo, el Cubismo o el Futurismo mientras en países como Alemania aparecían el Expresionismo, Die Brücke (El puente) o Der Blaue Reiter (El jinete azul). 
Ya en los años de esa primera guerra apareció el Dada (Dadá) que comenzó sus andanzas gracias a Hugo Ball en el Cabaret Voltaire de Zurich, donde se llevaban a cabo espectáculos que aportaban un respuesta nihilista a los valores socialmente establecidos y que fueron protagonizados por poetas y pintores como Tristan Tzara, los hermanos Janco, Richard Hülsenbeck o Hans Arp. El Dadaísmo aglutinó a un grupo de creadores de otros ámbitos e «ismos» que se sintieron llamados a aportar su visión del mundo en las distintas exposiciones y antologías Dada que se realizaron.
Así, al comienzo de los años 20 del pasado siglo, los últimos dadaístas se instalaron en París: Tristan Tzara, Francis Picabia, Hans Arp o Max Ernst. La revista Littérature que dirigían André Breton y Louis Aragon dedicó uno de sus números al Dada y pronto asumieron algunos de sus postulados como la indagación en el inconsciente, la libertad de actuación o el uso de las asociaciones lógicas y contrastantes para el nuevo movimiento que sedesarrollaba en un tiempo convulso.
El Surrealismo surgió, pues, como heredero y continuador de los movimientos artísticos que lo precedieron, de forma más directa del Dadaísmo, y sin los cuales no habría existido. Tras unas desavenencias al condenar a Maurice Barrès que había ensalzado términos que rechazaban -los valores de la tierra o la patria-, la revista Littérature comenzó a distanciarse del Dadaísmo.
El término fue acuñado por Guillaume Apollinaire al fusionar sur (sobre, por encima de) y réalisme (realismo), pasando a nuestro idioma no como Sobrerrealismo que sería su traducción más literal, sino como lo conocemos.
Aunque comenzó como un movimiento eminentemente literario en el que trabajaban técnicas y estilos como los relatos oníricos o la creación de textos automáticos, terminó aglutinando diversas disciplinas artísticas.
Tres hechos decisivos contribuyeron a la creación del Surrealismo en 1924. En primer lugar, la publicación del Manifeste du Surréalisme por André Breton; en segundo lugar, el establecimiento de una sede para el grupo, Le Bureau de recherches surréalistes (La oficina de búsquedas surrealistas); por último, la creación de un órgano de prensa propio: La Révolution surréaliste.
Publicado el 15 de octubre de 1924 el Manifiesto del Surrealismo -en realidad el primero de ellos, ya que hubo dos y unos prolegómenos de un tercero-, estaba pensado originalmente como prefacio para el libro Poisson soluble (Pez soluble, un juego de palabras incongruente entre poisson -pez- y poison -veneno-) aunque tomó vida propia tras su aparición.
Este manifiesto defiende que el Surrealismo no es meramente literario o artístico, sino que representa una concepción del mundo, incidiendo en la importancia de la imaginación, la voluntad de creación y el amor, valores que sólo pueden realizarse cuando se tiene plena libertad.
Aunque publicados el primero en 1924, en 1930 el segundo y los inacabados prolegómenos en 1942 no fue hasta 1965 cuando aparecieron publicados en castellano con traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini en la editorial argentina Argonauta con el título de Manifiestos del Surrealismo.
Dividido en distintos apartados el primer Manifiesto del Surrealismo recoge en sus cuarenta páginas, cómo no, la importancia de los estudios de Freud sobre el sueño y el inconsciente, como refleja el texto que nos acompaña.


Entre las distintas disciplinas artísticas, también la música tuvo su relación con el Surrealismo. Debido al carácter abstracto de la música es más complejo relacionarla con este movimiento, aunque sí podemos hablar de compositores surrealistas, pese a que no siempre sus obras lo sean. Donde se aprecia con más claridad es en los distintos ballets que se compusieron en los que el propio argumento, los decorados, el vestuario e incluso la coreografía muestran inequívocamente la pertenencia a este grupo.
El carácter surrealista de otras obras musicales es complejo de seguir, debiendo indagar en elementos como la ruptura de la estructura lógica de las obras tal como se concebían hasta entonces, el desarrollo de sonidos sacados de los sueños del compositor -algo que se había utilizado con relativa frecuencia antes de la aparición de este movimiento-, el uso de la mezcla de lenguajes musicales, la incorporación de distintos ritmos sacados del jazz y la música popular o el empleo de la politonalidad. Así, el compositor superpone distintos lenguajes para crear imágenes oníricas.
Entre los compositores que crearon obras surrealistas destacan Erik Satie (aunque por su carácter, no quiso pertenecer a ningún grupo ni movimiento), Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Darius Milhaud, George Antheil, Francis Poulenc o Luigi Roussolo, a lo que se podrían agregar otros como Meredith Monk, autor contemporáneo.


Darius Milhaud (1892-1974) formó parte del grupo Les Six (Los Seis) junto a Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, el citado Poulenc y la compositora Germaine Talleferre, grupo que se oponía al wagnerianismo y al impresionismo musical y que comenzaron siguiendo a Satie. 
Entre sus obras destacan Brebis égarée (Oveja descarriada), Le pauvre matelot (El pobre marinero) o una obra poco conocida, la tercera parte de la trilogía de Beaumarchais formada por El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro y su La mère coupable (La madre culpable). 
Además de estas obras, su pieza más conocida es Le boeuf sur le toit (El buey en el tejado, Op. 58, de 1919). Pensada originalmente para violín y piano se creó con la intención de acompañar una película muda de Charles Chaplin, aunque acabó como un ballet pantomima con argumento de Jean Cocteau. Para el estreno en enero de 1920 contó con vestuario de Guy-Pierre Fauconnt y decorados de Raoul Dufy.
La música tiene una clara inspiración brasileña, ya que Milhaud estuvo trabajando en embajada de Río de Janeiro durante unos años, así como el título, basado en el título O boi no telhado de José Montero. Subtitulada Cine-Sinfonía sobre temas sudamericano puesta en farsa por Jean Cocteau, no tiene un argumento en sí. El decorado muestra la barra de un bar estadounidense por el que van desfilando diversos personajes: un corredor de apuestas, un enano, un boxeador, una mujer vestida como un hombre, varios hombres vestidos como mujeres o un policía que muere decapitado por las aspas de un ventilador y resucita más tarde. El estribillo aparece hasta catorce veces en la obra en doce tonalidades distintas.
La coreografía del estreno era muy pausada, como en una película a cámara lenta que contrastaba con la música y el cine de la época. Además los intérpretes no eran bailarines, sino que se buscaron entre los componentes del circo, entre ellos los Hermanos Fratellini.
La interpretación de El buey en el tejado está a cargo del Teatr Wielki Poznan Orchestra dirigida por Gabriel Chmura con una coreografía de Ran Arthur Braun que se inspira en la película para laque esta pensada inicialmente y que se llevó a cabo en el citado teatro el 31 de diciembre de 2014.


Aunque estrictamente se puede decir que el Surrealismo tiene fecha de nacimiento que conocemos, muchos autores y algunas de sus obras participaban de sus características desde tiempo antes.
Max Ernst fue quien trabajó de forma más sistemática la «producción automática». En su serie de dibujos Histoire Naturelle (Historia Natural) utilizó la técnica del frottage en la que frotaba un lapicero o un pastel sobre una hoja colocada sobre una superficie áspera -telas, hojas de árbol o cualquier material de superficie rugosa y áspera- que generaba en el inconsciente una imagen que agregar al cuadro. También utilizaba el collage que le permitía establecer una ruptura al provenir las imágenes de un conflicto entre elementos de distintos contextos, además de generar una comprensión radicalmente nueva. Así, si Ernst e Yves Tanguy yuxtaponían en sus obras imágenes u objetos incongruentes, Jean Arp y Joan Miró se centraban más en la utilización del automatismo para realizar obras sin un tema previamente establecido. 
El Surrealismo aparecía así, en todas sus vertientes como un movimiento radical en sus postulados tanto estéticos como políticos, antiinstitucional en sus planteamientos, pero heterogéneo al carecer de un carácter normativo.
Parte del éxito del Surrealismo radica en el uso de esas técnicas innovadoras a las que habría que añadir el Cadavre exquis (Cadáver exquisito) basado en un juego de mesa en el que cada jugador escribía por turnos en una hoja mirando sólo la frase escrita por el jugador anterior y donde surge un texto final que cumple con las características propias de este movimiento artístico.
Es más importante en el desarrollo y éxito del Surrealismo el hecho de que más que las pautas o las normas de otros movimientos, se plantearon algunas claves de trabajo como las técnicas citadas.

Max Ernst, L'Évadé (El fugitivo) de Historia Natural (1926). MoMA, Nueva York
Volviendo al primer Manifiesto del Surrealismo, André Breton dedica parte del mismo a definir el término desde el punto de vista del diccionario y la enciclopedia. También cita a algunos de los creadores que siguen este movimiento y, por último, desarrolla brevemente por qué razón algunos autores, muchos de ellos de tiempos muy anteriores, desarrollan en sus obras algunos aspectos relacionados con el Surrealismo.


Contando con lo que comenté en el apartado anterior, la música del Surrealismo, tiene unas características propias que se pueden agrupar en:
  • La experimentación del sonido, las estructuras musicales y las técnicas menos convencionales.
  • El uso de la disonancia con la finalidad de crear sensaciones de inquietud y extrañeza.
  • El uso de elementos aleatorios para crear sorpresa en los oyentes al romper las expectativas presentes en la música convencional.
  • El gusto por lo irracional y lo subjetivo a través de la exploración del inconsciente.
  • La exploración de elementos literarios o pictóricos para incorporarlos al lenguaje musical.
  • La colaboración entre diversas disciplinas, especialmente con el cine, la poesía o la pintura para crear obras donde confluyan estas artes.

Uno de los más originales y de quien traté en hace unas semanas traté su figura en Me llamo Erik Satie, como todo el mundo, tiene muchas obras que se pueden agrupar bajo el prisma del Surrealismo, de modo especial su ballet Parade.
En Embryons deséchés (Embriones desecados) es una obra escrita en 1913, una década antes del manifiesto. Se trata de una suite para piano en forma de parodia del que el propio autor escribe en el prólogo a la misma: «Esta obra es totalmente incomprensible, incluso para mí. Con su singular profundidad, me sorprende siempre. La escribí a mi pesar, empujado por el destino. ¿Quería ser gracioso? No me sorprendería y estaría en consonancia conmigo. No obstante, no seré indulgente con quienes lo ignoren. Háganselo saber».
La pieza se compone de tres partes bien diferenciadas:
Embrión de holoturia o pepino de mar seco.
Embrión desecada de edrioftalma.
Embrión seco de podoftalma.
La interpretación de estos embriones corresponde al pianista Daniel Varsano en un montaje realizado por John R. Grabach, John Arthur Lomax y Javier Calvo.


Entre el primer y segundo manifiestos se desarrolló un período que Breton calificó como «razonador» durante el cual se llevó a cabo la primera exposición de pintura surrealista en la Galerie Pierre parisina con obras de Arp, De Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Miró, Picasso, Masson y Pierre Roy. La toma de conciencia política con la adhesión al Partido Comunista y la polémica que creó dentro del grupo -Miró, por ejemplo, fue expulsado por no afiliarse al partido- llevó al grupo a tomar dos caminos paralelos: el de la revolución política con Aragon y Sadoul y el de la exploración del subconsciente, encabezado por Dalí con su método paranoico-crítico.


En literatura el movimiento surrealista estuvo representado fundamentalmente por Guillaume Apollinaire, el propio Breton, Antonin Artaud, Jacques Prévert o René Char. En pintura, por Marcel Duchamp, Joan Miró, Dalí, Max Ernst y André Masson entre otros, a los que se podrían agregar algunos autores de obra más personal e inclasificable como René Magritte o Vasily Kandinsky, las mexicanas Frida Kahlo y Remedios Varo. En el cine destacaron fundamentalmente Jean Cocteau y Luis Buñuel, a quien se debe una de las películas cumbres de este movimiento Un perro andaluz (1929).

El manuscrito original del primer Manifiesto del Surrealismo fue rescatado por el Ministerio de Cultura francés en 2017 durante una subasta entre particulares y se le declaró «tesoro nacional».
En el último texto que nos acompaña, Breton se pregunta sobre el talento para citar algunas frases de los escritores del grupo.


Una de las razones que justifican la importancia y la influencia del Surrealismo es su capacidad de crear distintos tipos de obras y de utilizar las técnicas y los principios para generar obras a lo largo del tiempo. Muchos son los autores que han coqueteado con sus ideas y siguen creando obras con ellas en las distintas disciplinas. 

Imagen de Charles Chaplin en Ballet Mecanique
Natural de Estados Unidos, George Antheil (1900-1959) se estableció en 1923 en París, donde comenzó a relacionarse con personajes como Erik Satie, Man Ray, Picasso, James Joyce o Hemingway. Difícil de encuadrar en algún movimiento concreto, se le puede relacionar con el Dada, el Surrealismo o el Futurismo, siendo a su regreso a Estados Unidos inventor, junto a la actriz Hedy Lamarr del Espectro ensanchado que permitía las comunicaciones inalámbricas a larga distancia y que fue el precedente del WiFi.
En este ámbito, finalizo esta publicación con una de sus obras en la que se combinan varias disciplinas, Ballet mecanique, una de sus piezas más conocidas en la que utiliza una orquestación a base de pianos, percusiones, hélices de avión y timbres eléctricos. Dirigida por Fernand Léger y Dudley Murphy a partir de su música. Se trata de una película homónima de 1924 donde participaron Ezra Pound, Alvin Langdon Colburn y Man Ray donde la sincronización musical la realizó el propio compositor. En Ballet mecanique se combinan de forma hipnótica imágenes abstractas, ritmos mecánicos y sonidos industriales para construir un retrato dinámico y futurista de la vida de su época en la que se exploran al límite las posibilidades del cine.
El enlace que nos acompaña es la versión canónica realizada en 2016 por Ortiz Morales en colaboración con el Ensemble Modern de Frankfurt donde se buscaron los patrones rítmicos, visuales y musicales, los llamados «cánones numéricos» que los autores intentaron utilizar como plantilla para la sincronización entre imágenes y música y que no se pudo llevar a cabo en su momento.

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Me llamo Erik Satie como todo el mundo

Je m'apelle Erik Satie comme tout le monde

Hay creadores que te fascinan por sus obras. Algunos lo hacen, además, por su visión de la realidad o del futuro; otros añaden también su personalidad, su vida y su forma de afrontarla como un condicionante o una consecuencia que nos ayuda a entender mejor sus obras.
Así, nos encontramos con autores que, más allá de sus creaciones, nos permiten relacionar sus vidas con sus obras. Es el caso de Beethoven, el incansable trabajador incomprendido en su tiempo que hubo de luchar contra su sordera y revolucionó el sentido del mensaje musical. O el de Mozart, ese genio precoz e indiscutible con una facilidad única para la creación musical. O Cervantes, el escritor que nos mostró la riqueza de nuestro idioma mientras renovaba el género de la novela. Son tantos los autores que a cada uno lo tenemos asociado, casi de forma indisoluble, con sus obras.
Erik Satie es uno de esos creadores que siempre me ha llamado la atención más allá de sus obras por su personalidad excéntrica, sus escritos, su forma de vida y los títulos e indicaciones de algunas de sus composiciones.
Te propongo indagar en la vida y obra de Erik Satie, uno de los creadores más revolucionarios, inconformistas e iconoclastas a través de sus escritos y músicas, mostrándonos su original y excéntrica personalidad. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!


Irreverente, excéntrico, polifacético y revolucionario, Erik Satie apareció en el panorama musical francés entre finales del XIX y comienzos del pasado siglo. Nacido en Honfleur (1866), siendo un niño se fue a vivir a París donde vivió prácticamente el resto de su vida. Fue un personaje que dejó escritas parte de sus reflexiones en diversas publicaciones, mostrando lo original y extraordinario de su pensamiento libre de ataduras. Estos escritos, repletos de un sentido del humor, cargados de ironía y originalidad fueron publicados en periódicos parisinos y recopilados después en obras con títulos que reflejan lo original y extraordinario de su pensamiento.
Huérfano de madre, volvió a su localidad natal para ser educado por su abuelo y un tío que le inculcaron la costumbre de fantasear y disfrutar con historias fabulosas. Tras demostrar aptitudes para la música, al volver a París, entró en el conservatorio de la capital francesa, aunque su aversión a la disciplina, las normas y al trabajo constante le hizo cambiar las clases por los cabarets de Montmartre. 
Poco a poco se fue formando una personalidad única en la que confluyen muchas y diversas aristas: Satie era un antiwagneriano radical, lo que podríamos llamar un «espantaburgueses» (quienes eran la mayoría de usuarios del arte y la música), o un iconoclasta que mostraba la misma aversión a la Academia oficial que la que ésta le profesaba a él. 
También entró en contactos con grupúsculos radicales tanto artísticos como vitales, como la Orden Rosa-cruz del Temple y del Grial creada por Joséphin Péladan que organizaba eventos artísticos y de la que fue nombrado uno de sus compositores principales componiendo una obra como Le fils des Étoiles (El hijo de las estrellas). Al entender que era considerado discípulo de Péladan, algo que él no consentía al no sentirse discípulo de nadie, abandonó esa sociedad y fundó la Iglesia Metropolitana de Arte de Jesús Conductor, del que él sería su líder, maestro de capilla y único miembro y cuya única finalidad era «atacar a la sociedad por medio de la música y la pintura». En este ámbito compuso su Messe des pauvres (Misa de los pobres), una obra para piano y coro que fue orquestada en 1990 por Maurice Ohana. También entabló contacto con agrupaciones tan distintas como el movimiento surrealista o el dadaísmo, aunque nunca quiso entrar a formar parte de ellos.
En diversos periódicos y revistas parisinos fue publicando sus pensamientos, mostrando una peculiar forma de presentarlos, próxima a esos movimientos vanguardistas y a su original personalidad.
En Sobre música, músicos y otras memorias se recogen algunas de estas publicaciones que se recopilaron en obras cuyos títulos reflejan su originalidad: Memorires d'un amnésique (Memorias de un amnésico), Cahiers d'un mammifere (Cuadernos de un mamífero), Chroniques musicales (Crónicas musicales) y Observations d'un imbécile (Moi) (Observaciones de un imbécil (yo)).
El primero de los textos que nos acompañan refleja lo singular de su pensamiento trufado de un innegable y socarrón sentido del humor. Sus pretendidos y estrictos horarios, su alimentación a base de alimentos blancos, sus hábitos a la hora de dormir y soñar y otros detalles nos acercan a una profunda originalidad y desbordante imaginación. Ya podemos observar  que es todo un personaje.


Tras dejar el Conservatorio de París y entregarse a música en los cabarets, su obra fue tomando personalidad. Amante de los modos antiguos, ideó una suerte de medievalismo imaginario con el empleo de escalas inusuales con las que luchó contra el romanticismo evitando entrar en los postulados del dodecafonismo para desplazar el centro de la música de la tensión armónica al timbre, el color e incluso el ritmo.
Además, Satie incluye en sus obras unas indicaciones que sustituyen a las que habitualmente se utilizan. Expresiones tan particulares como «interpreta con la punta de tu pensamiento», «ármate con clarividencia», «sobre la lengua», «toca como un ruiseñor con dolor de muelas», «retire la mano y métasela en el bolsillo», «en el más profundo silencio», «con el rabillo de la mano», «con un candor recatado pero conveniente» o «con lágrimas en los dedos» recorren sus partituras.

Alfred Frueh, caricatura de Erik Satie (1917)
También fue amigo de Debussy de quien comentó: «Desde la primera vez que lo vi, sentí como un flechazo y sólo quería estar junto a él». La amistad, con algunos altibajos en los que se llegó a burlarse de él, duró toda su vida. Pese a que Debussy -seis años mayor- influyó en Satie, no es menos cierto que sin la obra de éste no habría llegado a los niveles que alcanzó su creación.
Satie disfrutaba enormemente tocando el piano en el Auberge du Clou o Le Chat noir mientras componía sus primeras obras en las que introdujo las armonías modales citadas. 
Basadas en antiguas danzas espartanas en las que jóvenes desnudos bailaban mientras imitaban posturas de lucha o pugilismo mencionadas por Jenofonte, Platón y Plutarco, en 1887-1888 compuso un tipo de obra nueva, sus Trois gymnopédies, piezas para piano que rompían con la tradición occidental para alcanzar un lenguaje simple y novedoso. Los dieciocho primeros compases de la primera de ellas utilizan tan sólo seis notas y no tienen desarrollo ni transición, representando tan solo un instante que se prolonga hasta el final.
Nos acompaña esta Gymnopédie nº 1, una obra que para algunos es una de las composiciones más melancólicas de todo el repertorio, como señala Jaime Altozano en La obra de piano más triste de la historia y que desprende un innegable lirismo. La interpretación corre a cargo de la pianista georgiana Khatia Buniatishvilli, una de las más grandes intérpretes de nuestros días en una grabación que pertenece a su disco Labyrinth.


Siempre me ha parecido interesante indagar y descubrir datos sobre Satie. 
Pese a su aversión a la música oficial y hacia los burgueses, con sus primeras obras comenzó a recibir ingresos con sus primeras composiciones, aunque nunca le sacaron de la pobreza más feroz y austera. De hecho, con sus primeros beneficios no tuvo más que para comprarse... ¡dos ladrillos!
Durante unos años compartió un dormitorio en Montmartre con el escritor Contamine de Latour, además de unos pantalones de gala que utilizaban a medias para evitar tener que gastarse un dinero que no tenían. Como contó a un amigo, el escritor Latour lo utilizaba durante el día y Satie lo recibía por la tarde, por lo que podía  estar hasta la madrugada tocando en el cabaret Le Chat noir con un atuendo adecuado. 
Poco más adelante llegó a comprarse siete trajes de pana exactamente iguales que fue su único atuendo durante los siguientes diez años.
Más adelante conoció a la pintora impresionista Suzanne Valadon con la que tuvo su única relación sentimental conocida durante unos seis meses, mudándose ella a una habitación cercana a la suya. Satie le escribía cartas apasionadas y le dejaba notas repartidas por la habitación hasta que la relación se rompió. Según él, por su propia iniciativa, contactando con la policía parisina para que lo protegiera de aquella mujer que iba a los mismos lugares que él. Tras ese episodio sentimental compuso su obra Vexations (Vejaciones), una pieza de apenas trece compases y poco más de un minuto de duración, pero que debería interpretarse 840 veces con una duración cercana a las veinte horas, para lo cual el intérprete habría de hacer ejercicios de meditación y relajación. La obra fue estrenada cuarenta años después por John Cage con la presencia de Andy Warhol.

Satie y Debussy en la puerta de la casa del último en la calle Bois de Boulogne de París, fotografía de autor desconocido, 15 de abril de 1917

Vuelvo de nuevo a compartir uno de los escritos recopilados en Sobre música, músicos y otras memorias, extraído también de Memorias de un amnésico en el que vuelve a escribir con ese singular sentido del humor y pensamiento particular. El gusto de Satie por los animales quedó reflejado en algunas de sus publicaciones: «He guardado hacia los animales una verdadera simpatía. Hay algunos que me gustan mucho: el bogavante, por ejemplo, pero sienta mal a mi estómago, desgraciadamente para él, porque de lo contrario lo comería con frecuencia».
En el siguiente texto trata sobre la inteligencia que atesoran los animales y su sentido de la musicalidad, vistos desde el punto de vista antropológico. No me digas que no se adelanta a su tiempo.


Tras pasar su etapa más mística con su incursión en los rosacrucistas y su Iglesia Metropolitana, en plena crisis creativa con treinta y nueve años decidió entrar en la Schola Cantorum, una de las instituciones musicales más prestigiosas y conservadoras para estudiar contrapunto.
Tras triunfar entre la burguesía algunas de sus obras gracias al patrocinio de autores como Ravel, Satie multiplica sus composiciones con tono humorístico realizando burlas y parodias con el uso de temas populares. Aparecen así obras con títulos como Piezas frías, Embriones disecados, Tres valses distinguidos con exquisito mal gusto, Preludios flojos para un perro, Cosas vistas de derecha a izquierda sin gafas o Sonatina burocrática.

Santiago Rusiñol, Satie tocando el armónium (1891)
Denostado por unos y admirado por otros, Satie comenzó a formar parte de la vanguardia musical y a ser objeto de interés por los nuevos compositores, especialmente el Grupo de los Six. Entre sus ideas que apuntaban hacia el futuro, llegó en 1917 la idea de su Musique d'ameublement (Música de mobiliario), una música sin intención artística, con el mismo sentido que un sillón o un sofá: proporcionar confort al usuario. Lo explicó así años más tarde en una carta escrita el 1 de marzo de 1920 al escritor vanguardista Jean Cocteau:

La música de mobiliario es fundamentalmente industrial. El hábito -el uso- de hacer música en ocasiones en las que la música no tiene nada que ver. Allí tocamos valses, fantasías de óperas y otras cosas parecidas, escritas con otro fin. Queremos establecer una música hecha para satisfacer necesidades "útiles". El arte no entra en esas necesidades. La música de mobiliario crea una vibración, no tiene otro propósito; cumple el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas.

Exijan música de mobiliario.
Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin música de mobiliario.
No se case sin música de mobiliario.
No entre en una casa en la que no haya música de mobiliario.
Quien no ha oído la música de mobiliario desconoce la felicidad.

No se duerma sin escuchar un fragmento de música de mobiliario o dormirá usted mal.

Es estreno de esta Música de mobiliario en una galería de arte fue un suplicio para el compositor. Cuando comenzó a sonar, los asistentes se apresuraron a dejar lo que estaban viendo, buscar asiento y atender la música, mientras el compositor no paraba de vociferar indicándoles que siguieran paseando, que hablaran y que no escucharan la música. Fue un tipo de obra totalmente incomprendida en su momento y que hoy está más que utilizada.
Ese es el fundamento de algo tan habitual hoy como la música de ambiente que se pone en lugares públicos como aeropuertos, estaciones, salas de espera, supermercados o las que nos hacen escuchar mientras esperamos al teléfono. O, como finaliza la carta a Cocteau, la que nos ponemos para dormir, no una que nos apasione y nos impida conciliar el sueño, sino la que nos lleve directamente a él.  

El rechazo que tuvo en varias ocasiones para ser admitido en la Academia de Bellas Artes unido a los comentarios de su amigo Debussy de que su música no tenía una estructura formal tuvieron respuesta en Satie. En 1903 y tras varios días de trabajo se presentó ante su amigo con una nueva obras. Tres morceaux en forme de poire (Tres piezas en forma de pera), un título que muestra su innegable dominio del sarcasmo y del sentido del humor, ya que en realidad no posee tres partes sino siete, ni tienen, por supuesto, forma de pera. 
Escrita para piano a cuatro manos, es una obra en la que confluyen definitivamente los dos estilos que serán el sello de Satie: la música popular y la música culta y elevada 
Nos acompaña esta Tres piezas en forma de pera interpretada por los pianistas Alexandre Tharaud y Eric Le Sage con los siguientes títulos e indicaciones, algunas de ellas reutilizadas de composiciones anteriores:
1- Manière de Commencement (Manera de comenzar), utilizada en la Gnossienne del primer acto de Les fils des étoiles, 1891.
2- Prolongation du même (Prolongación de lo mismo), usada en Le roi Soleil de Plomb, obra inconclusa e inédita, 1900.
3- Primera pieza (Lentamente), compuesta en 1903.
4- Segunda pieza (Enérgica), utilizada en Napoleon Imperial, 1901.
5- Tercera pieza (Brutal), compuesta en 1903.
6- En plus (Más), utilizada en Dance para orquesta en 1896 y no publicada.
7- Redite (Repetir), utilizada en Le boeuf Angora (El buey de Angora), sobre 1901.

He buscado una versión de audio de forma que, como si fuera Música de mobiliario te propongo escucharla, si lo deseas, mientras continúas leyendo esta publicación.


Después de haber pasado por la Schola Cantorum, Satie comenzó a cambiar no sólo su estilo y pericia compositiva, sino también sus hábitos. Dejó sus trajes de pana y los sustituyó por otro uniforme consistente en un traje con cuello postizo, bombín y paraguas. Además, por sus problemas económicos dejó su habitación y alquiló un minúsculo cuarto en Arcueil, a unos diez kilómetros de París. Llegar al centro le suponía mucho tiempo de caminata y, pensando en que no le atracaran por el camino, siempre llevaba en su bolsillo un martillo para defenderse. En ese cubículo estuvo viviendo los veintisiete últimos años de su vida sin permitir que absolutamente ninguno de sus amigos entrara en él.
El Gymnopédiste, como él mismo se presentaba en Le chat noir (El gato negro) de Montmartre, era uno de los compositores, junto a Debussy y otros, que comenzaron a renovar la música francesa y europea partiendo de cero, una música basada en lo popular y automatizada y que se encaminaba hacia la brillantez y luminosidad de la vida cotidiana, frente a la vanguardia de Viena que se dirigía a unos modelos alejados de lo popular.

Santiago Rusiñol, Erik Satie, bohème (1891), Museo Staedel (Frankfurt)
El texto que he seleccionado a continuación pertenece a una publicación de Les feuilles libres publicado por él en 1924 y que fue recopilado en Otras memorias. En él realiza una autobiografía con ese estilo tan peculiar en el que el sentido del humor es la forma primaria de relacionarse.


Irremisiblemente pobre durante toda su vida, pese a que en los artículos que publicaba hablara de sus criados, los últimos años de su vida siguieron marcados por su personalidad estrambótica, sus originales composiciones que crearon diversas controversias y una creciente influencia entre los jóvenes compositores. También dedicó muchos artículos periodísticos a luchar contra sus grandes enemigos: los críticos musicales a los que denostaba y con los que se metió agriamente hasta el punto de acabar en diversos juicios. 
Su música cada vez se hizo más desnuda y esencial, sin adornos de ningún tipo, buscando una simpleza y sencillez que se acompañaba en la mayoría de las ocasiones de ritmos tranquilos y serenos.

En los últimos meses de su vida, ya ingresado en el hospital Saint-Joseph recibió las visitas del compositor Darius Milhaud y su esposa, quienes le atendieron y acompañaron junto a otros amigos. Uno de ellos, el joven compositor Henri Sauguet dejó escrito sus últimos momentos acaecidos en 1925:

Falleció tranquilamente a las 8 de la tarde del 1 de julio, después de recibir los últimos sacramentos de la Iglesia. (...) Sus últimas palabras fueron «Ah! Las vacas...»

Tras su muerte, Milhaud, el hermano de Satie y Robert Caby entraron en el cuarto de Arcueil en el que había vivido el último cuarto de siglo para recoger sus pertenencias. En medio del desorden y una suciedad de años, encontraron sus trajes de pana, ¡cien paraguas!, varios sombreros y bastones, multitud de cartas y composiciones sin publicar de las que nadie tenía noticias, infinidad de papelitos con anotaciones y el retrato que le hizo Suzanne Valadon. También aparecieron miles de dibujos guardados en cajas de puros e inscripciones escritas sobre pequeños trozos de cartulina.
Darius Milhaud describió la escena, mientras se quejaba amargamente por la falta de atención que las instituciones y la sociedad habían dispensado a su amigo:

Parece mentira que Satie hubiera vivido en tal pobreza. El hombre cuya vestimenta impecable y limpia le daba un aspecto de funcionario modelo no tenía literalmente nada a su nombre que valiera un céntimo: una cama miserable, una mesa con los objetos más insospechados, una silla y un armario casi vacío con una docena de trajes de pana pasados de moda, nuevos e iguales. En cada rincón de la habitación había amontonados papeles viejos, sombreros y bastones. Sobre el antiguo piano roto, con los pedales sujetos con cuerdas, había un paquete con matasellos de varios años antes que había sido abierto por una esquina para ver qué contenía: un cuadro, seguramente un regalo de año nuevo. Sobre el piano encontramos obsequios de una entrañable amistad: una edición de lujo de Debussy, poemas de Baudelaire... Con su meticulosidad habitual había ordenado en una caja de puros más de cuatro mil papelitos con dibujos y textos extravagantes que hablaban de tierras encantadas, de charcas y pantanos de la época de Carlomagno.

Hasta tal punto estaba abandonado el cuarto, que la partitura de su ópera para marionetas Geneviève de Brabante que Satie creyó haber olvidado en un autobús apareció meses después caída detrás del piano mientras realizan una exhaustiva limpieza.

Suzanne Valadon, retrato de Erik Satie (1983), Musée National d'art moderne
Junto con las Gymnopédies, las Gnossiennes son otras de las piezas de Satie que han quedado entre las más apreciadas por el público. Si en aquellas, el nombre tenía un origen reconocible, en estas, el término es una invención del compositor, aunque se han elaborado diversas teorías sobre el origen del mismo.
Las Gnossiennes son un grupo de seis composiciones publicadas en dos grupos de tres entre 1893 y 1897 y que tuvo distintas reediciones, modificando el orden de las mismas y las dedicatorias.
La pieza que nos acompaña es la primera de las Gnossiennes, una de esas obras que a todos nos suenan aunque no sepamos de qué. Con la indicación Lent (Lento) y compuesta en 1890, es una pieza que hoy nos puede parecer poco revolucionaria, pero que en su momento rompió con la estética del romanticismo. Su melodía simple que se mueve dentro de un tono menor con evocaciones de música oriental se acompaña con acordes de tónica con tonalidades grises creando una obra tranquila y melancólica.
La interpretación corre a cargo de Alessio Nanni con un piano Steinway y fue grabado en noviembre de 2009. 
De esta forma finalizo esta publicación sobre un personaje tan minusvalorado y sobrevalorado a la vez como Erik Satie y que tendrá una continuación con uno de sus ballets próximamente.

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Si deseas más información sobre Erik Satie, su vida y sus obras, puedes acercarte a los enlaces que he utilizado para esta publicación.

Bibliografía y webgrafía consultadas:
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